Crítica | Mera Coincidência

Onde há dinheiro e poder há corrupção? De acordo com a ficção e a realidade, a resposta é um gritante sim. Infelizmente, a corrupção, que, cada vez mais tem prejudicado interesses comunitários em prol de realizações individuais ou de pequenos grupos, não contamina apenas o mundo ficcional, tais como as instigantes peças de Shakespeare, as séries de TV que seguem os estilos de Revenge e Damages ou as produções cinematográficas desta seleção crítica, bastante elucidativas quando o assunto é o universo sujo da corrupção.

Em Mera Coincidência, a apenas alguns dias da próxima eleição para presidência dos Estados Unidos, um dos candidatos, o atual presidente, encontra-se envolvido em um escândalo sexual que praticamente despeja no bueiro as suas chances de reeleição. Diante dos problemas, os seus assessores de imprensa buscam alternativas midiáticas que desviem as atenções do público para os acontecimentos reveladores que se estabelecem.

Um dos membros da equipe, o especialista em crise Conrad (Robert De Niro), procura um famoso produtor hollywoodiano, Stanley (Dustin Hoffman), para criação de algo que dê conta deste projeto de desvio do olhar público: em comum acordo, depois de muitos debates, todos decidem que será criada uma guerra na Albânia, para que o presidente possa intervir e resolver. Criada em estúdio, algumas cenas serão televisionadas como verdade, num espetáculo digno de filme de drama e ação.

O escândalo sexual que precisa ser maquiado envolve uma adolescente, supostamente assediada durante um evento. Depois que a CIA entra para atrapalhar o andamento da campanha, os envolvidos resolvem criar um plano B: incluir um herói na história. Um soldado que ficou para trás, considerado prisioneiro de guerra, alguém que na verdade nunca existiu, mas que aparecerá como um bom representante da sociedade do espetáculo. Cheio de qualidades humanas e aspectos heroicos, o rapaz ganha apelido, jingle e os resultados surgem logo, manipulando mais uma vez a população e afastando a polêmica que se reaproximava do presidente.

Logo mais, algumas trapalhadas acontecem e o herói tem a sua vida ceifada. Os produtores ficam tranquilos, porque o presidente já se reelegeu. Outro problema, entretanto, se estabelece: Stanley começa a cobrar por seus créditos por conta do sucesso da campanha, contudo, sendo o produto um material realizado para mascarar um problema ético e político, como fornecer o que o realizador tanto desejava? Dinheiro não parece resolver a questão e os assessores da presidência arrumam uma maneira de calar o reclamante.

Dessa maneira, ao longo dos 97 minutos, o cineasta Barry Levinson dirige o roteiro de David Mamet e Hilary Henkin, material literário que concorreu ao Oscar e Globo de Ouro de Melhor Roteiro de 1997. Filmado em 29 dias, a produção conta com diálogos frenéticos e pessoas que não param de falar, contemplados graciosamente pela edição eficiente de Stu Linder, num filme em que os realizadores nos ofertam um divertido olhar para o nosso estado atual enquanto cidadãos: constantemente mergulhados nas incertezas das questões políticas que regem a sociedade, representadas através desta fusão de Cinema, Jornalismo e Publicidade. Destaque também para o figurino de Rita Ryack e a direção de arte de Mark Worthington, ambos igualmente eficientes. Tais segmentos são muito importantes, porque, entre os principais personagens, temos um velho músico, uma especialista em moda e um publicitário cheio de artimanhas.

Adaptação do romance American Hero, de Larry Blindhart, Mera Coincidência trata de um dos mais comuns temas do campo da comunicação contemporânea: o acontecimento fabricado. O assunto é habilmente tratado em O Acontecimento para além do acontecimento: reverberações heurísticas, de Vera França. Através de uma abordagem determinista, a autora afirma que “estamos diante de um mundo que credita poder criador e onipotente aos meios de comunicação, algo além de qualquer referente ao plano da realidade”. Pelo acontecimento fabricado, isto é, algo falso, simulacro, algo de origem não espontânea, mas planejado, em suma, uma série de acontecimentos que antecedem a abordagem midiática de algo, sendo na verdade uma criação da própria mídia.

Uma escolha interessante da produção foi a não aparição do rosto do presidente. Ele está sempre em cena, sendo citado ou tendo os seus desejos atendidos, mas em momento algum a sua face é mostrada, o que colabora com o clima de mistério. Com trechos em que a câmera dialoga com a linguagem documental, o filme ainda tem alguns zoons e imagens granuladas, o que nos lembra, em alguns aspectos, a linguagem televisiva da época, elementos capazes de nos fazer pensar que estamos diante dos bastidores de uma produção.

Visto vinte anos depois de seu lançamento, Mera Coincidência mostra-se bastante atual, pois os esquemas de corrupção, mascaramento da verdade e uso da sociedade do espetáculo como palco para resolução de questões públicas e individuais ainda são algo bastante vigente, temas que provavelmente serão partes integrantes do tópico “atualidades” para o resto de tempo que ainda há para a humanidade. É uma sina, algo que parece que nunca terá fim.

Os envolvidos na produção fazem questão de reforçar que o filme não tem ligação nenhuma com o escândalo que colocou Bill Clinton nos holofotes na época, porque, segundo os realizadores, Mera Coincidência já estava em andamento quando tudo aconteceu. Para quem não se recorda, o então presidente dos Estados Unidos foi acusado de manter um relacionamento extraconjugal com a estagiária Monica Lewinsky, de 23 anos. Logo de início, ele negou qualquer envolvimento com o presidente, mas, três dias depois, a imprensa já detinha fitas com gravações que continham conversas telefônicas da moça com uma amiga a comentar sobre o relacionamento com Clinton.

A mídia ficou em polvorosa e o presidente precisou dar declarações em público, juntamente com a sua então esposa Hilary Clinton. Alguns meses depois, entretanto, outras “verdades” vieram à tona, já que, segundo a investigação, o presidente teria se relacionado sexualmente com a estagiária no Salão Oval da Casa Branca. Quem revelou tudo foi Linda Tripp, amiga de Lewisnky, responsável por entregar tais gravações ao procurador Kenneth Starr. Levado à justiça, Clinton respondeu a um processo de impeachment e quase não conseguiu concluir o seu segundo mandato. O clima de “baixaria” de elite ganhou maior projeção por conta da obrigação de Clinton em confessar tudo diante da sua esposa nos tribunais, pois um vestido utilizado por Lewinsky, contendo vestígios de sêmen do presidente, constava das provas em mãos da promotoria.

Entre as principais críticas do filme, podemos destacar a maneira como a mídia pega determinado releases e os despeja na sociedade, as estratégias belicistas dos Estados Unidos para resolver os seus problemas diplomáticos e a ignorância da população de uma nação que, em muitos casos, sequer conhece o que acontece ao redor do planeta. Observe a guerra da Albânia, criada em estúdio e ofertada ao público ávido por notícias constantes: o que a produção nos oferta neste momento é uma irônica metáfora para o posicionamento da população que sequer questiona os conflitos, porque, na verdade, nem conhece algo além do espaço que habita.

A produção veio à tona num período em que a internet tinha começado a se espalhar. Sinal dos tempos, Mera Coincidência é para a sociedade o que Rede de Intrigas, de Sidney Lumet, foi nos anos 1970: uma profecia sobre a relação dos seres humanos com o campo da comunicação, área utilizada como espaço para estabelecimento de estratégias que contemplassem determinados pontos de vista, nem sempre éticos, em detrimento de outros. Simulacro do nosso contemporâneo, afinal, aqui no Brasil, temos a Rede Globo, não é mesmo, caro leitor?

Mera Coincidência (Wag The Dog) — Estados Unidos, 1997
Direção: Barry Levinson
Roteiro: David Mamet, Hilary Henkin
Elenco: Anne Heche, Anthony Holiday, Carmen Carter, Chris Ellis, Christine Devine, Cliff B. Howard, David Koechner, Denis Leary, Drena De Niro, Dustin Hoffman, J. Patrick McCormack, James Belushi, James Gilstrap, Julia Waters, Kirsten Dunst, Lance Eaton, Lu Elrod, Maggie Mellin, Marguerite Moreau, Mark Vieha, Maurice Woods, Maxine Waters Willard, Phil Morris, Ralph Tabakin, Richard Lawson, Richard Saxton, Rick Scarry, Robert De Niro, Woody Harrelson
Duração: 97 min.

Crítica | Vikings – 5ª Temporada: Parte 2

vikings5temporada parte2 plano crítico série

Irmão lutará contra irmão.

OBS: Não sou o mesmo responsável pelas críticas antecessoras da série aqui no Plano Crítico, portanto os comentários da metade da temporada em si irão ser contextualizados a minha relação com a série como um todo. Por isso, haverá SPOILERS de todas as temporadas.

Foi a partir da morte de Ragnar Lothbrok que se começou a questionar sobre a habilidade do showrunner Michael Hirst, responsável pela criação e durabilidade do fenômeno nórdico. Contudo, grande parcela das críticas mencionadas pelo público já eram observadas (ao menos por mim) desde o início, e nunca foi um real problema, mas uma limitação na qual a série teria uma clara linha de partida e chegada devido à estrutura adotada. Digo mais, o único momento em que Vikings saiu da zona de conforto foi em todo o período dessa jornada final do seu protagonista, ainda que não fugindo exatamente da tal mencionada estrutura. 

Mas, afinal, qual seria ela? Passeando por uma retrospectiva geral, podemos resumi-la no aspecto documental técnico em detrimento da narrativa mainstream. Focando exacerbadamente no seguimento histórico coeso, os ciclos de temporadas baseavam-se em preparações longínquas para um certo objetivo exploratório (que iria dar em guerra), para fechar-se de modo inconclusivo (os líderes não morriam ou o objetivo não era atingido, logo a próxima temporada iria ter vingança ou continuidade a esse tal objetivo). Exemplificando: Ragnar na 3ª Temporada buscou dominar Paris, ao final ele não conseguiu, e a primeira metade da 4ª Temporada seria ele de novo tentando conquistá-la e não conseguindo novamente, em nenhuma das duas diretamente indo para o embate físico mortal contra seu irmão Rollo, o que já tinha histórico. 

Esse mesmo exemplo vale para toda essa temporada, a primeira metade se concentrava em separar os objetivos dos irmãos, para logo após cruzá-los em uma batalha de que nenhum sairia morto, e ter a chance da vingança para a próxima metade, que faz justamente o mesmo processo, de forma diferente somente no ponto de vista histórico, entrando aí um ponto positivo dessa escolha fidedigna que aproveita bem o tempo para desenvolver os personagens. Agora, para que exatamente adianta desenvolvê-los sem uma finalidade? Pôr os questionamentos filosóficos e angústias religiosas em xeque para os personagens não terem fins dignos? Quando esses acontecem, geralmente vêm tardiamente, quando o personagem já perdeu uma oportunidade antes de ter ido com o arco bem amarrado e é segurado, sem sofrer nenhuma transformação posterior cronologicamente correta segundo os contos nos quais foram baseados. 

Nesse ponto, Hirst só foi capaz de dosar bem esse storytelling mais livre do material-fonte com Ragnar, e por isso, ele faz tanta falta, já que seu protagonismo era tão centrado que desviava as atenções dos problemas secundários. No início, ao se livrar dele, pensava em ser a escolha mais correta a fim de livrar esse problema, visto que todos os seus filhos tinham personalidades interessantes e propósitos diversos de legado para seguir com a história para várias direções, e aí sim seguir para algo fora do looping de preparação/objetivo, mas infelizmente com a entrada deles, o problema ficou mais escancarado, principalmente para o público casual. Junte à extensão sofrida a partir da 4ª Temporada, com o acréscimo de 10 episódios, e a série passou a ser assombrada pela síndrome de The Walking Dead, onde estruturalmente cada número de episódios já desenha a linha perfeita de acontecimentos. 

O que não é exatamente ruim, dentro da proposta e limitações do roteiro é entregue aquilo que se espera, tecnicamente um universo viking excepcionalmente rico, mas emocionalmente beirando o genérico. Só não é de fato porque existe o desenvolvimento, e principalmente, a distribuição de forma igualitária para uma gama maior de personagens, levando em consideração a falta de uma figura central que chame mais a atenção. Claro, Ivar faz um pouco desse papel pela performance mais emotiva do ator e pelas características imprevisíveis de seu personagem, que o tornam um belo vilão, mas todos os irmãos são tão interessantes quanto. Quem fica sem ter o que fazer nessa teia de intrigas sobre legado são os já recorrentes, um pouco desviados da linha principal da narrativa, apesar de queridos, Floki e Lagertha ficam sem ter muito o que fazer na trama.

Acho que o grande problema da 5ª Temporada foram os 20 episódios, que a transformaram em duas temporadas iguais dentro de uma só. Se voltasse com a estrutura tradicional de apenas 10 episódios para organizar a casa, e mais 10 para fechar todo o arco da série, o fator cíclico poderia não ser tão incômodo como foi. Mesmo diante desses problemas, cada parte, e essa principalmente, ainda tem seus momentos e entrega bem o momento decisivo, como foi a execução primorosa da épica batalha de retomada a Kattegat. Virtude suficiente para gerar boas expectativas para o gran finale, esperar que nele o showrunner esteja ciente de que não terá mais para onde estender.

Vikings – 5ª Temporada – Parte 2 (Canadá/ Irlanda, 2018 – 2019)
Direção: Ciarán Donnelly, Steve Saint Leger, Helen Shaver, David Wellington.
Roteiro: Michael Hirst
Elenco: Katheryn Winnick, Gustaf Skarsgård, Alexander Ludwig, Jonathan Rhys Meyers, Moe Dunford, Georgia Hirst, Jennie Jacques, Alex Høgh Andersen, Jordan Patrick Smith, Marco Ilso, Ida Nielsen, Peter Franzén, Jasper Pääkkönen, Josefin Asplund, Ferdia Walsh-Peelo
Duração: 43min. por episódio

Crítica | Forrest Gump, O Contador de Histórias

Há quem ainda insista na velha afirmação de que quase todos os livros que serviram de inspiração para filmes são superiores a suas adaptações. O caso de Forrest Gump, do diretor Robert Zemeckis, é um daqueles em que a obra cinematográfica se tornou tão aclamada que pouco se suscita essa comparação. Ainda que o escritor da obra original, Winston Groom, tenha declarado seu desgosto profundo pela obra, o mais acertado seria reconhecer que a adaptação para o cinema ganhou vida própria tanto por seu impacto no público e na crítica na época de seu lançamento como pela enorme diferença de tom se comparada ao romance original. Na adaptação de Zemeckis, Gump se tornou mais infantil, mais inocente e mais doce. Se a opção deu errado? Basta assistir ao filme e tentar não se sentir capturado pelo carisma do personagem principal.

Em primeiro lugar, é preciso compreender o cenário em que as histórias do protagonista acontecem. Forrest é um personagem singular vivendo em um país imbuído na guerra do Vietnã, na eclosão do movimento hippie, na luta contra o preconceito racial (o subtexto é inserido na passagem dos panteras negras), dentre outras convulsões sociais importantes na história estadunidense do século XX. Deve-se ter isso como norte, pois todos os personagens principais de Forrest Gump relacionam-se diretamente a esses eventos históricos – a amiga de infância Jenny, o tenente Dan e o amigo Buba. Desse modo, ao contrário de todos os demais personagens, Gump é o único que conserva a doçura e o humor do começo ao fim. Em um ambiente tão beligerante e tão cheio de maldade, ser um outsider que transmite tamanha ternura é possivelmente o maior de todos os atos de rebeldia. E essa rebeldia transborda e conquista o público de saída.

Vale notar também como o filme trabalha bem a ideia de autenticidade com seu personagem principal. Enquanto a vida de Jenny, que sofrera abusos quando criança, não parece ter nenhuma rota nem objetivo (a cada vez que ela aparece, sua situação é completamente diferente, embora o sofrimento se mantenha todo lá), a vida de Forrest parece seguir uma gramática própria, na qual a existência contém um sentido si mesmo e bastante claro para o personagem. Por isso, todas as ações do protagonista que parecem tão insólitas despertam tanta comoção no público. Correr por todo o país, sem qualquer razão prática, não faz qualquer sentido a priori. Mas é isso que inspira tantas pessoas a segui-lo sob o sol e a chuva, quer fosse dia ou noite.  Da mesma forma, correr para salvar todos os amigos de um bombardeio de napalm seria no mínimo improvável. Mas é esse ato absurdo que salva tantas vidas na guerra. A vida de Forrest encontra um sentido fechado em si mesmo. Incompreensível para os outros e, por isso mesmo, tão valioso.

É essa ressignificação do sentido da vida, em um mundo cheio de pessoas que correm de um lado para o outro, em busca de dinheiro, fama e poder, que torna a história de Forrest Gump tão interessante. Enquanto os demais buscavam apenas moldar-se a um papel social bem definido (o hippie, o soldado, o político, etc), dentro de uma suposta normalidade, o protagonista rompia com tudo isso surpreendendo continuamente o espectador. O roteiro capricha no humor com que embala todas essas situações insólitas. O menino Forrest, com seu jeito desengonçado de dançar, fora a inspiração até para os passos de Elvis Presley, segundo o que nos conta o roteirista Eric Roth. Zemeckis também é absolutamente correto em sua direção, mas o destaque técnico fica mesmo para os efeitos visuais (a pós-produção foi impecável nas cenas em que insere Forrest em filmagens reais de eventos históricos), para a atuação completamente fora da curva de Tom Hanks e para a trilha sonora de Alan Silvestri, que se tornou imortal.

No fim das contas, Forrest é o único personagem comprometido com a felicidade ao longo de todo o filme. Enquanto o tenente Dan busca o sofrimento no álcool como uma espécie de gozo, após perder as pernas no Vietnã e Jenny afunda-se em uma vida camaleônica mas que sempre repete os mesmos padrões de sofrimento (inclusive nos relacionamentos abusivos, que ecoam os abusos que sofrera de seu próprio pai), Forrest experiencia de fato uma vida rica e proveitosa. Não identifico no filme nenhuma tentativa de construir uma mensagem final ou qualquer pieguice que o valha. A decisão de Zemeckis de repetir o plano-sequência da pena voando me parece a melhor possível, ao renovar o tom fabular e quase mágico de todas as histórias que Forrest nos contara sentado no banco da praça. É como se o diretor nos dissesse que nem seria preciso acreditar em tudo o que fora narrado. O que me parece relevante após terminar cada uma das sessões que já fiz de Forrest Gump é compreender o que somente uma história com um pé na realidade e outro na fantasia poderia nos dizer – que às vezes é preciso ser um tanto ilógico para ser saudável em um mundo tão doente.

Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, EUA – 1994)
Direção: Robert Zemeckis
Roteiro: Eric Roth, baseado no livro de Winston Groom
Elenco: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Sally Field, Bob Penny, Sam Anderson, Margo Moorer, Peter Dobson, Siobhan Fallon.
Duração: 142 min.

Crítica | A Malvada

Fasten your seatbelts, it’s going to be a bumpy night!
– Channing, Margot

Diz a lenda que o poderoso produtor Darryl F. Zanuck queria manter o “grande” segredo de A Malvada até bem lá na frente da projeção, ou seja, revelando que a vilã era a atriz iniciante Eve Harrington, vivida por Anne Baxter e não a veterana Margot Channing, vivida por Bette Davis, algo reforçado pela própria presença de Davis em tela, atriz que se notabilizou por papeis arriscados, com personagens desagradáveis. Essa intenção de Zanuck, aliás, foi a principal razão para que Birdie (Thelma Ritter – não, não é parente, mas gostaria muito que fosse, pois eu adoro a atriz!), assistente de Margot, criminosa e literalmente desaparecesse da obra um pouco depois de sua metade.

Mas a grande verdade é que o roteiro de Joseph L. Mankiewicz, baseado em conto de Mary Orr que absurdamente não levou crédito algum, simplesmente não foi imaginado para essa reviravolta. A inocência exacerbada de Eve, logo nos primeiros minutos de projeção, em um trabalho fenomenal de Baxter, já anuncia sua ambição e seu jogo manipulador que, comendo pelas beiradas, vai sufocando Margot por todos os lados, deixando-a literalmente sem saída em seu próprio jogo. E a história é essa: a escalada ambiciosa de Eve, uma maria-ninguém, para quase que literalmente tomar o lugar de Margot, atriz de meia idade muito bem estabelecida no meio teatral.

E é claro que, apesar da qualidade do trabalho de Baxter, reunindo muito bem um lado angelical sob um fundo demoníaco, o gigantesco destaque de A Malvada é, sem dúvida alguma, de Bette Davis. Seu papel, em muitos aspectos, é autobiográfico ou, no mínimo, metalinguístico, já que ela realmente já tinha uma idade para lá de “ideal” no imaginário popular e, além disso, havia passado por diversos filmes fracassados pela Warner, com seu contrato com o estúdio recém-encerrado. Na verdade, Davis não foi nem a primeira, nem a segunda e nem a terceira escolha original para viver o papel e, quando ela finalmente foi escalada, Mankiewicz reescreveu Margot para a personagem combinar com a personalidade mais forte de Davis, resultando na que considero a melhor performance da atriz em sua longeva carreira.

O ar blasé, de atriz que conhece o meio em que vive e que acha que seu status é inabalável, apesar de ter consciência clara da idade já chegando, encaixa-se à perfeição para Bette Davis que simplesmente é um ímã para os holofotes e câmeras da produção. Se Margot está em cena, não existe mais ninguém, nem mesmo Marilyn Monroe que faz uma ponta quase também autobiográfica, como uma das convidadas na festa de aniversário de Bill Sampson (Gary Merrill), companheiro de Margot e diretor de sua peça atual na Broadway, inteligentemente intitulada Aged in Wood (em tradução livre, “Envelhecida em Madeira”, referenciando o envelhecimento de bebidas alcoólicas em barris de madeira nobre).

Tematicamente, A Malvada guarda muitos paralelos com Crepúsculo dos Deuses, curiosamente lançado no mesmo ano (e apenas dois meses antes!) e mais curiosamente ainda compartilhando inesquecíveis – ainda que bem diferentes – cenas em escadarias, mesmo que a obra focada no final de vida de uma atriz já esquecida por Hollywood seja mais dramática e triste. Mas A Malvada é sobre a efemeridade do sucesso e o quanto as estrelas desse meio são fungíveis, ou plenamente substituíveis, do dia para a noite, pela próxima grande promessa. O lado promíscuo e machista desse meio fica muito latente nos personagens que cercam Margot, incluindo o já citado Sampson (talvez o mais “inocente” de todos), além de Lloyd Richards (Hugh Marlowe), escritor da peça dirigida por Sampson e estrelada por Margot, Karen Richards (Celeste Holm), “apenas” a esposa de Lloyd e amiga de Margot e quem catalisa o filme ao apresentar a “pobre fã” Eve Harrington para ela, cuja personalidade é imediatamente farejada por Birdie. Além disso, há o produtor Max Fabian (Gregory Ratoff) e, mais relevante na segunda metade, o crítico teatral Addison DeWitt (George Sanders), todos parte de uma enorme e complexa engrenagem que pode ser resumida na palavra showbiz.

Mas A Malvada também é sobre orgulho, sobre classes sociais e sobre a conexão entre a arte dita nobre do Teatro e a arte dita “suja” do Cinema, em uma abordagem inversa à que vemos em Birdman, algo que fica muito evidente logo cedo no discurso de Sampson, que está prestes a ir para Hollywood para dirigir um filme, para Eve, ainda no camarim de Margot, no dia em que as duas se conhecem.

O roteiro de Mankiewicz, porém, apesar de criar personagens e diálogos inesquecíveis – a frase que está no começo da crítica é uma delas – não sabe quando parar. A conexão tardia de Eve com Addison não só demora a ocorrer, como é muito lentamente desenvolvido, quebrando um pouco o passo narrativo que vinha sendo impresso até a fatídica festa de aniversário de Sampson. Além disso, desnecessariamente, quando o enquadramento acaba (o filme é, todo ele, um flashback enquadrado por cenas no presente, durante uma cerimônia de premiação), vem um epílogo que passa ao espectador a óbvia mensagem de que tudo o que vimos não passa de um ciclo vicioso típico das artes dramáticas (e, convenhamos, da vida em geral). Esse momento não só é longo demais para realmente funcionar como um epílogo, como também repete algo que já estava mais do que óbvio, além de não se encaixar exatamente com tudo o que vimos, dada a diferença de idade e as circunstâncias que conectam as personagens. Teria sido muito mais interessante e desafiador que tudo acabasse na premiação mesmo.

A Malvada, mesmo talvez se alongando mais do que deveria, é uma delícia de filme que nos brinda com Bette Davis no auge de suas habilidades dramáticas, além de um belíssimo trabalho de Anne Baxter e, devo ser sincero, de todo o maravilhoso elenco. Uma inesquecível obra sobre o preço da fama que é tão ou mais atual hoje quanto foi em 1950 e que, diferente do que Zanuck achava, não precisou se valer de reviravoltas baratas para encantar o público.

A Malvada (All About Eve, EUA – 1950)
Direção: Joseph L. Mankiewicz
Roteiro: Joseph L. Mankiewicz
Elenco: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Thelma Ritter, Gregory Ratoff, Marilyn Monroe, Barbara Bates, Walter Hampden
Duração: 138 min.

Crítica | O Vingador Tóxico

PLANO CRÍTICO O VINGADOR TÓXICO

Uma análise rasa baseada em tecnicismo poderia detonar O Vingador Tóxico. Afinal, suas atuações são histéricas; sua montagem é esquizofrênica; seus efeitos visuais são pobres; e as situações criadas pelo roteiro são um tanto quanto exageradas. Contudo — e felizmente — a crítica de cinema não é uma cartela de bingo, na qual todos os elementos técnicos do filme são riscados de maneira separada e excluídos de qualquer contextualização. Pensar nesta obra de 1984 requer entender que há todo um ambiente de exagero proposital e assumido, marca do terror gore ou do cinema apelativo (exploitation). Dito isso, fica perceptível que há neste longa uma unidade, em que todas suas áreas atuam em prol de uma encenação grotesca e excessiva com a intenção de expor o ridículo da cultura do culto ao corpo norte-americana da década de 80.

A trama de O Vingador Tóxico não poderia ser mais direta. Melvin é um faxineiro esquelético de uma daquelas academias lotadas de homens musculosos de mullet e mulheres loiras com um corpo de revista usando maiô. Por seu jeito peculiar, o protagonista acaba sofrendo prendas pesadas de um grupo de frequentadores a ponto de, num ato de desespero após uma grande humilhação, se jogar de uma janela. No entanto, o que ele não sabia era que naquele momento passava um caminhão de lixo tóxico na rua e, ao cair dentro dele, se transformaria em um monstro que é uma mistura de O Coisa (de Quarteto Fantástico) e o Homem-Mosca (de A Mosca, que seria lançado dois anos depois). A partir daí, ele parte em uma jornada de vingança e também assume o papel de um vigilante contra o crime.

Na abertura do filme, já somos transportados diretamente para uma estrutura que parece tirada de um comercial para jovens. Um homem grita de esforço enquanto malha e mulheres se divertem em uma aula de dança ou na sauna. A câmera de Michael Herz e Lloyd Kaufman se aproxima de abdomens sarados, seios e nádegas como se os venerasse. Enquanto isso, a montagem rapidamente acelera aquilo tudo de forma a impedir que algum rosto se fixe em nossa mente. Aqui, o que importa é apenas é um passeio psicodélico pelo corpo perfeito que se forma a partir da união de várias pessoas diferentes. 

Se Melvin já era um contraponto bizarro em sua forma humana diante de todo aquele habitat de hormônios e uma libIdo latejante, é interessante observar como se dá a relação do monstro com a câmera. Desde o início, O Vingador Tóxico não tem medo de explorar o grotesco visualmente, o que já fica claro quando os mesmos valentões da academia que assombram o protagonista estourarem a cabeça de um menino andando de bicicleta na rua, por diversão. Ainda assim, inicialmente, o plano evita o rosto da criatura, sempre procurando enquadrá-la de costas ou de algum outro ângulo. Mesmo neste universo tão livre de pudor, o protagonista ainda é uma aberração para a lente. Porém, conforme ele vai realizando atos bondosos e tendo uma relação  genuína com uma menina cega (o maior clichê possível no gênero de monstros), vemos mais de seu rosto deformado, uma vez que, a partir daquele momento, suas ações passam a valer muito mais do que a aparência. Logo, a transformação de mentalidade acontece tanto a nível de roteiro — quando a população começa a defendê-lo — quanto na decupagem do filme.

Simultaneamente, conforme essa ressignificação dos valores vai acontecendo na história, a destruição de todo o sistema estabelecido vai sendo simbolizada através de como o Homem Tóxico executa seu vigilantismo. Ora, nada mais propício do que sequências de ação em um restaurante fast food utilizando de máquinas de sorvete e frituras; uma morte com um peso de academia; ou de uma mulher que havia feito linchamento com ele enquanto ela se masturba. Todos esses elementos são símbolos muito claros de pecados ligados ao corpo humano (a gula, a vaidade, a luxúria) e que evidenciam uma decadência de todo um estilo de vida norte-americano. 

Neste sentido, há uma imoralidade e crueldade tão forte neste universo criado por Herz e Kaufman que justifica todo o uso do gore ou da violência verbal em O Vingador Tóxico. Em um mundo onde pessoas normais batem em idosos, estupram cegas, aliciam menores de idades e atropelam crianças, é justamente aquele formado pelos rejeitos dessa sociedade — o lixo — que pode salvá-la.    

O Vingador Tóxico (The Toxic Avenger) — Estados Unidos, 1984
Direção: Michael Herz, Lloyd Kaufman
Roteiro: Lloyd Kaufman, Joe Ritter
Elenco: Mitch Cohen, Andree Maranda, Jennifer Prichard, Cindy Manion, Robert Prichard, Gary Schneider, Pat Ryan, Mark Torgl, Dick Martinsen, Chris Liano, Dan Snow
Duração: 82 mins.

Crítica | Better Call Saul – 5X07: JMM

Hello darkness, my old friend.
– Simon & Garfunkel

  • Há spoilers da série. Leiam, aqui, as críticas dos episódios anteriores.

Um dos maiores pontos de interrogação dessa temporada de Better Call Saul era a razão para a presença intermitente de Howard, primeiro oferecendo emprego em seu escritório para Jimmy e, depois, sendo alvo de bolas de boliche arremessadas e prostitutas enviadas por Saul, em uma espécie de vingança mesquinha. O que Vince Gilligan e Peter Gould queriam com isso, afinal de contas, já que, apesar da comicidade das sequências, elas não estavam de forma alguma se encaixando no todo. Mas a resposta veio agora, em JMM, como mais uma prova que essa dupla criativa não costuma errar.

Howard, ao que tudo indica, foi usado como a proverbial gota d’água, como o vetor para a explosão de Saul que terminou de dissipar o que ainda havia de Jimmy nele. Chega a dar pena do advogado almofadinha que ainda tenta, mais uma vez, oferecer o emprego a Jimmy como uma forma de expiar seus próprios pecados e de “salvar” o irmão de Chuck. Essa última oferta, ali nos corredores do tribunal, com Jimmy olhando para as consequências dos atos do cartel que agora passou a defender, era, quase que literalmente, sua última chance, sua última forma de escapar de seu futuro sombrio de defensor de criminosos que não mostram um pingo de arrependimento pelo que fizeram.

Não é que Howard seja um inocente útil em toda essa equação, pois ele tem sua parcela de culpa em tudo o que aconteceu antes – ainda que infinitamente menor do que a parcela de culpa de Chuck e do próprio Jimmy -, mas sim que sua tentativa de se redimir ao tentar redimir Jimmy mostrou-se genuína ao ponto de ele entender os ataques que sofrera, ataques esses que foram válvulas de escape para um Jimmy furioso consigo mesmo. E, novamente, quando, ainda furioso, esse Jimmy perde as estribeiras com Howard, gritando nos corredores de seu local de trabalho, é como se ele estivesse deixando, ali, suas últimas palavras como Jimmy e abrindo de vez as portas para Saul, o advogado de bandido ou, como diria Jesse para Walter, o advogado bandido.

Sei que me adiantei nos comentários, começando pelo final, mas é que ver o descontrole de Jimmy foi chocante, um momento realmente forte e que, em retrospectos, podemos ver que estava em banho maria já há muito tempo, quase passando do ponto. Se rebobinarmos para os momentos anteriores do próprio episódio, com Lalo e depois Mike exigindo que Jimmy soltasse o bandido com pagamento de caução, por mais improvável que isso fosse sob o ponto de vista jurídico, com a transformação da sigla JMM de James Morgan McGill (que nunca foi) para Justice Matters Most (“Justiça é o Que Mais Importa”) para, finalmente, Just Make Money (“Apenas Fazer Dinheiro”) e os olhares de Jimmy para a família da vítima de Lalo, entendo a magnitude do que estava fazendo, entenderemos o dilema e a certa facilidade com que Jimmy varre o que ainda tinha de moralidade para debaixo do tapete e encara o trabalho que o tornaria famoso de braços abertos, sem, aparentemente, mais reservas.

E isso porque a abrupta proposta de casamento de Kim à Jimmy ao final de Wexler v. Goodman tinha, no final das contas, um raciocínio frio e prático por trás: minimizar as mentiras entre eles e impedir que um testemunhe contra o outro se um dia eles chegarem a esse ponto. Tive a impressão que havia sido algo fruto do desespero de Kim em ver sua relação com Jimmy desmoronar; mas não, ela tinha um plano sólido por trás daquele discurso que colocou seu parceiro contra a parede. Mas, na execução do plano, no casamento em cartório dos dois com Huell como testemunha (e hilariamente achando que tudo é um golpe – o que, de certa forma, não deixa de ser), vemos pela primeira vez em todas essas temporadas os dois realmente juntos e… felizes. A maneira distante como eles sempre se trataram é dissipada aqui, com sorrisos, brincadeiras e um momento raro de desejo e intimidade na cama em que Kim recebe a notícia de que Jimmy havia sido contratado pelo cartel de drogas como se isso fosse a coisa mais normal do mundo. Muitos podem ver isso tudo como algo que coloca Kim e Jimmy mais próximos ainda do abismo, mas, sinceramente, tenho uma visão especulativa diferente e creio que o caminho que a relação dos dois tomará será no mínimo peculiar.

Um episódio perfeito talvez merecesse mais comentários, mas acho que o uso do adjetivo “perfeito” deixa já muito claro minha opinião sobre ele. Eu poderia falar da curta, mas excelente sequência de Mike finalmente voltando a contactar Jimmy e, depois, revelando-se como “curado” diante de sua nora e neta, como se o trabalho para Gus fosse sua própria válvula de escape; de Gus e Nacho explodindo a loja dos Los Pollos Hermanos para manter a farsa em relação aos Salamancas e a Don Eladio, com o ódio fluindo do olhar destruidor de Gus; do estabelecimento ainda mais forte da conexão de Gus com a Madrigal, empresa dona de sua cadeia de lojas de frango frito e que, como fica claro, banca o super-laboratório subterrâneo na futura lavanderia, mas isso seria chover no molhado, pois é quase inacreditável que tantas peças móveis conectadas na base dos “seis graus de Kevin Bacon” funcione tão bem narrativamente, com transições fluidas e lógicas que mantém a temática de expiação e de mergulho no lado mais sombrio da personalidade em cada momento.

JMM parece ser o enterro de Jimmy e o começo de Saul como o vemos no episódio 2X08 (Better Call Saul) e seguintes da 2ª temporada de Breaking Bad. Mas ainda há um grande espaço temporal para ser coberto, mesmo que, eventualmente, as duas séries não se alcancem completamente e, tenho certeza que, no processo, Gilligan e Gould têm ainda diversas bolas curvas para arremessar.

Better Call Saul – 5X07: JMM (EUA, 30 de março de 2020)
Criação: Vince Gilligan, Peter Gould
Showrunner: Vince Gilligan, Peter Gould
Direção: Melissa Bernstein
Roteiro: Alison Tatlock
Elenco: Bob Odenkirk, Jonathan Banks, Rhea Seehorn, Patrick Fabian, Michael Mando, Tony Dalton, Giancarlo Esposito, Lavell Crawford, Max Arciniega, Javier Grajeda, Josh Fadem, Hayley Holmes, Peter Diseth, Don Harvey
Duração: 48 min.

Crítica | A Foice de Ouro (Asterix)

estrelas 4

A Foice de Ouro, segundo volume de Asterix e originalmente publicado ainda de forma serializada na revista Pilote, tem duas características raras de se ver nos álbuns do pequeno gaulês: o título não tem “Asterix” no nome (e não, não é Asterix e a Foice de Ouro nem em francês, nem em português) e é um dos poucos volumes que, de certa forma, tem continuação no seguinte, ainda que não diretamente, apenas referencial, com Panoramix seguindo para a Conferência Anual dos Druidas Gauleses, na Floresta dos Carnutos, razão para a existência de A Foice de Ouro.

A trama do volume é bem objetiva, mas inteligente, com Asterix e Obelix se voluntariando para viajar até Lutécia (Paris, mais sobre isso em “curiosidades”, logo abaixo) para comprar uma nova foice de ouro para o druida Panoramix, já que apenas na “cidade grande” é que as melhores são feitas pelas mãos de Amerix. A viagem à pé nos faz passear um pouco pelo mapa do que um dia viria a ser a França, com passagem por Suindinum (novamente, vá lá em “curiosidades” para ver o que é isso) e alguns percalços. Mas o grosso mesmo da narrativa se dá na Lutécia, com o desaparecimento de Amerix (que Obelix revela ser um primo distante dele que nunca vira) e o surgimento de um “mercado de negro” de foices de ouro que inferniza a vida de nossos heróis.

René Goscinny aproveita a viagem para Lutécia para comentar sobre o progresso, algo que ele viria a fazer novamente, com muito mais ênfase, em O Domínio dos Deuses. Asterix passa por pontes sendo construídas pelos romanos reclamando que esse tipo de obra “atrapalha a paisagem” e reclama da “poluição” da cidade grande, com direito até a um pescador afirmando que não encontra mais peixes, só ânforas descartadas no Sena. Há boas alfinetadas nos parisienses também, com a pluralidade de povos vivendo na cidade e com um prefeito – Gracchus Asmaticus – preguiço e completamente aborrecido com tudo e com todos, com a cara mais blasé possível.

E as críticas ferinas de Goscinny continuam com o “mercado negro” de foices de ouro sendo usados para trabalhar a lei do mercado, a ineficiência dos órgãos públicos (imagino o que o autor escreveria se morasse aqui no Brasil…) e a impunidade em geral. E isso sem contar com as usuais brincadeiras com o latim, marca registrada da série. Em suma, é um texto agradável, simples, mas marcadamente mais complexo que em Asterix, o Gaulês. E, mesmo que ainda de maneira tímida, ele expande o universo dos personagens para além das fronteiras de sua pequena e invencível aldeia.

Os desenhos de Albert Uderzo amadureceram rapidamente desde o volume anterior. Ainda que pequenas alterações aqui e ali em alguns personagens ainda viessem a acontecer, a forma final de todos eles está presente em A Foice de Ouro, com Obelix mais volumoso (e participando pela primeira vez de uma aventura completa) e um Asterix menos esguio. Há também um trabalho detalhista com a reimaginação de Lutécia e de seus arredores.

A Foice de Ouro é um excelente segundo volume das aventuras de Asterix, que somente ganham corpo a partir de agora, com a dupla de autores sentindo-se mais seguro com o sucesso de seu trabalho e ampliando de verdade as narrativas. Vê-se, já,

Curiosidades:

– Lutécia, ou Lutèce em Francês, é a aldeia que um dia viria a ser Paris. Seu nome, do latim Lutetia, foi dado pelos romanos que, quando lá chegaram em seu movimento de expansão pela Europa, se depararam com uma vila de pescadores que, de tempos em tempos, com a cheia, era inundada pelas águas do rio Sena que deixavam tudo sujo de lama. Lutetia significa “lama” em latim. A primeira referência por escrito à aldeia se deu por Júlio César, em sua obra Comentários Sobre as Guerras Gaulesas. É irônico pensar que a Cidade Luz, na verdade, começou, literalmente, como a Cidade Lama.

– Suindinum, que aparece brevemente na história como cidade sede de um campeonato de corrida de carroças puxadas por bois que dura 24 horas é, claro, o que hoje é Le Mans e sua famosa corrida de automóveis, iniciada em 1923, conhecida por todos como As 24 Horas de Le Mans, objeto também de inesquecível filme com Steve McQueen, além de mais recentemente, o documentário The 24 Hour War e o longa Ford vs Ferrari.

– Gergóvia, citada como destino da fuga de Arverno, o dono de estalagem que se recusa a dizer onde está Amerix, tem, hoje em dia, esse mesmo nome, que é seu nome original – Gergovie. Nessa região, lutou-se a famosa Batalha da Gergóvia no ano 52 a.C. em que os Arvernos (tribo gaulesa da região que hoje é Auvergne, ou Alvérnia, em português), liderados pelo famoso líder Vercingetórix. Do lado romano, o comandante era o próprio Júlio César que sofreu uma de suas mais retumbantes derrotas bem ali (no mesmo ano, porém, ele derrotaria e capturaria o líder gaulês).

– Gracchus Asmaticus, o sempre aborrecido prefeito de Paris, foi desenhado com base no ator britânico Charles Laughton.

País(es): Gália (França), mais precisamente na aldeia de Asterix, entre a aldeia e Lutécia (Paris), com menção explícita ao Bois de Boulogne (hoje em Paris, mas, nessa época, completamente fora da cidade e uma floresta de verdade) e com passagem no Albergue do Bárbaro Arrependido e em Suindinum (Le Mans) e na estrada em direção a Gergóvia.

Personagens principais (além de Asterix e Obelix): Panoramix, Chatotorix, um centurião romano sem nome alocado na Lutécia, Arverno (dono de estalagem), Lentix (atravessador de foices de ouro), Penhorix (dono de bar e contrabandista de foices de ouro), Gracchus Asmasticus (prefeito de Lutécia) e Amerix (fabricante de foices de ouro e primo de Obelix).

  • Crítica originalmente publicada em 05 de novembro de 2014. Revisada e atualizada para republicação hoje, 01/04/2020, como parte da versão definitiva do Especial Asterix do Plano Crítico.

A Foice de Ouro (La Serpe d’Or, França/Bélgica – 1962)
Roteiro: René Goscinny
Arte: Albert Uderzo
Editora original: Pilote (serializada a partir de 11 de agosto de 1960, nos #42 a 74 da revista e lançada em formato encadernado em 1962)
Editoras no Brasil: Record (em formato encadernado)
Páginas: 50

Crítica | Chat – A Sala Negra

As possibilidades de puxar conversa numa sala de bate-papo, sem as inseguranças da rejeição presencial, transformaram este espaço num ambiente ideal para pessoas que vivem no constante processo de construção imaginada da realidade que as circundam. Apesar de ser menos badalada atualmente, caso façamos a comparação com as redes sociais, aplicativos e outros canais de interação virtual, os chats ainda estão cheio de pessoas que desejam jogar conversa fora, conversar com pessoas de interesses culturais semelhantes e, claro, combinar encontro sexuais envoltos nas mais loucas fantasias, algo típico de uma rede onde você cria seus personagens, diz o que quer sobre a sua forma física e os seus alcances intelectuais, além de outras projeções que o cinema constantemente debate quando o assunto é o comportamento humano e o ciberespaço.

Chat – A Sala Negra, dirigido por Hideo Nakata, aborda as celeumas de quem compartilha a sua existência constantemente dentro deste espaço, uma seara discursiva que nem sempre há pessoas interessadas em ajudar os desesperados que ali expõem as suas angústias e incertezas. Tendo como base o roteiro de Enda Walsh, dramaturga que também possui uma peça teatral homônima, o suspense apresenta, ao longo de seus 97 minutos, elementos fantásticos, embalados por traços narrativos do drama psicológico e do trillher, sendo este último pouco aproveitado na tentativa de tornar o filme um entretenimento reflexivo. Há discussões, as propostas nos permitem dialogar com pontos importantes da relação entre seres humanos e virtualidade, mas a trama peca por não dar ao material um ritmo empolgante dos seus primeiros momentos ao desfecho, como se o fôlego tivesse se perdido e os realizadores não soubessem como levar a trama até o seu encerramento.

Conduzidos pela trilha sonora atmosférica de Kenji Kawai, os cinco personagens principais de Chat – A Sala Negra, adentram o tal espaço, intitulado Chelsea Teens. Criada por William (Aaron Johnson), a sala de bate-papo é apresentada ao público como uma versão materializada dos ambientes virtuais. Ele é ardiloso e no auge de seus 17 anos, vive conflitos que o reprimem socialmente, haja vista o ódio que nutre pelo irmão e a constante degradação do ambiente familiar, a parte “vida real” da narrativa, envolta numa paleta de cores acinzentada. Tudo parece experimental em termos narrativos, mas logo se torna convencional. Neste local, os desejos são sobrepostos sem o peso da culpa, tampouco sem julgamentos excessivos. Há a contemplação de quem acompanha as questões alheias e expões as suas próprias, num jogo de trocar simbólicas que logo se tornarão mais físicas que o imaginado.

Ele caminha por um corredor com várias portas e ao chegar na selecionada, adentra e inicia a alegoria do ambiente físico de um chat. O seu espaço de manipulação dos jovens que tais como ele, vivem insatisfações diárias. Reclamam dos pais, dos conhecidos que os perturbam diariamente, do status quo, etc. William é a representação cabal da dupla personalidade, pois o seu comportamento em casa é o avesso da sua face sarcástica na internet. Ao adentrar na Chelsea Teens, encontra Mo (Daniel Kaluwya), rapaz que revela a sua atração pela irmã de seu melhor amigo, uma garota de apenas 11 anos de idade. Em Emily (Hannah Murray), ele enxerga uma garota bastante retraída e infeliz diante da sua condição, interessada em ser menos frívola na “vida real”. Jim (Matthew Beard) é outro dos tantos solitários que habitam a rede, jovem que coloca a sua frieza diária no contato com estranhos do outro lado da tela. William é, como apontado, o mentor do processo, criador da sala onde as pessoas podem compartilhar arquivos e expor as suas emoções por meio do texto.

O intuito do rapaz, no entanto, é revelado logo adiante, quando somos informados que o acesso é tão repressor que pode levar as pessoas para um lugar chamado dark place, ambiente que incentiva a morte por meio de tentativas de suicídio. Ficamos, então, na expectativa: será que o “monstro” real que age no virtual conseguirá cumprir a sua meta diabólica? Situados em ambientes concebidos pelo design de produção de Jon Henson, os envolvidos no jogo perigoso de William são captados pela direção de fotografia de Benoit Delhomme, setor sem grandes intervenções na narrativa, com movimentos, iluminação e enquadramentos básicos e de acordo com as convenções do suspense comum.

Não há ousadia na forma, tampouco no texto. A experiência não é exatamente descartável, mas quando falha esteticamente, junto com a morosidade do argumento e de seus desdobramentos, a coisa se complica. Nós, enquanto público que pretende se envolver com a história, somos levados a nos perguntar constantemente se é interessante mesmo continuar ou se mudar de sala, leia-se, cancelar a sessão, é a melhor opção. Lastimável, haja vista o potencial da discussão, mesmo que o tema sala de bate-papo já não seja tão empolgante quanto a dinâmica das redes sociais e dos aplicativos.

Chat – A Sala Negra (Chatroom) – Inglaterra, 2010
Direção:
 Hideo Nakata
Roteiro: Enda Walsh
Elenco: Aaron Johnson, Daniel Kaluwya, Hannah Murray, Matthew Beard, Dorothy Atkinson, Alex Blake, Amanda Boxer, Jacob Anderson, Matthew Ashforde, Megan Dodds, Michelle Fairley
Duração: 97 min.

Crítica | Sinfonia de Paris

Sei muito bem que a comparação pode parecer injusta e talvez até sem nexo causal, mas tenho para mim que Sinfonia de Paris, musical estrelado por Gene Kelly, ao varrer os Oscars da cerimônia de 1951, tirando a estatueta de Uma Rua Chamada Pecado, franco favorito e bem melhor, provavelmente levou à grande injustiça cometida contra Cantando na Chuva no ano seguinte, que só recebeu duas indicações e nenhuma delas à categoria máxima. E a história mostra, em retrospecto, claro, qual dois dois musicais ficou na memória cinematográfica mundial.

Com isso não quero dizer que Sinfonia de Paris é uma obra ruim, pois realmente não é. Com roteiro costurado de forma a tornar possível o uso da composição An American in Paris que o sensacional George Gerswhin criou em 1928 com base em suas experiências na capital francesa, o filme é uma simples história de amor envolvendo um artista plástico americano radicado em Paris com uma jovem francesa já comprometida com um cantor local. É, falando português claro, um bom exemplo de forma sobre substância, já que não há, no roteiro escrito por Alan Jay Lerner (que viria a escrever Gigi, Minha Bela Dama e Camelot), nada que não seja uma narrativa rasa, simplista e focada apenas no entretenimento descompromissado.

Gene Kelly é, sem sombra de dúvidas, no papel-título, o grande destaque da fita, com seu sorriso contagiante, sua voz encantadora e, mais do que isso, seus incríveis números musicais. Aqui, ele foi coreógrafo de todos os números, mostrando sua versatilidade em termos de variados gêneros de dança, de vaudeville, para jazz, chegando ao balé, com a performance de Leslie Caron não deixando nada a desejar, com os dois criando um belo par em cena. No entanto, falta unicidade narrativa para o fiapo de história que transita entre a rica Milo Roberts (Nina Foch) querendo ser a patrocinadora da arte de Jerry Mulligan (Kelly), mas com segundas intenções e Mulligan correndo atrás de Lise Bouvier (Caron), por sua vez prometida à Henri Baurel (Georges Guétary), com Adam Cook (o pianista Oscar Levant em um papel muito divertido) servindo de conexão de viés cômico entre todos eles. Se há bons números musicais entrelaçados à narrativa – e o destaque vai para a canção e dança à margem do rio Sena -, há também números completamente desgarrados, como o solo de piano de Levant e, claro, o mais elaborado número musical do filme, que é justamente a peça de Gershwin que dá nome ao filme em inglês.

Sobre esse número musical especificamente, que é o último do produção, por mais belo e complexo que ele possa ser, com cores hipnotizantes, uma coreografia realmente impressionante com uma quantidade enorme de extras para serem sincronizados em primeiro, segundo, terceiro e até quarto planos, a grande verdade é que ele é espetacular de maneira independente, ou seja, desconectado com o filme. Dentro da obra, porém, ele não tem função narrativa alguma que não seja “adiar” seu encerramento e entregar o grande destaque à dupla Kelly-Caron no estilão dos musicais hollywoodianos da época.

Se é inevitável apontar esse problema, por outro lado não é possível, sob o ponto de vista técnico, avaliar o número (ou, mais precisamente, os números já que não podemos esquecer o de piano) separadamente à crítica do todo, caso contrário o resultado seria uma gangorra que forçaria o crítico a analisar outros elementos que poderiam, em tese, ser abordados separadamente. Portanto, a questão é se o saldo é positivo dada a qualidade desses momentos em si e minha conclusão é que sim, mas apenas levemente. A freada que o roteiro dá para permitir especialmente o segundo número, que é extremamente longo considerando o momento em que ele ocorre (o final do filme vem literalmente 30 segundos depois que o número acaba), é brusca e cansativa, mesmo para uma obra que se contenta em ser um produto básico de entretenimento das massas.

Sinfonia de Paris não é nem de longe algo que chega ao nível de Cantando na Chuva e sua vitória no Oscar pode ter esvaziado as chances de seu irmão mais novo na cerimônia, mas ainda é uma produção simpática e que talvez tenha até tornado possível, em razão de seu sucesso, Kelly chegar até seu marco histórico do ano seguinte. De toda forma, faltou ambição narrativa que fosse para além de uma colagem de ótimos números musicais seguidos formando um todo longe da coesão necessária.

Sinfonia de Paris (An American in Paris, EUA – 1951)
Direção: Vincente Minnelli
Roteiro: Alan Jay Lerner
Elenco: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Georges Guétary, Nina Foch, Eugene Borden, John Eldredge, Anna Q. Nilsson
Duração: 104 min.

Crítica | A Casa (2020)

Filme-A-Casa- HOGAR PLANO CRÍTICO CINEMA

Não dá nem pra dizer que o original Netflix Hogar se encaixa na linha dos recentes thrillers psicológicos espanhóis que ganharam tal notoriedade com o alavanque do serviço de streaming, já que não existe a sofisticação de paralelas reviravoltas como sua principal característica, tampouco é também um estudo de status social como Parasita, com o qual vem sendo comparado, pois não apresenta quaisquer reflexões plausíveis ou complementos relevantes no assunto, ficando devidamente no limbo entre essas estéticas. A história gira em torno de Javier, um executivo de marketing bem sucedido afundado em uma crise financeira, forçado a sair de seu apartamento contra sua vontade por não poder pagá-lo. Quando uma nova família adquire o aposento, do qual Javier ainda tem as chaves, o ex-empresário vê uma oportunidade de recuperar sua vida antiga se infiltrando na “casa” e manipulando a rotina daquelas pessoas.

Diante dessa premissa, é inegável que o filme até quer ser parte suspense, gerando a tensão a partir de quais movimentos o protagonista irá fazer para alcançar o seu objetivo, mas o roteiro anula essas possibilidades quando na tentativa de inserção de twists reduz obstáculos a amplificar a imprevisibilidade em um “eu já sabia que isso poderia acontecer”, logo, não tem possibilidade do plano dar errado, consequentemente não há motivos para se preocupar em terceiros atrapalhando a sua execução, que consta basicamente na narrativa inteira. Isso não seria um problema se o roteiro admitisse essa aura fantasiosa na liberdade do exercício de gênero, mas ao se colocar num pano realista discursivo, todas essas saídas de sempre ter um plano B, C ou D para cada situação ditada transparecem a arrogância de se sentir à frente do público mesmo que por trapaça. 

É fácil não apresentar a linha de raciocínio de Javier e ir revelando conforme a conveniência pede, porque no momento em que o acaso age podendo prejudicá-lo, é só inventar que isso estava nos planos da sua cabeça desde o início, assim, o filme vai acumulando incongruências diversas, enquanto finge estar sendo inteligente. Não que um suspense precise ser participativo sempre para poder funcionar, mas é preciso uma cota mínima de pistas ou fatos previamente estabelecidos como sustentáculo de verossimilhança quando os desvios aparecerem, algo que nesse caso some em pouquíssimo tempo de duração, só ficando cada vez mais perdido conforme novos absurdos vão sendo implementados e desculpados em sequência.

Ignorando essa estruturação desleal, sobraria como thriller a possibilidade de ter um lado a torcer como motivação para acompanhar os desdobramentos, mas isso é impossível e até não faz parte do intuito do filme, que coloca Javier como um homem desprezível para simbolizar a verdadeira índole da classe conservadora em uma projeção que ela perca tudo. Contudo, nem analisando o viés dessa maneira simbólica funciona, pois o background pré-surto do personagem é extremamente limitado, fazendo-o parecer puramente maniqueísta, com motivações rasas e uma índole ainda mais distante do realismo pregado na estética. Se nem o protagonista ganha um histórico, quem dirá suas vítimas, em cena somente quando ele as está “stalkeando“. 

Não só não há tempo de criar qualquer vínculo para que nos importemos com as consequências das ações de Javier com eles, como também existe o mesmo parâmetro crítico para elas. Quando colocadas em situações desfavoráveis se transformam no mesmo “monstro” que é o protagonista, assim, não sobra ninguém para torcer e o tédio engole a projeção em completude. Sem contar que os comentários de parasitismo social propostos não saem em nenhum momento do básico da premissa. Lembra em uma primeira camada o recente (e também espanhol) O Poço, só que invertido, os de baixo quando fossem pra cima não dariam o braço a torcer em prol do revanchismo, e os de cima, quando em baixo, comeriam os outros para conseguir o topo de novo e… para por aí. Até pela baixíssima inventividade do thriller, não existem outras provocações sociais fora dessa obviedade.

Diria que o filme nem coloca essas temáticas de propósito, visto a irresponsabilidade de alguns movimentos quando cruzados com as reviravoltas, especialmente as finais, totalmente negligentes com o comportamento de personagens femininas, que já não tinham qualquer destaque e ainda precisam ser ridicularizadas a marionetes objetificadas para o twist acontecer com maior “sadismo”. Fora uma cartada tirada avulsamente para inflar o ego do personagem e não o fazer se sentir tão mal, mesmo depois de todas as atrocidades que cometeu, afinal, no processo alguém “pior” pagou o preço. Pelo menos nesse caso, faz sentido com o objetivo do filme de fazer o telespectador acabar com raiva do sociopata, no bom sentido da superfície crítica que ele leva, mas é a raiva, no mau sentido, de estar vendo um suspense trapaceiro e mal articulado o sentimento de predominância no resto do longa.

A Casa (Hogar, Espanha – 2020)
Direção: Àlex Pastor e David Pastor
Roteiro: Àlex Pastor, David Pastor
Elenco: Javier Gutiérrez, Mario Casas, Bruna Cusí, David Ramírez, David Selvas,  David Verdaguer, Ernesto Collado, Ruth Díaz, Vicky Luengo.
Duração: 103min.

Crítica | Festim Diabólico

Antes que alguém venha ler essa crítica aqui todo pimpão já dizendo que Festim Diabólico é o filme que Alfred Hitchcock filmou em uma plano-sequência só, já vou logo dizendo: não é nada disso. Eu mesmo, quando vi essa obra pela primeira vez há anos, cheguei a achar isso, mas repetidas conferidas e um pouco de estudo revelaram que, apesar de Hitchcock ter procurado nos passar esse efeito (e ele conseguiu, diga-se de passagem), o filme, até por questões técnicas incontornáveis à época, é composto de uma série de planos-sequência longos costurados como se fossem um só. São exatamente 10 desses planos, o maior deles de 9’57” e o mais curto de 4’37”.

E, nesse sentido, é perfeitamente possível afirmar que Festim Diabólico é um laboratório em que Hitchcock resolveu fazer experimentações. Anos depois, o próprio diretor chegou a afirmar que sua experiência “não havia dado certo”, mas, nesse ponto, discordo veementemente do Mestre do Suspense. Ainda que ele tenha que ter sacrificado um pouco da profundidade da narrativa em vista das limitações técnicas que ele se auto-impôs, o resultado é um pequeno, mas eficiente thriller que consegue ter muito mais recheio do que talvez o próprio Hitchcock tenha se dado crédito.

A história, baseada em peça de teatro de 1929 escrita pelo dramaturgo e romancista britânico Patrick Hamilton, é simples, mas macabra: dois amigos matam um terceiro e colocam o corpo em um baú na sala de seu apartamento, que serve de mesa para um jantar ao qual convidam seu professor. O objetivo é provar que é sim possível cometer o “crime perfeito”.

Hitchcock decidiu manter a estrutura de peça de teatro, mas sem fazer teatro filmado, o que potencialmente teria tornado o filme extremamente enfadonho, apesar dos curtos 80 minutos de duração. Com toda a ação se passando quase em tempo real e apenas uma sequência – a de abertura, quando vemos o diretor em uma de suas famosas pontas – passada fora do apartamento de Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger), Hitchcock trabalhou com enorme engenhosidade e com uma câmera inacreditavelmente fluida e movimentada, com close-ups (como no estrangulamento), planos americanos e planos médios, além de travellings quase que exclusivamente de um lado para o outro do apartamento em linha reta. Para conseguir esse feito, Hitchcock trabalhou em sincronia extrema com a equipe técnica para criar um cenário que pudesse ser movimentado durante as filmagens. As paredes, assim, foram montadas em cima de trilhos e era abertas e fechadas na medida do necessário, com ensaios que envolveram não só os atores, mas também os técnicos responsáveis por mexer em toda a estrutura. Além disso, o ciclorama (cenário de fundo) usado em Festim Diabólico foi o maior usado até 1948, além de um dos mais complexos, pois não só envolvia imagens de Nova York, como nuvens, fumaça de chaminé, luzes e iluminação que se modificavam na medida em que o tempo passava. É um divertimento esquecer o resto do filme e só focar nesses aspectos técnicos que, muitas vezes, passam despercebidos.

E Festim Diabólico ainda foi o primeiro filme do diretor em Technicolor, o que, à época, significava câmeras ainda maiores, que tiveram que ser montadas em estruturas móveis silenciosas especiais, só para complicar a vida dos técnicos. Mas o resultado valeu a pena, apesar dos comentários negativos do próprio diretor. É absolutamente fascinante ver a história se desenrolar ao longo dos 80 minutos de projeção como se literalmente fôssemos o observador onipresente e onisciente.

James Stewart faz o papel do professor Rupert Cadell, convidado de honra para o jantar e quem os estudantes desafiam para descobrir o crime que cometeram. É a primeira da prolífica parceria de Stewart, que já tinha uma bagagem considerável, com Hitchcock e que geraria clássicos inesquecíveis como Janela Indiscreta, a segunda versão de O Homem que Sabia Demais e Um Corpo que Cai. Stewart demonstra muita tranquilidade em seu papel, atuando com sempre atua: passando uma naturalidade quase sobre-humana que poucos atores eram (ou são) capazes de passar. Contracenando com um elenco menos conhecido, mas mesmo assim muito bom, ele acaba dominando toda a fita a partir do momento em que aparece.

É interessante, também, notar um subtexto que, em 1948, era um tabu quase intransponível: a homossexualidade. O filme é todo permeado do assunto e o restritivo – e absurdo – Código de Produção em vigor não pegou “o problema” em razão de um roteiro inteligente que foge da obviedade, de atuações contidas (os atores que fazem os dois assassinos eram gays) e de uma direção sábia de Hitchcock que escancara a situação, mas só para quem souber ler nas entrelinhas. E o mais interessante é que esse aspecto da vida sexual dos personagens nem era essencial à narrativa, mas ele é deixado lá por um diretor bem a frente de seu tempo.

Festim Diabólico marca talvez o verdadeiro início de Hitchcock como o Mestre do Suspense, considerando-se seus filmes seguintes, e é uma pequena joia que só melhora ao longo do tempo e do quanto mais nós sabemos sobre sua interessantíssima produção. Se essa definição fez sentido alguma vez, trata-se de um pequeno grande filme absolutamente imperdível à frente e atrás das câmeras.

  • Crítica originalmente publicada em 02 de abril de 2014. Revisada para republicação em 31/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Festim Diabólico (Rope, EUA – 1948)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Arthur Laurents, Hume Cronyn (adaptação), Ben Hecht (não creditado), com base em peça homônima de Patrick Hamilton
Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson
Duração: 80 min.

Crítica | Homeland – 8X08: Threnody(s)

  • Há spoilers. Leia, aqui, as críticas das demais temporadas.

Uma trenodia é uma ode, poema ou composição triste e/ou fúnebre e o 8º episódio da última temporada de Homeland entrega justamente o que promete no título, inclusive com a pluralização da palavra. Chegam ao fim, aqui, não só Haissam Haqqani e, junto com ele, a esperança de paz Oriente Médio, como também o silencioso, tímido, mas corajoso Max Piotrowski, especialista em escuta eletrônica que era o último personagem clássico da série fora Carry e Saul.

O roteiro de Patrick Harbinson e Chip Johannessen, dupla imbatível na escrita da série, novamente entrega um texto afiado, repleto de tensão e angústia que, se não chega a nos dar exatamente esperança especialmente sobre o fim de Max, certamente valoriza muito os acontecimentos, pintando um quadro sombrio para o futuro tanto da protagonista, como da série como um todo. Tornando as mortes interdependentes, os roteiristas deixam claro de início que nada acabará bem e o pior acontece na reunião da sede de sangue e de vingança de G’ulom com a covardia e a falta de personalidade de Hayes, em demonstrações do que de pior o ser humano é capaz.

Toda o nervosismo que o episódio cultiva vem das desesperadas tentativas de David Wellington de ganhar a queda de braço contra John Zabel (Hugh Dancy, marido de Claire Danes) sobre quem tem mais o ouvido do influenciável presidente americano, com o segundo, extremamente belicista, daqueles que acham que tudo se resolve com bomba, tiro e porrada, levando os EUA à proximidade de mais uma guerra, desta vez tendo o Paquistão como alvo. Particularmente, a entrada de Zabel na série, que aconteceu ao final de F**ker Shot Me, e sua alçada a personagem-chave quase que instantaneamente aqui em Threnody(s) incomodou-me muito, por ele ser personagem novo, sem contexto, que deveria ter sido apresentado bem mais cedo na temporada de forma que ele funcionasse melhor aqui. Entendo perfeitamente a necessidade de um personagem assim, para contrabalançar o bom-mocismo de David que realmente parece querer fazer o melhor diante das circunstâncias, mas é justamente por ser evidente essa necessidade que essa peça deveria ter sido usada antes, mesmo que de maneira tangencial.

A grande verdade, porém, é que a história sobrevive a esse “intruso” graças à qualidade do trabalho da dupla de roteiristas e também de Michael Klick na direção que orquestra uma montagem paralela extremamente eficiente que contrapõe os dramas de Haqqani, sempre em planos americanos ou close-ups, e de Max, sempre visto à distância, em planos gerais. Sabemos que não há saída para nenhum dos dois, ganhamos momentos de respiro quando a prisão de Max segura a execução de Haqqani por um tempo, somente para tudo desmoronar em seguida. E, como se isso não bastasse, a reunião dos talibãs sob as mentiras engendradas por Jalal Haqqani é como sal da ferida, tornando toda a situação próxima de uma bomba prestes a explodir.

Mas toda essa desgraça funciona, na verdade, como degraus de uma escada para os torturantes momentos finais de Carrie, que espera o resgate do corpo de Max chorando sobre ele e expiando seus pecados para Yevgeny. A presença de Saul é um bálsamo, pois, com ele ali, tudo correrá bem, ainda que mesmo ali saibamos que as coisas não são tão simples assim. As dúvidas sobre a idoneidade de Carrie depois de seus sete meses presa na Rússia e de seus recentes contatos com Yevgeny precisavam cair sobre ela como uma guilhotina e é exatamente isso que aqueles segundos próximos ao helicóptero em que os soldados querem algemá-la significam. Mesmo que Saul não tivesse mesmo ideia do que estava prestes a acontecer, o mundo de Carrie termina de desabar ali, sem nenhum amigo seu vivo e o único que ela considerava aliado mostrando-se no mínimo impotente. Para o manipulador Yevgeny ser a última esperança de achar a caixa preta do helicóptero dos presidentes, quer dizer que, possivelmente, a agora novamente ex-agente da CIA chegou a seu outro fundo do poço.

A essa altura do campeonato, mesmo com a súplica de Haqqani para que Saul continue o caminho da paz, já não consigo vislumbrar qualquer final próximo do feliz. Não que eu esperasse isso, claro, mas, antes, eu conseguia ver raios de luz no meio da escuridão total e, agora, não mais. Um presidente fraco sendo manipulado por um conselheiro abertamente pró-guerra; a morte de um líder sendo utilizada como mecanismo para recrudescer sentimentos de vingança; uma quase declaração de guerra e uma agente da CIA desertando seu posto e bandeando-se para o lado de alguém cujas intenções estão longe de ser claras. O mundo de Homeland – talvez assim como o nosso – está em frangalhos e reconstruí-lo é um sonho longínquo. Melhor mesmo já irmos nos preparando para mais trenodias…

Homeland – 8X08: Threnody(s) (EUA, 29 de março de 2020)
Showrunner:
 Howard Gordon, Alex Gansa (baseada em série criada por Gideon Raff)
Direção: Michael Klick
Roteiro: Patrick Harbinson, Chip Johannessen
Elenco: Claire Danes, Mandy Patinkin, Maury Sterling, Linus Roache, Costa Ronin, Numan Acar, Nimrat Kaur, Sam Trammell, Hugh Dancy, Mohammad Bakri, David Hunt, Cliff Chamberlain, Andrea Deck, Sitara Attaie, Elham Ehsas, Hugh Dancy
Duração: 48 min.