Crítica | Legends of Tomorrow – 5X04: A Head of Her Time

plano crítico Legends of Tomorrow – 5X04 A Head of Her Time

  • Há SPOILERS! Leia aqui as críticas dos outros episódios.

O que não faz um pequeno festival de cabeças decepadas para animar uma série, não é mesmo? Depois de temer um pouco pelo que poderia aparecer em Legends of Tomorrow, eu me deparo feliz com A Head of Her Time, um capítulo que estabelece muitíssimo bem todos os personagens e sofre apenas de desajeitada sequência no núcleo de Constantine (e que tem a ver com a montagem e o conteúdo dramático de parte delas, não com os personagens em si).

Não sei se estão ensaiando a saída da Sara Lance, mas foi realmente interessante ver Ava no comando, passando pelos conhecidos testes de autoridade que normalmente novos capitães passam. A abordagem para isso, no roteiro de Morgan Faust, tem uma excelente ramificação, sendo uma das melhores coisas do episódio porque faz com que todos pareçam naturais em seus diálogos e núcleos, principal três personagens que vinham pastando em roteiros anteriores e que me espantaram o quanto foram bem inseridos na história aqui: Gary, Zari e Charlie.

Vocês já sabem o quanto eu sempre falei bem dos figurinos dessa série, mesmo quando era um lixo, lá em 2016. O que eu mais gosto nesse caso não é apenas a boa representação histórica do guarda roupa das Ledas (e cada semana temos um período ou situação diferente, fazendo do show um dos mais criativos e intensos em termos de renovação de figurinos), mas como a equipe tem a sensibilidade de dar peças de época que fazem sentido para cada personagem ou para o tipo de entrelinha que o roteiro está tentando sugerir (veja como o figurino de Ava aqui é representativo de sua visão deslocada — e vista por ela mesma como inferior — frente à equipe: ela, o posto mais alto na hierarquia da nave, é a que está vestida como camponesa, a mais humilde dentre os que visitam Versalhes).

O bloco inteiro da França foi diversão do começo ao fim. Há algumas referências visuais emprestadas de Maria Antonieta que funcionaram perfeitamente bem aqui e, melhor ainda, mais uma alma fora do Inferno que teve uma caçada e um fim diferente, me fazendo mais uma vez pagar a língua diante da criatividade dos roteiristas em reavivar um tema já batido na série, mas de modo inovador. Isso é que é reciclar com classe!

No outro ponto do episódio temos o drama de Constantine, que agora ganhou fôlego de verdade e parece seguir uma linha independente da trama principal. Isso, via de regra, é um convite a complicações de roteiro (já tivemos isso com Vixen no passado, lembram-se?) mas se os episódios futuros seguirem a boa qualidade que essa camada foi tratada aqui, não temos nada a temer. Tanto as cenas no Inferno quanto a jornada para John falar a verdade foram bem moduladas no desenvolvimento e no final, tropeçando um pouco apenas no início. A temporada continua divertida e em constante melhora. Tudo o que eu mais queria!

Legends of Tomorrow – 5X04: A Head of Her Time (EUA, 18 de fevereiro de 2020)
Direção: Avi Youabian
Roteiro: Morgan Faust
Elenco: Brandon Routh, Caity Lotz, Tala Ashe, Jes Macallan, Maisie Richardson-Sellers, Courtney Ford, Amy Louise Pemberton, Nick Zano, Dominic Purcell, Matt Ryan, Shayan Sobhian, Adam Tsekhman, Alice Hunter, Sarah Strange, Thea Highwarden, Kasimir Leskard, Ryan Bell, Knox Hamilton, Bombyx Du Murier, Shayn Walker, Ali Seifi, Johnny Wu
Duração: 42 min.

Crítica | Espelhos do Medo 2

Mais vingança, mais sangue, outra refilmagem. Eis que depois de tantas abordagens, em 2010, a indústria ainda demonstrava interesse por leituras ocidentais de filmes de horror do oriente. Espelhos do Medo 2 não chega a ser exatamente uma reinterpretação de um enredo oriental, mas a extensão do que foi desenvolvido no primeiro filme, dois anos antes, produção inspirada na trama criada por Sung-Ho Kim. Desta vez, o dono do shopping Mayflower decide reabrir as portas de sua franquia na Louisiana após o incêndio que demarcou o desfecho do filme anterior. A vítima agora será o seu filho Max Matheson (Nick Stahl), jovem que ainda é perturbado pelas lembranças de um acidente de carro relativamente recente, incidente que ceifou a vida de sua noiva bem no dia que ele pretendia fazer o bendito pedido de casamento.

Assim, no roteiro desenvolvido por Matt Venne, texto repleto de problemas em ações e diálogos, temos a presença de um “perdedor”, homem que precisará retomar a sua vida diante das mensagens sobrenaturais oriundas de tais espelhos, pois tudo indica que o seu pai pegou a peça principal do horror no filme anterior, o gigantesco espelho que serviu de portal para os espíritos vingativos, e a trouxe para o novo empreendimento onde o seu filho vai ficar como segurança. Perdido entre as drogas e bebidas Max ganha a estranha chance de se recuperar com um trabalho, mesmo que pelo desenvolvimento da história, tenhamos a sensação da falta de necessidade de um emprego, mas a importância de uma terapia mais firme e missões menos angustiantes, pois o jovem passa a ocupar o lugar do segurança anterior, homem que se desfigurou com cacos de espelho logo na cena de abertura da produção, guiado por uma mensagem do além ou coisa parecida, tal como o personagem de Kiefer Sutherland.

Sob a direção de Victor Garcia, Espelhos do Medo 2 funciona mais como um remake do primeiro do que efetivamente uma sequência, pois a estrutura é a mesma, semelhante ao que encontramos, por exemplo, na franquia Premonição, com a mudança de elenco e local, mas o mesmo modo de operação das mortes, bem como do mote do roteiro.  Tomado abruptamente pelo CGI oriundo da equipe de efeitos visuais comandada por Sean Findley, o filme continua com Max a sentir estranhas manifestações logo em sua primeira noite de trabalho. É quando a mensagem enviada pelo além reforça que há algum espírito muito insatisfeito com as coisas que lhe fizeram em vida e, por isso, precisa expor a sua mensagem para que todos saibam o desfecho trágico de sua vida.

A vítima desta vez é uma jovem garota, parte de um plano diabólico envolvendo pessoas inescrupulosas, interessadas em brincar com a vida alheia, sem imaginar o alto preço a ser pago por conta da maldade gratuita. As mortes, tal como a base da história, ocorrem conforme o espelho nos apresenta durante um breve momento de alucinação. Violentas, sem nenhum pudor diante da quantidade de sangue derramado, observamos o angustiado protagonista numa batalha para tentar poupar a vida das pessoas que lhe são apresentadas antecipadamente. Ele sequer pode fazer muita coisa porque o seu trauma diante do acidente de carro o impede de tomar qualquer automóvel para chegar mais rápidos aos integrantes da lista do espírito enraivecido.

Alguns filmes conseguem ser relevantes ao menos por sua condução estética. Espelhos do Medo 2, lançado em 2010 direto no mercado de vídeo, sequer nos surpreende com nada que seja além do trivial. A direção de fotografia de Lorenzo Senatore faz o que o filme anterior já havia apresentado, melhor, por sinal, algo que reforça a sua presença como algo apenas burocrático, sem ambições artísticas. O mesmo podemos dizer do design de produção de Andrew W. Bofinger, pouco inspirado, com alguns pequenos detalhes da direção de arte de Jeremy Woolsey como destaque, mas nada muito especial. A trilha sonora de Frederik Wiedmann é boa, tal como os efeitos sonoros da equipe de Chad J. Hughes. O único problema é a forma que os realizadores acharam de utilizá-los, isto é, o festival de excesso ao longo de seus 86 minutos de duração.

Ademais, mesmo que alguns diálogos com a Dra. Beaumont (Ann Mackenzie) sobre a representação dos espelhos em determinadas culturas sejam instigantes, Espelhos do Medo 2 recai nas repetições constantes das refilmagens, com muitos flashbacks, pistas falsas, uma fantasma ainda cheio de energia neste plano, focado em vingar-se de quem lhe fez mal, no entanto, pior que isso, ingrata, pois mesmo após a finalização de sua lista, ainda consegue acabar com a vida de outras pessoas que nada a fizeram. Incongruente, mas o menor problema de um filme que depende exclusivamente dos ferroes sonoros e efeitos visuais exagerados para nos chamar à atenção, afinal, impossível passar incólume aos saltitantes “berros” que surgem do nada no meio da narrativa. Em suma, uma produção focada em contar basicamente a mesma história, apenas com mudança de tempo e espaço, trocas não suficientes para tornar o filme um exercício relevante no bojo da linguagem cinematográfica e da indústria.

Espelhos do Medo 2 (Mirrors 2) — Estados Unidos, 2010
Direção: Víctor García
Roteiro: Matt Venne, Sung-ho Kim
Elenco: Amber Gaiennie, Ann Mckenzie, Christy Carlson Romano, Emmanuelle Vaugier, Grant Case, Jon Michael Davis, Lance E. Nichols, Lawrence Turner, Melody Noel, Monica Acosta, Nick Stahl, Stephanie Honore, Thomas C. Daniel, Wayne Pére, William Katt
Duração: 90 min.

Crítica | The Flash – 6X12: A Girl Named Sue

  • Há SPOILERS deste episódio e da série. Leia aqui as críticas dos outros episódios.

The Flash segue consistente em sua fase renovada, provando novamente a precisão das mudanças que o time de produção atual tem feito em relação ao modelo da série, especialmente desgastado ao longo das temporadas anteriores. Nosso episódio da vez, A Girl Named Sue, mostra que a nova ordem na casa é capaz até mesmo de entregar a apresentação de uma subtrama há muito tempo anunciada de forma justa, envolvente e — sempre bom — surpreendente!

O leitor que acompanha nossa cobertura da série já deve saber que Ralph Dibny (Hartley Sawyer) é um dos meus personagens favoritos de todo o extenso elenco da série, a versão da CW surpreendentemente tendo conseguido fazer jus ao Homem Elástico dos quadrinhos, mesmo levando em conta as ocasionais derrapadas. Assim, não tem como não admitir que a introdução de Sue Dearbon (Natalie Dreyfuss) não trazia uma carga de expectativa e de justificada apreensão da minha parte, em especial com a recente jogada para escanteio que o personagem de Ralph recebeu ultimamente.

Felizmente, o episódio não desperdiça a ocasião e prova que a estratégia de colocar o núcleo no banco de reservas é sempre válida quando significa explorar de forma legitimamente interessante as narrativas potenciais dos personagens, quando sua vez chegar. Muito mais vale um episódio bom desses do que meia dúzia de aparições reduzindo o Homem Elástico a alívio cômico e/ou contraponto em uma nova DR no Team Flash, não é?

Em termos de roteiro, não consigo pensar em forma mais eficiente de introduzir Sue do que a que tivemos aqui. Ao mesmo tempo em que se presta homenagem às origens da personagem e da relação com Dibny nos quadrinhos originais, temos também uma série de ajustes que a colocam em boa sintonia com essa versão do personagem, resultando em uma química interessante e instantânea. Enquanto, assim como no original, temos o Homem Elástico perseguindo a moça em um comportamento levemente stalker, no twist final  descobrimos que a persecutoriedade não apenas era recíproca e, pior ainda, resultou em uma traição fria e calculista! Esse encaminhamento tornou a personagem instantaneamente mais interessante, introduzindo conflito na subtrama romântica de uma forma que cai perfeitamente bem com o personagem. A dinâmica de Lupin III e Fujiko Mine cai perfeitamente bem para a dupla, e espero que possa ser trabalhada com o ritmo que merece. Não temos pressa em ver o casal “feliz para sempre”, eu quero ver é drama e desgraça (desculpa, Ralph)!

Fora isso, a dinâmica pessoal da dupla também funciona muito bem desde o inicio, valendo-se de diálogos bem escritos, boa atuação e a benção de algo que costumeiramente falta para a série: sutileza. Não é difícil imaginar (e ainda pode muito bem acontecer) uma versão desse episódio recheada de diálogos toscos em que Ralph explica ao espectador o paralelo e as semelhanças entre ele e Sue, roubando a coisa toda de qualquer organicidade. Mesmo o momento breve em que Cecile (Danielle Nicolet) dá as caras para fazer um pouco dessas honras, a coisa funciona bem pois serve de base para um momento comédico bem atuado que entrega o mesmo ponto (a compatibilidade e identificação de Ralph e Sue, mesmo que já suspeitemos dela nesse momento) sem precisar soletrar para nós de forma maçante.

A aventura lupinesca do (ainda não) casal — não bastassem as máscaras, temos até o macacão de couro a la Fujiko da Sue! — acaba em um combate muito bacana contra Ultraviolet (Alexa Barajas), onde ambos conseguem brilhar e, no final das contas, segue até uma pontinha para nosso Velocista Escarlate salvar o dia na hora H. Gostei de absolutamente tudo nessa subtrama, que de quebra conseguiu se encaixar perfeitamente com o restante do arco maior da temporada, que tem conseguido deixar de lado a afobação e o teasing característicos em favor de uma narrativa que, no melhor dos sentidos, parece uma excelente série em quadrinhos se desenvolvendo.

Não dá um belo fôlego renovado acompanhar as ocorrências metahumanas em Central City sem fazer com que tudo gire em torno de alguma ameaça futura pré-determinada com ligações profundas com o passado/futuro de Barry, a Força de Aceleração e os ensinamentos que seus pais deixaram para ele? Com um elenco tão extenso e forte de personagens, é uma injustiça que a série faça menos do que isso, e felizmente estamos tendo um ótimo aproveitamento de personagens que antes acabavam totalmente esmagados pela ladainha narrativa de sempre.

A subtrama de Iris (Candice Patton) e sua duplicata espelhada (podemos combinar de chamar ela de Siri?) continua forte, aproveitando o espaço de tempo alocado para o plot-B para algo muito mais interessante do que o habitual. Construindo uma potencial nova versão do Mestre dos Espelhos, a náufraga especular Eva McCulloch (Efrat Dor), esse núcleo evoca muito bem a aparição anterior do vilão, tomando o tempo para mostrar o truque anterior de se resfriar o espelho não funcionando aqui — provavelmente devido aos poderes que McCulloch adquiriu sem saber. Mais uma vez: não dá pra imaginar a mesma coisa sendo tratada na base do esculacho, com Cisco apenas comentando algo como: “Putz, não dá para congelar o espelho dessa vez porque as leituras de matéria escura ultrapassaram o eixo negativo!”? O quão mais interessante é trazer a continuidade passada de forma orgânica e tomar o tempo para mostrar nossos personagens tentando se virar com o que sabem, ao invés de rechear o caminho do “ponto A” ao “ponto B” da história com um tratado de diálogo expositivo?

A Girl Named Sue é tudo que eu espero de um bom episódio de The Flash: elenco bem explorado de personagens, diálogo afiado, momentos cômicos, sequências de ação, suspense, ausência de plots repetidos de forma canalha e dramalhões desnecessários. Sei que temos que tomar cuidado ao animar com essa série, mas estou cada vez mais caindo nesse novo truque da CW! Sério mesmo, o que poderia acontecer de errado, agora?

Peraí, semana que vem vai ter o quê!? Ah não…

The Flash – 6×12: A Girl Named Sue — EUA, 18 de fevereiro de 2020
Direção: Chris Peppe
Roteiro: Thomas Pound, Lauren Certo
Elenco: Grant Gustin, Candice Patton, Hartley Sawyer, Jesse L. Martin, Tom Cavanagh, Danielle Nicolet, Efrat Dor, Natalie Dreyfuss, Alexa Barajas
Duração: 43 min.

Crítica | Frankie (2019)

frankie 2019 plano critico filme

Existe uma crença de que viajar pode ser um ato transformador. Pelo menos, é isso que uma família rica e cheia de problemas de relacionamento acredita. Explorar o desconhecido e o místico de uma região é também um exercício de autoconhecimento. Ou talvez a simples experiência compartilhada e a mudança de ares seja o suficiente para que aquelas pessoas acreditem que o mesmo irá acontecer com elas por meio de osmose. Este é o caso da famosa atriz Frankie (Isabelle Huppert), que sempre organiza uma viagem familiar quando quer anunciar algo grande. Desta vez, a escolhida é a histórica cidade de Sintra, em Portugal. Para além de praias, florestas, ruas íngremes de pedra, monumentos religiosos e fontes com possíveis poderes de cura, a protagonista está lá por um motivo. Após a recaída de seu câncer, Frankie quer agir como um pombo do amor e aproveitar o máximo de tempo possível com todos os seus entes queridos, mas também deixando um espaço para que eles resolvam seus problemas sozinhos.

Basicamente, o longa é narrativamente dividido em diversas subtramas e poderia facilmente se chamar Antologia do Amor em Sintra”. Contudo, apesar de nunca haver um senso de fechamento para todas essas histórias e nem uma conexão direta com a jornada de Frankie, há algo em comum em todas elas e que acaba revelando a verdadeira protagonista do filme: a cidade portuguesa. Filmado pelas lentes de Rui Poças (colaborador frequente de Miguel Gomes e João Pedro Rodrigues), o cinegrafista consegue capturar Sintra como uma entidade viva e que mesmo ainda estando ao fundo dos diálogos, chama atenção de um jeito que também não tira a força destes e se torne apenas uma tour paisagística. Sempre caminhando ou olhando tanto para o horizonte na linha do mar ou quanto para o “mar verde” de árvores, os personagens parecem sentir os ventos daquela cidade costeira provocar um desejo de mudança em seus espíritos. 

Em Frankie, Sintra se torna o palco que acomoda todas as fases que uma relação pode ter: temos aqueles que estão vivendo uma paixão de verão; os que estão em um relacionamento estável; os que percebem que estão vivendo um romance desgastado ou que não estão com a pessoa certa; e aqueles solteiros que vivem bem consigo mesmo ou descobrem que precisam de alguém. Em um momento do filme, Frankie diz que não quer ver as pessoas chorando a sua volta, mas apenas aproveitando o momento. Por este motivo, faz até sentido que não exista um grande desfecho dramático e emocional para cada relação, como se o roteiro de Sachs e Zacharias se curvasse às vontades de sua protagonista, que quer apenas aproveitar o momento despretensiosamente. Aliás, isso é algo que acaba ficando claro desde a cena inicial, na qual ela se prepara, sem pressa, para entrar na piscina e retira a parte de cima de seu biquíni, em um ato que já demonstra essa vontade de apenas aproveitar o agora, sem filtros.

Neste sentido, Huppert — que assim como em Câmera de Claire, parece interpretar a si mesma —  ganha força principalmente por esconder uma enorme fragilidade através de um visível esforço justamente estar sempre tentando contê-la. De certo modo, além de ter a mudança como mote, Frankie, paradoxalmente, é também sobre conformismo. Personagens que relutam em mudar ou aceitar o destino indesejado, mas que precisam de alguma forma se adaptar a ele. Assim, o que se revela é que que tudo parece estar longe do controle de seus personagens.

Em um momento do longa, Paul (Jérémie Renier), revela que sua mãe, Frankie, havia planejado uma viagem para Algarve (também em Portugal), quando ele tinha 18 anos, para que houvesse uma aproximação com Jimmy (Brendan Gleeson), seu novo padrasto, e Sylvia (Vinette Robinson), sua futura meia-irmã. Contudo, contrariando os planos da matriarca, os dois jovens acabaram se relacionando, o que impediu que eles se reunissem como família e fazendo com que Paul fosse morar longe. Similarmente, a viagem para Sintra guarda contornos parecidos: na tentativa de unir sua amiga Ilene (Marisa Tomei) com o próprio Paul, mal sabia Frankie que o destino guardava outros planos para Ilene. Ao final do filme, quando a atriz percebe o que está acontecendo, ela observa de longe, em um misto de medo e conformação com a situação, finalmente entendendo que o amor talvez seja algo incontrolável, assim como a morte. Aliás, voltando na questão da mística de Sintra, curioso pensar nos dois personagens que ao início do filme bebem na fonte considerada mágica.

São duas situações paralelas (e até cíclicas) que reforçam em Frankie a indiferença da vontade humana diante dos desejos da paixão e da própria natureza, que se regem por forças autônomas — e, neste caso, parecem acontecer em um lugar estrangeiro: Algarve e Sintra. No fim, é significativo que Ira Sachs decida finalizar seu filme com um plano tão distanciado, mostrando a pequenez daqueles dramas — que não deixam de ser burgueses — diante de um pôr-do-sol. Sintra prometeu uma mudança, mas traçou o seu próprio para aquela família. O que resta é a contemplação e aceitação do destino.

Frankie – França, Portugal 2019
Direção: Ira Sachs
Roteiro: Ira Sachs, Mauricio Zacharias
Elenco: Isabelle Huppert, Brendan Gleeson, Greg Kinnear, Marisa Tomei, Jérémie Renier, Pascal Greggory, Ariyon Bakare, Vinette Robinson, Carloto Cotta, Mikaela Lupu, Senia Nannua
Duração: 98 min.

Crítica | Espelhos do Medo

Após o sucesso de Samara e Kayako, o Homem-Sombra ganhou as telas do cinema em 2008, juntamente com os espíritos vingativos dos espelhos que deram origem ao filme Espelhos do Medo, narrativa sobre algo que já havíamos contemplado antes, não apenas pelas refilmagens, mas por conta das produções orientais que também ganharam espaço em nosso mercado, disponíveis em salas de exibição ou lançadas diretamente no mercado de vídeo. O ponto de partida desta vez é a trama de Espelhos, realizada por Sung-Ho Kim, adaptada para as plateias ocidentais pelo roteiro de Gregory Levasseur, tendo como cineasta, o francês Alexandre Aja, conhecido por seu ótimo trabalho na refilmagem do clássico Quadrilha de Sádicos, bem-sucedido no slasher Alta Tensão, lançado em 2003, produções que lhe deram as bases para assumir filmes com cargas sanguinárias acima do comum.

Para o sucesso de Wes Craven dos anos 1970, Aja conseguiu construir um filme que não fica em nada atrás do seu “original”, pois Viagem Maldita talvez seja a melhor refilmagem slasher da década de 2000. Ele tinha um bom ponto de partida, assim, soube conduzir bem o seu material. Já no caso de Espelhos do Medo, a sensação que se tem é a da provável interferência dos produtores no processo de banalização da carga dramática do filme, transformado num festival de mortes e efeitos visuais. Importante ressaltar que a obra que lhe serve como ponto de partida também não é um filme grandioso, o que não lhe impedia, por sua vez, de realizar uma versão melhorada no esquema de produção estadunidense. Isso não aconteceu. O que temos é um filme óbvio que não é ruim, mas apenas comum demais, sem nada que o justifique como uma trama memorável de horror. Em suma, apenas entretenimento, repleto de falhas.

Na trama, acompanhamos Ben Carson (Kiefer Sutherland), um ex-policial que teve a sua vida transformada diante de uma tragédia que ceifou a vida de seu parceiro. Amargurado, ele é afastado do cargo, adentra o perigoso mundo da bebida, com ações que refletem diretamente na vida de sua família, formada por Amy (Paula Patton), e seus dois filhos, Daisy (Erica Gluck) e Michael (Cameron Boyce). Além das bebidas em altas doses, Ben constantemente toma remédios controlados e comporta-se de maneira instável. A sua esposa pede o afastamento, principalmente por conta das crianças, e a solução do sofrido personagem é morar com a irmã por algum tempo, até a normalização das coisas.

É quando surge uma oportunidade de trabalho, algo que pode mudar novamente a sua vida e fazer bem ao seu casamento e imagem pública. Ben começa o trabalho num shopping center em ruínas, chamado Mayflowers. O espaço é a representação cabal se seu estado psicológico, pois é o amontoado de restos oriundos do incêndio de um homem transtornado que matou quarenta pessoas e depois colocou fogo no local. A sua estadia como segurança parece um trabalho simples, mas cada centímetro daquele espaço carrega energia de espíritos que aparentemente não estão satisfeitos com o ocorrido em vida e decidem enviar mensagens por meio de um portal, o grande espelho que fica no centro da área principal. A morte na cena de abertura reforça que há algo de muito assustador no local e a nossa missão como espectador será acompanhar o estabelecimento da crise e os desdobramentos na vida do protagonista.

De volta ao espaço, as paredes são sujas, os manequins lembram cadáveres, a iluminação é baixa, o que dá espaço para a escuridão e os breves feixes de luzes criados para estabelecer os contrastes, elementos justapostos ao grande espelho que não se destruiu no incêndio, portal transmissor das mensagens sobrenaturais. É um objeto que nos faz perguntar os motivos de não ter se destruído durante o incêndio. As respostas chegam aos poucos, em meio aos sustos provenientes do uso constante de jumpscare, recurso da equipe de design de som e da trilha sonora de Javier Navarrete. A direção de fotografia e o design de produção, assinados por Maxime Alexandre e Joseph C. Nemec, respectivamente, conseguem construir uma boa atmosfera de terror ao longo dos 110 minutos de Espelhos do Medo, trama que investe em muitos truques de profundidade de campo e de outros movimentos para pregar peças no espectador.

Interessante observar o esforço da direção de arte de Stephen Bream, setor do design de produção cuidadoso com os seus espelhos dispostos de maneira eficiente para a captação das imagens, além do trivial, mas instigante chão em estilo xadrez, reforço de que o personagem circula por espaços que lhe serão desafios durante todo o filme. E os espelhos, obviamente, ponto alto do filme, único recurso adaptado da versão oriental, ganham num filme um uso interessante como portal. Nas tramas refilmadas deste segmento, já tivemos celulares, fitas VHS, recentemente DVD e aplicativos de celular. O uso de espelhos, elementos bastante significativos no bojo de nossa sociedade de símbolos e nas interpretações da psicanálise seria um ótimo recurso enquanto portal, caso tivesse sido exposto numa trama mais substancial.

Da investigação inicial de Ben até descobrirmos a maldição que envolve Anna Esseker (Mary Beth Peil), todos estão em perigo, pois os irrefreáveis espelhos não poupam vidas, até que a missão incumbida ao herói seja atendida. A maldição não poupa ninguém e a morte de Angela (Amy Smart), na banheira, é um dos pontos altos do sangue e exagero em Espelhos do Medo. Ademais, como desfecho dessa análise, aponto os efeitos visuais da equipe de Stephane Bidault como excelentes em algumas passagens, mas exagerados noutras, numa espécie de compensação do filme por sua baixa qualidade dramática, bem como os seus constantes furos na condução do roteiro. Há também alguns diálogos um pouco constrangedores, algo que nos faz desrespeitar os atributos estéticos da produção que em 2010, ganhou uma continuação desnecessária, acontecimento comum no sistema de produção artística industrial. Se fornece lucros, por qual motivos parar, não é mesmo?

Espelhos do Medo (Mirrors) — Estados Unidos/Romênia, 2008
Direção: Alexandre Aja
Roteiro: Alexandre Aja, Grégory Levasseur, Sung-ho Kim
Elenco: Kiefer Sutherland, Adina Rapiteanu, Aida Doina, Amy Smart, Bart Sidles, Cameron Boyce, Darren Kent, Erica Gluck, Ezra Buzzington, Ioana Abur, Jason Flemyng, John Shrapnel, Josh Cole, Julian Glover, Mary Beth Peil, Paula Patton, Roz McCutcheon, Tim Ahern, William Meredith
Duração: 90 min.

Crítica | A Eternidade e Um Dia

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Um plano é uma pequena unidade de um produto cinematográfico. Um plano pode ter a duração de um frame ou de um filme completo. Um plano pode enquadrar uma pequena formiga vagando pela terra ou, também, pode apresentar uma cidade inteira. Um plano é tudo aquilo que um cineasta precisa para contar uma história ou imprimir uma opinião. E foram os próprios cineastas, especialmente Sergei Eisenstein e Lev Kuleshov que, durante a vanguarda soviética, passaram a observar o plano como objeto de estudos teóricos.

Dentro da modernidade cinematográfica um dos cineastas que maior esmero apresenta em construir seus planos é Theo Angelopoulos. Construindo narrativas modernas, com poucas relação de causa e efeito entre suas cenas, o diretor grego as constrói através de longos planos que englobam inúmeras ações – algo que André Bazin definiriam com plano democrático. Desde A Viagem dos Comediantes (1975), seu quarto longa-metragem, até A Poeira do Tempo (2012) Angelopoulos adota o estilo de dilatar suas narrativas por meio de seus planos. Não obstante, o realizador é capaz de inserir sutilmente elementos fantásticos dentro de suas películas.

A Eternidade e Um Dia (1995) é uma das grandes obras de Angelopoulos, tendo recebido o prêmio máximo no Festival de Cannes, a Palma de Ouro. A trama gira em torno de Alexander (Bruno Ganz), um escritor prestes a ser internado em um hospital. Em seu último dia fora do confinamento, encontra uma carta de sua falecida mulher descrevendo seus momentos de amor desde o dia em que se conheceram até seu casamento. Ainda, o protagonista ajuda um garoto albanês a atravessar a fronteira ao mesmo tempo em que se encontra com o poeta romântico Dionysios Solomos.

O filme possui um ritmo bastante cadenciado, seguindo a estética do diretor. A mise en scène da obra busca sempre enterrar o protagonista na tela, dando a ele pouco ou nenhum destaque perante a câmera. Encontrando-se em uma grande crise existencial, Alexander está sempre distante do público, o que lhe concede pouca intimidade com o espectador. Assim como na diegese, o personagem não tem fortes conexões com o mundo à sua volta. 

Outro ponto peculiar e recorrente na obra de Angelopoulos são as distorções do tempo. Assim como em Um Olhar a Cada Dia (1995), o diretor coloca um de seus personagens em confronto com o tempo. Em A Eternidade e Um Dia Alexander parece envolto em duas linhas temporais: passado e presente. Ao mesmo tempo em que desfila por seu presente nebuloso e planeja seu incerto futuro, o protagonista se reconecta com sentimentos comuns em seu passado.

Um dos belos exemplos é quando Alexander se encontra com um menino albanês que deseja atravessar ilegalmente a fronteira. Aqui, a mise en scène trabalha com a mesma câmera pouco invasiva, mas há algo diferente: a comunicação entre os dois é realizada apenas por olhares e gestos. Nesses pequenos gestos, o espectador se depara com um momento raro: um sorriso de Alexander. A identificação criada por parte do protagonista é uma espécie de conexão com seu passado como criança.

Entretanto, a cena do reencontro com sua falecida mulher é a que melhor estabelece a relação passado-presente. Caminhando por um escuro cômodo, Alexander está, novamente, enterrado nas sombras do passado. Contudo, abre-se uma porta e, a partir dela, vê-se sua esposa. Tudo muda. A mise en scène inteira torna o ambiente acolhedor. Agora, o protagonista destaca-se do fundo e fica visível ao espectador. Nos braços de sua mulher, Alexander é aproximado da câmera – agora, há um visão íntima do casal, relacionando o passado com a euforia do desvairado amor presente na época.

Obviamente, os delírios visuais de Alexander encaixam-se no gênero da fantasia anteriormente citado. Adiante no filme, no entanto, há outro importante elemento que completa o círculo fantástico. Assim como em A Divina Comédia, na qual Dante é acompanhado pelo poeta Virgílio, o protagonista do filme de Angelopoulos se encontra com um famoso poeta do romantismo grego. Aqui, o cineasta aplica uma das mais comuns técnicas do cinema moderno, segundo François Vanoye e Anne-Goliot Letè: transições entre o realismo e fantasia realizadas sem mudanças bruscas na mise en scène. Aqui, vê-se, pela primeira vez, o possível processo de pensamento criativo de Alexander, no qual se reconecta com ídolos do passado.

A Eternidade e Um Dia é um filme capaz de condensar a vida de Alexander em um filme de 2h. Começando com seu lado infantil (a amizade com o menino), a descoberta de seu grande amor e, por fim, o final de sua vida. A sutileza com que Angelopoulos conduz cada um de seus planos é a forma ideal para se contar tal história. 

Além de ser uma película que trata das dores do presente e a angústia do futuro, este versa sobre a memória. Contudo, distancia-se de obras como Providence (Alain Resnais, 1977), na qual a montagem possui papel fundamental na construção de um pensamento fragmentado; em Angelopoulos a memória está totalmente atrelada ao presente: a visão sobre o “agora” é totalmente responsável pela interpretação das memórias do “ontem”.

Em uma de suas grandes obras-primas, Theo Angelopoulos realiza um filme tocante sobre a vida e a morte. Mesmo com uma mise en scène distante do foco de atenção do espectador, é impossível não se conectar com a odisseia de Alexander em seu último dia de liberdade. Caminhando pela última vez por esse vale e revisitando tempos passados, vê-se que o tempo é uma ilusão: passado, presente e futuro estão colados. Finalizando, Alexander parece, de certo modo, seguir os passos de Sêneca: “mostremo-nos satisfeitos por tudo o que nos foi dado gozar“. A Eternidade e Um Dia é um elogio à nostalgia.

A Eternidade e Um Dia (Mia aioniotita kai mia mera/Μια αιωνιότητα και μια μέρα) – França, Alemanha, Grécia e Itália, 1998
Direção: Theo Angelopoulos
Roteiro: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra e Petros Markaris
Elenco: Bruno Ganz, Fabrizio Bentivoglio, Isabelle Renauld, Achileas Skevis, Alexandra Lakidou, Despina Bebedelli, Eleni Gerasimidou, Iris Chatziantoniou e Nikos Kouros
Duração: 137 min.

Crítica | Expresso do Amanhã

estrelas 5,0

Inspirado na graphic novel francesa Le Transperceneige (publicada no Brasil com o título literal O Perfuraneve), O Expresso do Amanhã é o primeiro filme em língua inglesa do diretor sul-coreano Bong Joon Ho, responsável pelos excelentes Memórias de um Assassino, O Hospedeiro e Mother – A Busca pela Verdade e também uma obra-prima esquecida. Mantendo um clima neo-noir em uma improvável situação pós-apocalíptica enclausurada em um relativamente pequeno ambiente, o diretor mostra seu controle de câmera, sua habilidade para fazer muito com pouco e sua mais absoluta criatividade em uma película imperdível e que já nasce com o status de cult.

Apesar de bem-sucedida na Coréia do Sul, a fita sofreu gigantescos atrasos na distribuição nos EUA e outros importantes territórios, cortesia de Harvey Weinstein, que exigiu um corte de 20 minutos na duração e inserção de narrações de abertura e encerramento, algo veementemente rejeitado pelo diretor. Com o impasse e depois de uma petição online idealizada e fomentada por Denise Heard-Bashur, conhecida “ativista cinematográfica”, a distribuição acabou caindo na mão de outra empresa de menor alcance, o que impediu que a película fosse laureada com um grande circuito.

Mas isso não impediu as críticas positivas oriundas de festivais pelo mundo que aplaudiram a originalidade e ousadia do filme. E, sem dúvida alguma, essa receptividade positiva é muito merecida, pois Expresso do Amanhã consegue, de uma só vez, reinventar o sub-gênero do drama pós-apocalíptico e estabelecer um altíssimo parâmetro para filmes de orçamento médio (a fita custou 40 milhões de dólares, troco se comparado com blockbusters do verão americano, algo que o filme de Joon Ho poderia facilmente ter sido).

Uma comparação imediata, justa e clara seria com Mad Max: Estrada da Fúria. George Miller fez um filme pós-apocalíptico que literalmente trafega única e exclusivamente em linha reta. É uma perseguição indo e outra voltando e, no processo, o diretor entregou uma inesquecível experiência cinematográfica. Arriscaria dizer que Expresso do Amanhã, que antecedeu o quarto Mad Max em dois anos, consegue ir ainda além, pois é também um filme pós-apocalíptico “em linha reta”, mas com subtextos e críticas sócio-econômicas bem mais interessantes. Exagero? Então me acompanhe.

Expresso do Amanhã exige, com toda certeza, um alto grau de suspensão da descrença. Temos que aceitar que, em futuro próximo, por erro humano, o mundo todo passa por uma fortíssima Era Glacial e os únicos sobreviventes da raça estão dentro de um trem – o Perfuraneve do título da graphic novel em francês e português e do filme em inglês – que trafega ao redor do mundo pela força de um moto-contínuo quase mágico. Temos que aceitar que o trem é auto-suficiente e praticamente eterno e que, ao longo de seus intermináveis vagões, os últimos sobreviventes de uma apocalipse gelado vivem divididos em classes sociais conforme as classes de um trem ou de um avião. Na frente, os mais abastados vivem em luxo absoluto, com restaurantes, bares, escolas, saunas, boates e tudo de “decadente” que a civilização pode oferecer. Atrás, os mais pobres, com trapos para vestir, camas amontoadas para dormir e cuja comida é, única e exclusivamente, uma nojenta gelatina proteica fabricada em vagões intermediários.

Mas o mais sensacional dessa estrutura é que Bong Joon Ho nos faz aceitá-la sem maiores problemas. É fácil detectar as impossibilidades, mas não ligamos e queremos explorar esse gigantescamente longo trem seguindo a revolução encabeçada relutantemente por Curtis Everett (o próprio Capitão América, Chris Evans) depois que o sequestro de duas crianças de seu grupo pelos habitantes da primeira classe acontece. A linha reta que mencionei é a longa luta de Curtis e companhia, vagão por vagão, com a ajuda de seu mentor Gilliam (o veterano e saudoso John Hurt), de seu amigo Edgar (Jamie Bell, o Tintim), Namgoong Minsu (Song Kang-ho, de quase toda a filmografia do diretor) e sua filha clarividente Yona (Ko Asung, a menina de O Hospedeiro). O objetivo é alcançar a locomotiva, lugar quase mítico onde viveria Wilford (Ed Harris), o criador do trem, originalmente para fins turísticos.

Ainda que se possa dizer que a separação em classes sócio-econômicas conforme as classes de um trem é uma forma óbvia demais para se fazer comentários e críticas às “castas”, o fato é que Expresso do Amanhã pode ser visto e apreciado em pelo menos três camadas. A mais superficial seria a da história pela história, em que o foco seria mesmo na aventura e em como ela se desenrola, com as respectivas atuações, fotografia, montagem e efeitos especiais. Nesses aspectos, o trabalho do direitor e equipe é impecável.   

Dentro de uma estrutura confinada, o cineasta se esmera na criatividade para colocar nas telonas sequências de ação originais e chocantes, sempre com um viés exagerado, absurdo, quase pantomímico. Essa escolha estilística não é aleatória, pois ela ajuda o espectador a aceitar o inusitado da premissa da fita e retira qualquer expectativa de “realismo” ou lógica física. “Estamos em um outro universo”, é basicamente esse o recado que ele quer passar. A fotografia de Kyung-pyo Hong, parceiro de Joon Ho em Mother – A Busca Pela Verdade, é quase um personagem da obra. Sem inventar, ele usa tons escuros de cinza e marrom para o “proletariado” e “branco e preto” asséptico para as classes “dominantes”, mas de uma forma orgânica, que casa com perfeição com os figurinos de Catherine George e a direção de arte de Stefan Kovacik. O preto “morte e pobreza” da casta inferior dá lugar ao preto “vida e sofisticação” alguns vagões a frente sem que haja choque de lógica ao espectador. Há uma estranha harmonia na extrema sujeira de um lado e na extrema limpeza de outro que é difícil realmente explicar, mas que permeia toda a película.

Essa sujeira x limpeza, de certa forma, também é caracterizada pela escolha de Chris Evans para encabeçar o elenco. A expectativa que temos – um jovem forte e belo – é pervertida com sua caracterização sofrida e que surpreende por mostrar que, à frente de lentes comandadas por diretor que sabe extrair o melhor de seu elenco, Evans realmente sabe atuar. Não é brilhante, mas cumpre sua função com louvor e, acima de tudo, credibilidade. Do outro lado da moeda, temos uma quase irreconhecível Tilda Swinton, como uma espécie de agente que faz a “junção” entre classes sociais e que é responsável pelo sequestro das crianças. Em uma caracterização afetada, carregada de maquiagem e que inevitavelmente (e não sem querer) lembra Margaret Thatcher, ela amplia a sensação de estranheza e de ação cartunesca que Bong procura imprimir em sua revolução férrea.

Mas isso tudo, caros leitores, é apenas a primeira camada. A camada facilmente apreciável e capturável por nossos sentidos. Há uma camada logo abaixo, de crítica sócio-econômica que, como disse, é mais do que óbvia se apenas observarmos a história por seu valor de face. É simples concluir que estamos assistindo à luta do proletariado contra o malvado e doentio capitalismo, mas essa estrutura formulaica é boba demais, simplista demais para parar por aí. Vamos além então, para a terceira camada.

Nela, percebemos que esse trem eternamente contornando um congelado planeta Terra não exige nada de ninguém. Não há trabalho, não há criação de riquezas. O proletariado dos vagões “pobres” não é realmente proletariado, pois não são trabalhadores. São apenas pessoas que vivem lá. O mesmo vale para os ricos da outra ponta. Eles não são apostadores em bolsas de valores. Apenas são ricos, pois estão nos vagões certos. Não existe, aqui, aquilo que vemos, por exemplo, no magistral e seminal Metrópolis, de Fritz Lang, filme aliás referenciado aqui e ali em Expresso do Amanhã.

Assim, o confronto da riqueza versus pobreza existe como um fim nele mesmo e não por ditames econômicos. Sim, existe uma função perniciosa no sequestro que catalisa a ação da fita, mas essa questão fica em segundo plano e não justifica exatamente a divisão em classes. Ela parece existir por uma razão ainda mais cruel, ainda mais inaceitável que uma mera alegoria anti-capitalista ou anti-comunista: por puro comodismo. Sim, comodismo. E de ambos os lados. A sociedade pré-trem era dividida em castas e a sociedade no trem, portanto, precisa ser dividida em castas. E o comodismo que é varrido para o lado quando a revolução começa, mas o espectador verá, na medida em que o filme se desenrola, que nem isso é tão simples assim e o final, com um corajoso discurso por parte de Curtis, dá o que pensar e discutir. É isso que grandes filmes devem sempre fazer e é isso que Expresso do Amanhã consegue com facilidade, mesmo depois de encantar os espectadores com a argúcia técnica de Bong Joon Ho e de sua equipe.

Expresso do Amanhã é um filme que provavelmente será lembrado muitos anos no futuro. E merecidamente. Pode ter sofrido na bilheteria por mandos e desmandos de um produtor que acha que sempre sabe o que é melhor para seu público, mas o resultado final é tão magnífico e de cair o queixo que fica difícil imaginar como essa obra de Bong Joon Ho não ganhou naturalmente mais destaque e aclamação mundial.

  • Crítica originalmente publicada em 27 de agosto de 2015.

Expresso do Amanhã (Snowpiercer, EUA/Coréia do Sul/República Tcheca/França – 2013)
Direção: Joon-Ho Bong
Roteiro: Joon-Ho Bong, Kelly Masterson (baseado em graphic novel de Jacques Lob, Benjamin Legrand, Jean-Marc Rochette)
Elenco: Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt, Ed Harris, Jamie Bell, Kang-Ho Song, Octavia Spencer, Ewen Bremner, Ah-Sung Ko, Alison Pill, Luke Pasqualino, Vlad Ivanov, Emma Levie, Steve Park
Duração: 126 min.

Crítica | O Grito da Selva (1935)

O Grito da Selva (1935) plano crítico filme

O Grito da Selva (1935) não é uma adaptação rigorosa do famoso livro de Jack London. O filme funciona mais como um drama levemente inspirado nesse clássico, mostrando o contexto da Corrida do Ouro de Klondike (embora em um ano errado, 1900) e, claro, a relação de um homem com um cachorro muito especial. Os roteiristas Gene Fowler e Leonard Praskins criaram esse enredo — que é na verdade um western (ou melhor, um northern) — pensando mais nas relações entre os protagonistas do que na colocação do cão Buck na história, o que em muitos momentos faz o filme parecer perdido, sugerindo o tal “grito da selva” como o vemos no livro, mas ao mesmo tempo tendo como foco uma busca por ouro e uma estranhíssima história de amor.

Existe uma série de controvérsias na abordagem dos roteiristas para algumas coisas aqui, como a índia que aparece no final, obtida em um jogo de dados, e principalmente a relação possessiva entre Jack Thornton (Clark Gable) — que aqui não tem absolutamente nada a ver com sua contraparte literária — e Claire Blake (Loretta Young). O mais incômodo ainda é sabermos que essa história teve um capítulo tenebroso na vida real, com Gable engravidando Young, não assumindo a filha, e a mãe, para salvar a carreira, acabando por colocar a bebê num orfanato até que ela completasse dois anos e então pudesse ser “adotada” pela própria mãe. E ainda há mais tristeza diante de tudo isso. Embora tenha contado a verdade à filha depois de 25 anos, Loretta Young sempre negou publicamente a verdade sobre a paternidade (e sobre o estupro que supostamente sofreu), sendo pelo menos a primeira parte oficialmente revelada em uma biografia póstuma autorizada pela atriz, que faleceu em agosto de 2000, aos 87 anos.

Na ficção, porém, a relação entre o casal protagonista tem os seus momentos interessantes. A dupla está bem em cena, mas Gable se destaca com facilidade, e recebe toda a atenção possível das câmeras, além da melhor composição de figurinos de todo o filme (para os outros personagens temos boas peças, mas os de Clark Gable são bem mais bonitos). O diretor William A. Wellman guia muito bem os personagens por paisagens gélidas e consegue, mesmo sem muita ajuda do roteiro, ligar de maneira aceitável o cachorro com Thornton e a paisagem ao seu redor.

Como disse antes, a narrativa às vezes fica meio confusa quanto ao seu intento, mas as imagens conseguem segurar a nossa atenção e dar um sentido maior ao que cada personagem procura. A questão é que, ora pesando demais a mão na comédia (protagonizada pelo ator Jack Oakie), ora investindo em um possessivo relacionamento, o texto vai pouco a pouco se tornando cansativo, o que é uma pena para um contexto tão interessante em locações tão incríveis.

O espectador pode aproveitar bem a aventura e a temática de cobiça pelo ouro e de traições e violência que marcam o núcleo humano do filme. Nesse sentido, a fita acaba ganhando mais força e nos entretendo como um bom northern, mesmo com suas pinceladas à la O Chamado Selvagem (relacionadas ao cão) que parecem pertencer a uma produção diferente.

O Grito da Selva (Call of the Wild) — EUA, 1935
Direção: William A. Wellman
Roteiro: Gene Fowler, Leonard Praskins (baseado na obra de Jack London)
Elenco: Clark Gable, Loretta Young, Jack Oakie, Reginald Owen, Frank Conroy, Katherine DeMille, Sidney Toler, James Burke, Charles Stevens, Lalo Encinas, Thomas E. Jackson, Russ Powell, Herman Bing, George MacQuarrie
Duração: 89 min.

Crítica | A Invocação (Sadako 3D)

Se a placa de trânsito PARE fosse parte integrante dos elementos semióticos que envolvem os bastidores das produções de horror orientais, é bem possível que A Invocação fosse um filme infrator. O Chamado foi um dos primeiros filmes a trabalhar com o que se conhece como yurei, fantasma ligado ao mundo físico por causa das emoções que não lhe possibilitaram avançar após a sua morte. O onryo é o fantasma que deseja vingança, geralmente representado pela figura feminina trajada de branco, a cor fúnebre no Japão. Os cabelos são longos e misteriosos. Dessas histórias tivemos filmes interessantes, como a versão inicial de Hideo Nakata e a refilmagem de Gore Verbinski, filmes conceituados pela crítica e público, financeiramente rentáveis e geradores de uma vanguarda para a história dos filmes de terror.

Depois de tantas idas e vindas na mitologia de Sadako, versões televisivas e cinematográficas em território japonês, bem como a refilmagem e sua continuação nos Estados Unidos, alguns realizadores acreditaram no potencial da personagem e a trouxeram de volta em 2012, tendo como foco a seguinte premissa: e se a maldição torna-se viral e adentrasse a seara da internet, algo ainda tateante na era dos primeiros filmes da franquia? Com esse interessante ponto de partida, o filme promete algo que não consegue cumprir em nenhum aspecto, tanto no dramático quando no estético, um equívoco sem precedentes na trajetória da entidade que antes saia do poço, mas agora é uma espevitada assombração em 3D, toda hora saltitante pelas telas de celulares e computadores.

Sob a direção de Tsutomu Hanabusa, guiado pelo roteiro escrito em parceria com Koshinobu Fujioka, acompanhamos, ao longo de tediosos 97 minutos, a trajetória de Akane (Satomi Ishihara), uma professora que testemunha alguns alunos preocupados com a suposta maldição oriunda de um vídeo conferido na internet. O material maldito transforma os seus espectadores em suicidas. Instigada, a professora parte para a análise do material, principalmente depois que uma de suas alunas supostamente comete o tal ato e encerra tragicamente a sua vida.

O que se sabe é que a entidade agora habita tais vídeos e ganha características de contágio virtual por meio de um membro responsável pelo ritual, Kashwada (Yusuke Yamamoto), espécie de adorador dos males de Sadako e que deseja a todos a presença da macabra entidade em suas respectivas vidas. Em meio a isso tudo, há a história de corpos assassinados, jogados no poço para que Sadako os possua, além de uma perseguição tosca com a protagonista afugentada por várias versões do monstro, estranhas e parecidas com grandes aranhas grotescas.

Se antes o uso de CGI era uma crítica exclusiva para os Estados Unidos, desta vez os orientais capricharam (ironia) nos efeitos visuais e produziram horrorosos seres malignos que intitulam de Sadako. A direção de fotografia de Nobushige Fujimoto não consegue fazer nada além dos planos propositadamente colocados em frente aos espectadores, tendo em vista emitir sustos com as escapadas de Sadako das telas em que aparece para ceifar vidas para o além. O design de som de Hizuki Ito trabalha em torno de sons que nos remetem à seres rastejantes e nojentos, num ensurdecimento de qualquer manifestação sonora da trilha composta por Kenji Kawai, músico que trabalhou na maioria dos filmes destes universos de horror orientais e já deve ter se acostumado com a diminuição do valor de seu trabalho em prol dos efeitos sonoros exagerados.

Ademais, há uma investigação, mas esqueça qualquer sutileza ou clima de suspense progressivo. O que há em A Invocação é apenas um amontoado de situações que deram certo nos filmes anteriores, mas aqui, apenas cenas transformadas num amontoado de aberrações de uma sociedade em busca do espetáculo vazio, em detrimento da qualidade dramática de suas histórias. Com objetos praticamente jogados em direção à tela, a impressão que temos é a seguinte: os produtores sentiram que o público tinha saudade dos bons tempos de Sadako.

Assim, decidiram criar qualquer história, colocar efeitos mirabolantes e entregar ao público um entretenimento estéril que se voltou contra si, pois nem pra rir funciona. Serve como elemento para promover o sono, antidoto do bom-humor, algo que ninguém está afim de buscar, não é mesmo, caro leitor?

A Invocação (Sadako 3D) — Japão, 2012
Direção: Tsutomu Hanabusa
Roteiro: Kôji Suzuki, Yoshinobu Fujioka
Elenco: Satomi Ishihara, Kôji Seto, Tsutomu Takahashi, Shôta Sometani, Hikari Takara, Yûsuke Yamamoto, Ryôsei Tayama, Ai Hashimoto
Duração: 85 min.

Crítica | Sabotador

estrelas 2,5

Sabotador, quinto filme de Alfred Hitchcock em Hollywood, marcou o início de sua separação umbilical de David O. Selznick, o lendário produtor que o trouxera aos Estados Unidos e que catapultaria sua carreira logo em sua primeira tentativa, com Rebecca, A Mulher Inesquecível. Com a história alinhavada, Selznick autorizou a confecção do roteiro, mas, na hora “H”, seu então editor, Val Lewton, vetou o resultado do trabalho, o que forçou o diretor a procurar a Universal para levar seu projeto à cabo.

Todo mundo sabe o resultado desse movimento. Hitchcock fez Sabotador e Sombra de Uma Dúvida em seguida pela Universal e teria lá sua segunda casa, onde criaria muitos de seus grandes e inesquecíveis clássicos. Só que, antes de chegar lá, o Mestre do Suspense tropeçou.

Esse é o caso de Sabotador. Toda a questão girou em torno do fato que, por maior que tivesse sido o sucesso de Hitchcock até então, a Universal não podia simplesmente investir muito em diretor que estreava no estúdio. Assim, nada de atores de primeira linha, o que resulta no primeiro grande corte da fita. O cineasta foi basicamente obrigado a aceitar trabalhar com Robert Cummings e Priscilla Lane, figurinhas fáceis, mas inexpressivas que a Universal tinha sob contrato  de trabalho.

E, apesar de Hitchcock sempre ter sido conhecido pelo quão estritamente controlava seu “gado”, atores de nome acabam mesmo fazendo a diferença. Mas o outro grande problema de Sabotador é que ele literalmente começou a ser filmado duas semanas depois do ataque japonês à Pearl Harbor e a consequente e definitiva entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial. O que isso significou na prática? Ora, um filme que já era patriótico tornou-se absurdamente – mesmo para os padrões de hoje – maniqueísta, com personagens que ou são muito maus ou muito bons, sem absolutamente nenhum meio termo. Dorothy Parker, roteirista trazida pela Universal, encarregou-se de “enriquecer” o roteiro com papagaiadas expositivas de fazer rolar os olhos.

Mas esses são apenas dois dos problemas de Sabotador. Antes de abordar os demais, porém, vou brevemente tratar a história do filme.

Tudo começa com a sabotagem de uma fábrica de aviões na costa oeste americana, com a culpa pelo ocorrido recaindo no obviamente inocente Barry (Cummings) que, ato contínuo, foge para provar sua inocência. Como material investigativo, ele só tem a memória de um esbarrão em Fry (Norman Lloyd), um funcionário da mesma fábrica logo antes do incêndio e sua desconfiança de que há algo de errado com essa pessoa. Uma espécie de road movie então se inicia, com Barry fugindo de carona em carros, caminhões e até em um circo itinerante para descobrir a verdade.

A luta para limpar seu próprio nome é sempre uma temática interessante. Mas o primeiro erro do roteiro é nos entregar o vilão nem bem com 15 minutos de projeção. As lembranças de Barry o levam exatamente à riquíssima casa de um vilanesco senhor, com direito a roupão, bebida na mão, uma linda criancinha caminhando pela piscina para contrastar sua pureza com a maldade do avô e alguns capangas bombados. Chega a incomodar a sequência, que leva a outra ainda pior: o encontro fortuito de Barry com um senhor cego e que mora sozinho em uma cabana no meio do nada e que imediatamente “vê” a bondade em Barry e o entrega à sua filha Pat (vivida por Lane) para que ela o auxilie a se livrar das algemas que o aprisionam.

E, claro, no meio disso tudo, Barry é ajudado pelo santo de todos os caminhoneiros, um homem que, sem nem querer saber quem é Barry, faz das tripas coração para auxiliá-lo. É como se o mundo fosse tomado, única e exclusivamente, de pessoas más ou de pessoas boas, nunca de pessoas maldosamente boas ou bondosamente más e isso só para simplificar. Ah, e eu já falei que as atrações circenses chegam ao cúmulo de determinar uma votação democrática para verem se ajudam Barry e Pat?

Só que a coisa não para por aí. Hitchcock fez muito uso de filmagens em locação, o que acabou enriquecendo enormemente sua obra, com um belo trabalho de fotografia de Joseph A. Valentine, que viria trabalhar com o diretor no filme seguinte e em Festim Diabólico. Até aí, só tenho elogios. O problema é mesmo geográfico. E antes que os mais afoitos venham reclamar, não sou xiita quanto ao uso errôneo da geografia em filmes. Não me importo se a ação começa em um lugar e, plausivelmente, acaba em outro, mesmo que seja distante.

O problema em Sabotador é que os personagens dizem que estão indo para “leste” e, como se tivessem pedido teletransporte para Scotty, da Enterprise, logo aparecem em Nova York (vindos da Califórnia que, hoje em dia, exige voos de 6 horas, imagine em 1942…). E o mais irritante é que Barry e Pat se separam, mas sempre se encontram novamente, não interessa a distância, tudo porque, também usando filmagem em locação e meio que servindo de test drive para o final de Intriga Internacional, Hitchcock força um final difícil de engolir na Estátua da Liberdade.

Ainda que a tecnologia usada à época fosse de tirar o chapéu, com câmeras com poderosos zooms, superimposições e um trabalho impressionante de fusão entre locação e filmagem em estúdio, é muito difícil sentir qualquer resquício de tensão na perseguição climática, especialmente depois da interminável fuga de Barry e Pat por todos os EUA, com direito a Pat jogando um pedaço de papel de um arranha-céu que cai perfeitamente na frente de pessoas dispostas a ajudá-la (lá no 70º andar de um prédio qualquer em Nova York – minha suspensão da descrença quebrou nesse momento).

Mesmo considerando o orçamento baixo imposto pela Universal e os atores “B” também determinados pelo estúdio, Hitchcock já tinha uma bagagem invejável na mão para errar tão feio em Sabotador. É como se ele tivesse se enquadrado em uma cartilha de fazer filme que traiu completamente sua personalidade, mesmo que a fotografia em locação e algumas sequências de ação lembrem de relance o diretor que ele já era em 1942.

Mas reputo muito mais à Selznick pela peça que ele pregou em Hitchcock e à fatalidade de Pearl Harbor por esse soluço na carreira americana do Mestre do Suspense ainda em formação do que ao diretor (não que ele seja isento de culpa, pois não é). Tanto é assim, na verdade, que Sombra de Uma Dúvida funcionaria como um “noves fora” logo no ano seguinte.

  • Crítica originalmente publicada em 03 de março de 2014. Revisada para republicação em 18/02/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Sabotador (Saboteur, EUA – 1942)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Peter Viertel, Joan Harrison, Dorothy Parker
Elenco: Priscilla Lane, Robert Cummings, Otto Kruger, Alan Baxter, Clem Bevans, Norman Lloyd, Alma Kruger, Vaughan Glaser, Dorothy Peterson, Ian Wolfe
Duração: 109 min.

Crítica | Entre Realidades

horse-girl-2020-alison-brie-netflix plano crítico entre realidades

O passado nem sempre é um lugar que queremos acessar, principalmente se ele guarda uma experiência traumática familiar. Há muitas formas tentar seguir a vida normalmente e esconder para baixo do tapete todos esses problemas. Entre elas, torna-se comum a busca por um isolamento social e por uma rotina tão protocolar que praticamente ligamos o piloto automático. Assim, a alienação parece ser o jeito mais fácil de achar um escapismo imediato. Este é o caso de Sarah (Alison Brie), que divide seu tempo em trabalhar como artesã e visitas a um estábulo, além de, nas horas vagas, assistir ao seriado fictício Purgatório (que lembra vagamente uma sátira de Supernatural) e visitar o túmulo de sua mãe.

Aliás, essa poderia ser muito bem a vida de qualquer cidadão médio: ir para seu trabalho e chegar em casa para assistir um seriado que, apesar de sua qualidade duvidosa, aliena e prende sua atenção. Todavia, há algo que diferencia Sarah das outras pessoas. Não só possui um sonambulismo que assusta sua colega de apartamento (Debby Ryan) e faz com que acorde em lugares inusitados, mas a protagonista passa a sonhar com pessoas que ela ainda irá conhecer na vida real e isso faz com que seja tomada por pensamento paranoico envolvendo clonagem e alienígenas, muito influenciado pelo programa de TV que assiste.

Obviamente, não é preciso dizer que Entre Realidades segue uma narrativa na qual ficamos tão desnorteados e confusos quanto Sarah, alternando entre a realidade e sonhos surrealistas. Seguindo o ponto de vista da protagonista, o filme tenta colocar nossa crença à prova. Estaria ela realmente sofrendo uma conspiração ou é tudo um surto psicótico por conta de sua depressão não assumida? O roteiro de Baena e da própria Brie deixa espaço para as duas interpretações, o que acaba sendo uma armadilha, já que nenhuma delas é desenvolvida bem o suficiente. Nem a metáfora para a depressão ganha mais do que uma cena de conversa com um psicólogo e nem o suspense se sustenta apenas por si só, apoiando-se constantemente em sua trilha sonora futurista que induz a ansiedade, quanto na encantadora atuação de Brie.

Falando em Alison Brie, é um mistério para mim como a atriz ainda não tenha conseguido um papel de maior destaque na carreira cinematográfica. Sua atuação em Entre Realidades é como um aperfeiçoamento de tudo que ela fez em séries como Community e GLOW até aqui, sendo principalmente uma pessoa que esbanja pureza e inocência, algo que acaba trazendo muita credibilidade para algumas situações um tanto quanto ridículas que sua personagem passa. Logo, Brie torna possível a existência de uma adulta que acredita estar vivendo dentro de um universo paralelo, o que ainda não é suficiente para impedir que várias cenas provoquem vergonha alheia, como a do cemitério ou a do banho de incenso na casa. 

Dentro desta lógica, penso até que no terço final o longa propositalmente vá perdendo sua conexão com a realidade conforme a protagonista embarca em sua loucura, mas Baena confia demais no poder imagético de seus sonhos acordados e negligencia uma maior exploração de da cabeça de Sarah ou das próprias informações que ele vai soltando casualmente. No fim, Entre Realidades parece ser um filme que fica no meio termo entre um episódio mal explorado de Arquivo X, uma sátira aos conspiracionistas norte-americanos e uma visão do mundo sob a ótica de alguém com problemas mentais. Uma pena que este último subtexto apenas pareça uma desculpa para que Baena brinque de tentar criar uma narrativa lyncheana, o que acaba sendo apenas genérico e sem foco definido. 

Entre Realidades (Horse Girl) – USA, 2020
Direção: Jeff Baena
Roteiro: Jeff Baena, Alison Brie
Elenco: Alison Brie, John Reynolds, Debby Ryan, Molly Shannon, John Ortiz, Jay Duplass, Robin Tunney, Paul Reiser
Duração: 104 min.

Crítica | Modo Avião (2020)

modo avião 2020 filme plano crítico

Não é uma má ideia se apropriar da pauta do avanço tecnológico como antagonista das ações humanas. Principalmente quando o tema é facilmente suportado apenas pelo roteiro, ou seja, não precisa desenvolver grandes efeitos cinematográficos que inevitavelmente exigiriam grandes verbas. Modo Avião compra o argumento e até consegue engajar uma boa crítica contra o excesso de tecnologia, mas peca na sobreposição indesejável de figuras estereotipadas, com personalidade supérfluas que nunca existiriam na vida real. Além disso, deixa transparecer a tentativa desesperada de agradar o público-alvo, construindo momentos que a trama de imediato não suporta. Na história, Ana (Larissa Manoela) é uma influencer dependente da tecnologia. Quando seu vício no celular ocasiona um grave acidente de trânsito, a garota precisa cumprir uma pena na fazenda do seu avô Germano (Erasmo Carlos). O problema, no entanto, é que o local não possui acesso à internet.

As primeiras cenas do longa são interessantes. Modo Avião não demora a apresentar seu rumo principal, colocando a protagonista em momentos de perigo já na primeira cena. Também não enrolam a apresentar os personagens, tais como os papéis de cada um dentro da trama. Assim, pulamos todo aquele primeiro ato desgastante que normalmente os longas (especialmente os brasileiros) costumam ter. E isso seria um elogio se desconsiderássemos o restante da obra. Com a necessidade notável de apressar o andar da carruagem, o projeto perigosamente salta em direção ao estereótipo acentuado: os personagens agem da forma mais óbvia possível para que supram a falta de explicação aprofundada que poderia estar no primeiro ato. Por exemplo, o desejo desenfreado de Ana por tecnologia é algo citado nos primeiros minutos do longa. E isso inevitavelmente voltaria a aparecer, já que de certa forma é o ponto central do filme.

No entanto, relembrar esse aspecto por meio de ações furtivas da personagem é diferente de citar a todo momento esse elemento. A protagonista age a todo momento como a garota agonizada por não ter um aparelho telefônico, chegando a brigar com uma garota para que a deixe usar o celular (e isso acontece duas vezes!). Isso torna as ações da personagem repetitivas, de modo que parece mais um deboche com o público. Ora, já percebemos esse desejo compulsivo de Ana, então vamos continuar a história? construir novas ações para a personagem que, pelas entrelinhas, relembrem essa dependência? Em outras palavras, acelerar a história para que ela não fique desgastante é um grande feito, entretanto se for para tratar o telespectador como alguém que não é capaz de entender a narrativa apenas com um comentário ou ação nas primeiras cenas, seria melhor que tivesse um primeiro ato tradicional.

De mais, a crítica principal é ofuscada pela presença desnecessária de um romance que rouba a cena e da transição repentina da personalidade de Ana. Quando a protagonista chega no sítio, por exemplo, ela está completamente irritada. Dois dias depois ela é demonstrada sorridente e alegre, aproximando cada vez mais suas relações com o avô que até umas horas atras era representado como um sentimento de repulsa. Detalhe que isso fica ainda pior quando lembramos do estereótipo citado: sequências anteriores de Ana aparecer feliz no novo ambiente, ela estava brigando desesperadamente com o avô para que conseguisse ir à cidade e acessar a internet. Ora, se Ana era literalmente uma dependente da tecnologia, e as cenas queriam ressaltar isso, não faz sentido nenhum essa transição abrupta de personalidades. Mas é claro que isso tem um propósito: o marketing (que, destaco, é uma das artimanhas  mais podres que o cinema pode oferecer).

É notável a vontade dos roteiristas em banalizar a história de modo que se tornasse mais um romance adolescente, que certamente atrairia um público maior que uma narrativa onde o tema central é uma crítica. Assim, encontramos o amor sem sentido e mal construído de Ana e João (André Luiz Frambach), que claramente é só uma ação de marketing a fim de atrair o público infanto-juvenil. O maior problema, entretanto, é que isso destrói completamente a ideia inicial do longa, e tudo a partir de então passa a rodar em torno desse núcleo. Até o desfecho é fruto desse romance forçado, de modo que a dependência tecnológica da protagonista não é resolvida e, enfim, termina sem resposta. 

Ao menos todos os personagens tem boas atuações, e os cenários também não deixam a desejar. As caracterizações estão perfeitas (talvez impecáveis) e encontramos uma boa direção de fotografia. Mesmo com algumas dificuldades em visualizar o que estava escrito nas telas dos celulares, é inevitável que o ponto forte desse filme está na produção. Infelizmente, a boa escolha da parte técnica é atrapalhada por roteiristas que forçam estereótipos pois acham que o espectador é burro; além de se renderem a momentos toscos a fim de atrair mais público para a obra.

Modo Avião – Brasil, 2020
Direção: César Rodrigues
Roteiro: Alice Name, Bomtempo, Alberto Bremer, Jonathan Davis, Renato Fagundes
Elenco: Larissa Manoela, Erasmo Carlos, André luiz Frambach, Edu D’Azevedo, Nayobe Nzainab, Katiuscia Canoro, Dani Ornellas, Adriano Fanti
Duração: 96 minutos.