Crítica | O Declínio (2020)

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Apesar de ser um tema já não tão novo no cinema — vide Mal do Século (1995), de Todd Haynes — , não poderia ser mais atual um filme que explora as lavagens cerebrais feitas por gurus na população através de suas teorias da conspiração. Aliás, para aumentar a coincidência com nosso atual momento, O Declínio também não deixa de ser sobre quarentena e fim dos tempos.

Na trama, conhecemos Antoine (Guillaume Laurin) e sua família. Ainda que você seja ou conhece alguém treinado para tragédias em grande escala, nada supera o nível de preparação deste homem. Quase diariamente, ele acorda sua esposa e filha na madrugada, no susto, para que elas se arrumem rapidamente e eles saiam de carro em direção a ponte da cidade em que vivem. O motivo? Cronometrar o tempo e a cada dia tentar bater um novo recorde. Obviamente, todo esse comportamento é influenciado pelo guru youtuber Alain (Réal Bossé).  

Buscando aprimorar suas “habilidades” de sobrevivência, Antoine e sua esposa vão para um acampamento promovido por Alain, isolado no meio de uma floresta. Lá, eles conhecem outros inscritos no programa e passam a conviver entre si, até que, gradualmente, eles vão descobrindo que não concordam com todas as atitudes daquele homem e que sua metodologia pode ser um tanto quanto radical e desumana.

Apesar de sua premissa interessante e a curta duração de 83 minutos, O Declínio é cansativo. Primeiramente, porque sua introdução é demasiadamente longa. Até o grupo do guru perceber que alguma coisa está errada, já se foi metade do tempo de filme. Por outro lado, não há como negar que o roteiro assinado triplamente (Laliberté, Dionne e Krief) sente prazer em evidenciar as paranoias, preconceitos e as contradições daquelas pessoas, abrindo minimamente o debate para aspectos morais. 

Contudo, isso tudo é descartado para virar um exercício vazio do gênero de perseguição na neve, quase como um gato-e-rato, que vai, justamente, eliminando os personagens que havia aprofundado anteriormente. Ora, me pergunto, não seria mais proveitoso se assumir desde logo como um suspense despretensioso ao invés de gastar tempo tentando parecer um pouco mais complexo? Ou ainda fazer o inverso, se aprofundando na moralidade e na ética que cada escolha feita por aqueles personagens significa.

De mesmo modo, nem considerando O Declínio apenas por sua metade final, na qual vira uma espécie de thriller, dá para dizer que o diretor Patrice Laliberté é eficiente em criar uma atmosfera suficientemente tensa, uma vez que rejeita os artifícios de uma trilha sonora na tentativa de deixá-la mais realista. Pelo contrário, ao rejeitar um certo senso de urgência uniforme, a aposta está em criar picos de tensão que surgem em momentos inesperados, como a explosão da bomba, a armadilha acionada ou a queda no lago. O problema é que isso tudo vai acontecendo com pessoas que nem nos importamos o suficiente.

No fim, a falta de punho firme na decisão dos rumos de O Declínio prejudica o longa. Assim, ele fica tanto no meio termo, dando somente uma pincelada em temas importantes e estudando rasamente seus personagens, como também jamais se entrega numa atmosfera austera de suspense sádica. O que sobra é apenas a evidência de que aquelas pessoas se cegaram tanto com suas preocupações sobre o mundo a ponto de esquecerem que talvez o próprio ser humano e sua natureza sejam o problema.

O Declínio (Jusqu’au déclin / The Decline) – Canadá, 2020
Direção: Patrice Laliberté
Roteiro: Patrice Laliberté, Charles Dionne, Nicolas Krief
Elenco: Réal Bossé, Marc-André Grondin, Guillaume Laurin, Marie-Evelyne Lessard, Marc Beaupré, Marilyn Castonguay, Guillaume Cyr, Isabelle Giroux, Juliette Maxyme Proulx
Duração: 83 min.

Crítica | The Vampire Diaries – A Série Completa

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Não existe algo que seja uma má ideia. Apenas ideias incríveis mal executadas.

 Damon

Dizer que a CW é a emissora mais predatória do mundo da TV é uma redundância inegável, até quem gosta de suas “formulinhas” de sucesso baratas tende a reconhecer a infinitude de problemas relacionados à extensão de seus seriados pelo máximo de tempo possível para que eles tenham audiência. Dito isso é desconsiderando esses problemas nos quais “TVD” (sigla para The Vampire Diaries) também se enquadra, é possível encontrar nas nuances de suas obras o mínimo de caracterização e personalidade que justificam o fato de elas serem tão bem-sucedidas em público. Grande parte desses méritos está na triangulação de seus personagens. Junto a Supernatural, talvez essa seja a série da CW com a gama mais carismática de estereotipações em constante transformação. 

Os irmãos Salvatore movimentam diferentes conflitos ideológicos que modificam o universo “high school” dos adolescentes. É uma maneira eficiente de se introduzir o universo para o público-alvo, que queria ver seu colegial ameaçado por criaturas mitológicas vestidas de belos marmanjos bonzinhos ou “anti-heróis”. Mesmo sem intenção, esse ar canastrão dos embates familiares e/ou adolescentes funciona dentro da falta de planejamento, onde o passado convenientemente aparece com justificativas e ao mesmo tempo instaura novos conflitos com a máxima urgência para terem que “pular” logo para o próximo. Claro que essa escolha dá uma tremenda irregularidade à narrativa, que não tem uma unidade se não a assumidamente episódica, várias subtramas espalhadas em 22 episódios ao longo de 8 temporadas, com alguns arcos bons e um senso consequencial até surpreendente (como o da Vicky, a primeira com quem Stefan sai da racionalidade), e outros são completamente sem noção (Silas, Os Viajantes, Kai…).

O que importa na real não é a história, mas como seus personagens se comportam nela. É um seriado de desventuras novelescas que, ao menos no início, era inegavelmente cativante dentro de sua proposta. As 3 primeiras temporadas tentavam não ficar na zona de conforto de ser apenas o que seus estereótipos diziam, buscando amplificar a escala em detrimento da evolução dos personagens. O elenco, por ser sempre bem empenhado, quando tinha mais material para trabalhar sabia entregar bem essas transmutações radicais da narrativa. Uma bela demonstração disso é Nina Dobrev, segurando Elena e o alter-ego Katherine numa dosagem equilibrada entre o sem sal de uma e a galhofa de outra, e logicamente Paul Wesley e Ian Somerhalder, convincentes até no piloto automático nos finalmentes da série, dos momentos mais sombrios e “bonzinhos” dos vampiros. 

Lógico que mesmo nessas boas temporadas, existia a cota gordurosa de enrolação, pegando como exemplo a narrativa “Os Originais”, possivelmente a mais memorável na cabeça do fandom (tanto que rolou série spin-off depois somente sobre eles), até essa teve seus desvios nada convincentes de percurso. Elijah com sua elegância ameaçadora introduz bem essa narrativa, que na crescente promete a chegada de um tal de Klaus como o grande vampiro supremo, e quando mostrado pela primeira vez, vem ao mundo através de uma troca de hospedeiros (isso é coisa de vampiro?), barganhando por um artefato que não leva nem ele nem os mocinhos a cumprirem seus objetivos. Leva um tempo para ele se transformar no grande vilão da série, manipulador e ao mesmo tempo de ego frágil, temperamento explosivo e decisões instintivas que pedem constantemente para a narrativa inventar soluções criativas para lidar com um ser basicamente imortal. 

E mesmo assim, todos esses desafios impostos por Klaus (ou qualquer outro vilão) no fim não levam a grandes consequências. Geralmente os conflitos viviam de barganhas eternas para manter o personagem por maior tempo possível, consequentemente gerando diversas soluções preguiçosas e anticlimáticas de roteiro, criando ganchos para resolver pendências em outros momentos. Aliás, esse é um enorme problema da série, que prefere propor desvios e novos elementos de universo ao invés de resolver o que estava sendo articulado nos momentos decisivos, inchando escandalosamente a duração já desgastante. Isso só piora nas temporadas seguintes, com o agravante do “morre e não morre”, quando os personagens que deveriam ter tido seu adeus vão embora, os demais ao seu redor sofrem pelo acontecimento, mas alguns episódios ou temporadas depois, eles retornam se não à vida, com alguma pontinha para fornecer uma despedida conveniente.

TRECHO COM SPOILERS

Isso é repetido à exaustão com basicamente toda a gama de secundários, com raras exceções, inclusas num pacote de falta de peso, já que durante a assistida, a possibilidade de retornarem era altíssima. Tanto que nas 8 temporadas houve ao menos 5 conceitos do “além” introduzidos só para conseguirem resgatar personagens através da magia que insere uma nova regra sempre quando precisa. Primeiro eles funcionavam como almas soltas que alguns poderiam ver, depois passaram a fazer parte de um mundo inteiro ao qual alguns bruxos tinham acesso, mas aí na 5ª temporada esse entra em colapso com Bonnie (que já tinha morrido e foi ressuscitada) e Damon dentro, levando-os para uma dimensão de espaço-tempo, mas incrivelmente só eles foram, o restante dos mortos? Iriam para onde? Nem eles sabiam, aí na última temporada, criam um inferno e um céu para meterem o próprio diabo (de nome Cade) como vilão ultimato, sendo que para conseguirem derrotá-lo, eles inventam que o inferno dele é uma fenda própria, que Bonnie consegue abrir uma igual para adquirir a capacidade de derrotá-lo e impedir a morte de Damon. Mas logo no capítulo seguinte, Katherine volta dos mortos com a desculpa de ter que assumir esse inferno anterior do Cade, no qual ela e os outros personagens do outro mundo mencionado estavam desde o início, ou seja, qual o sentido de Bonnie e Damon terem ido para aquela outra dimensão e os outros para o inferno? Pois é, nenhum.

FIM DOS SPOILERS 

Claro que não dá para cobrar tudo fechadinho de uma série desse porte com tal proposta, mas acho que o mínimo de organização de conceitos deveria existir. Porque existem outras bizarrices, como a inserção de sereias e híbridos de lobisomem e vampiro que funcionam com coesão no universo. Nesse sentido, os romances se saem melhor, a formação de casais se difere muito ao longo do tempo, mas com as devidas ressalvas, boa parte obedece à situação atual em detrimento do histórico das personalidades, embora não sejam muitos aqueles que têm uma química funcional. O bom dessas mudanças constantes é que a série passeia entre diferentes dilemas, tanto familiares quanto de relacionamentos, o que não deixa outros elementos repetitivos como as musiquinhas melosas ao final de cada episódio ou diálogos extremamente expositivos (é sério, só ver quantas vezes algumas frases como “porque você é meu irmão”, “ele desligou a humanidade”, entre outras são repetidas) se tornaram tão cansativos. 

Contudo, infelizmente não tem jeito, mudar tanto e tantas vezes dentro de um mesmo modus operandi em 171 episódios pesa demais. Numa projeção de 5 a 6 temporadas, com 10 ou no máximo 13 capítulos cada, retirando toda a gordura e arcos irrelevantes, distribuindo melhor o orçamento, não tenho dúvidas de que existiria material para render uma grande série. Exemplifico com a última temporada de apenas 16 episódios, que embora não seja a favorita de muitos e tenha uma sequência de falhas cumulativas das outras, particularmente, pelo menos até o episódio 14 era a mais bem orquestrada por saber impor sua personalidade OBJETIVAMENTE e por estar no leito do fim, se dispôs a arriscar mais. Uma pena que o protocolo da CW colocou novas amarras tão covardes nos dois capítulos finais para fechar simpaticamente que acabou manchando o legado da temporada. Enfim, no balanço geral é uma jornada longa, pouco recompensadora, mas tampouco esquecível graças a grandes momentos, que para o público-alvo, feminino de 15 anos que cresceu assistindo, falaram mais alto que sua inegável irregularidade.

Diários de um Vampiro (The Vampire Diaries, CW/EUA – 2009/2017)
Criadores: Kevin Williamson e Julie Plec
Principais diretores: Chris Grismer, Joshua Butler, Marcos Siega, Kellie Cyrus, Michael Allowitz, Pascal Verschooris, J. Miller Tobin, John Behring, Jeffrey Hunt, Rob Hardy, Lance Anderson, Leslie Libman e Paul Wesley
Principais roteiristas: Caroline Dries, Brian Young, Julie Plec, Rebecca Sonnenshine, Brett Matthews, Kevin Williamson, Melinda Hsu Taylor, Neil Reynolds, Michael Narducci, Andrew Chambliss, Chad Fiveash, James Stoteraux, Holly Brix, Elisabeth R. Finch, Barbie Kligman e Evan Bleiweiss
Elenco principal: Paul Wesley, Ian Somerhalder, Nina Dobrev, Candice King, Kat Graham, Zach Roerig, Matthew Davis, Steven R. McQueen, Michael Trevino, Michael Malarkey, Marguerite MacIntyre, Joseph Morgan, Claire Holt, Sara Canning, Susan Walters, Daniel Gillies, Malese Jow, Kayla Ewell e David Anders
Duração: 43min (cada episódio) – 8 temporadas (22 episódios cada, com exceção da última com 16, totalizando 171) – Baseada na série de livros de mesmo nome escrita por L. J. Smith.

Crítica | Splice – A Nova Espécie

No campo da ciência, o arquétipo de neutralidade dos cientistas e do foco deles no objeto de experiência é muito forte. A partir disso, o diretor Vincenzo Natali cria seu terror científico invertendo a premissa do experimento criado como centro narrativo, questionando a pretensa neutralidade cientifizada com um jogo freudista de sexualidade, até alcançar a punição sobre a sociedade pós-moderna.

Como na Bíblia está escrito que Deus criou o homem à sua imagem e semelhança, o diretor, para enfatizar esse mesmo princípio, mostra o experimento biológico do início do filme no reflexo dos seus criadores. Em vez de mostrar na primeira cena pós-créditos iniciais um ser vivo de laboratório, aparece a visão de primeira pessoa desse ser vivo do casal de cientistas que o criaram. A importância desse enfoque coloca, na verdade, o primeiro sinal de que os protagonistas Clive (Adrien Brody) e Elsa (Sarah Polley) é que são os que serão testados por suas próprias criações. Isso também pode ser evidenciado quando, em determinado momento, há um movimento artificial no plano geral que mostra o laboratório, pois mostra pessoas observando por trás de um vidro os protagonistas se inteirando com a sua criação, como se o diretor tivesse colocando o espectador num grande experimento em forma de filme.

Dessa maneira, se Clive e Elsa serão colocados à prova, é preciso conhecê-los em seus anseios. Em boa parte do longa existe uma discussão entre o casal sobre ter filhos, sobre mudar de casa, e alguns traumas de cada um vão aparecendo. Simultaneamente em temática, o dilema da ciência, de passar por cima de leis naturais em prol de grandes sucessos para a saúde da humanidade, é colocado em debate explícito; mas de jeito subtextual, o que também se discute é a existente pretensão neutra como objetivo humanitário, que inexiste na realidade de cientistas tão envolvidos com suas criações a ponto de questionar as nuances mercadológicas dos projetos científicos financiados. Ou seja, até mesmo na guerra dentro da ciência, entre os “bons” cientistas iluminados numa mesa de reunião e uma “má” empresária sentada na penumbra, mesmo nesse maniqueísmo, não passa de um prelúdio para se entender tal embate baseado em objetivos próprios, mesmo que um mais geral para a saúde e outro mais específico para o mercado. Não há neutralidade na ciência.

Isso é determinante para que muitas ações do casal protagonista sejam condizentes com o que o diretor estabelece como papel da ciência em constante reflexão pessoal em exercício. Não é a toa que o principal projeto do filme envolva a criação de duas “lesmas”, macho e fêmea, criadas por uma biogenética composta de fatores genéticos de vários animais. A primeira percepção sobre o romance de Clive e Elsa não são por um beijo ou um abraço entre eles, e sim pelo olhar deles para a conexão amorosa dos dois animais transgênicos, para que fique claro, desde o início, também a influência da criação deles para determinar narrativamente o curso da história do filme sobre os protagonistas. Se Elsa não queria ter filhos de maneira natural e Clive questionava isso, como bons nerds em uma empresa chamada N.E.R.D, os cientistas acham uma forma de terceirizar o sexo para que uma experiência deles, escondida dos aspectos capitalistas da empresa, em um bolsão embrionário como um útero sintético, seja o começo da paternidade e maternidade de uma maneira natural.

Evidente que não é plano deles tratarem o objeto de estudo híbrido de animais como um filho, mas o diretor cuida de que isso seja a mensagem da forma como os cientistas agem, pois tanto permanece no discurso da não neutralidade da ciência como vai engatando um novo discurso: de que os maiores anseios são transitados inconscientemente para a criação biológica. Assim, o ser híbrido que agora também tem DNA humano se torna Dren, uma garotinha com rabo e uma cabeça maior que o normal, em que a sexualidade feminina vai surgindo ao passo que sua “mãe” Elsa se dispõe a cuidar maternalmente dela, deixando de trabalhar para ensinar a ler, por exemplo. Enquanto isso, Clive vai ao trabalho, sentindo a ausência de sua parceira e escutando barulhos de Dren em sua mente. E é desse jeito que Vincenzo Natali constrói seu laboratório de psicanálise para o público. A mente de uma mãe obcecada em ser uma mãe por um trauma e um pai que tem medo da paternidade e ciúme da mãe.

Embora esse panorama transpareça um mero drama, o diretor cuida muito bem de tornar o contexto e o ambiente laboratorial estranhamente em sinônimo de casa, para que haja a dramatização efetiva com as inserções peculiares. Essa estranheza e as mudanças de Dren vão criando um suspense em uma trama freudista. Vincenzo articula planos fechados para entrar na mente de Clive e insegurança bem disparate da felicidade ingênua de Elsa. Até numa cena de sexo o diretor aproveita para mover sua peça Dren no tabuleiro  sexual, e que ele na cena seguinte determina o flashfoward (dica do futuro da trama) quando há uma inesperada mudança de sexo nas “lesmas”. A trama concebe alguma ideia de punição com a rivalidade do sexo masculino que existe na natureza, sua resolução para quando se passa dos limites naturais é a volta forçada ao que a natureza estabeleceu. Sem o cuidado de Clive e Elsa com as “lesmas” elas já não tinham amor entre o feminino e o masculino, tinham um desprezo de meros objetos científicos capitalizados, sobrando apenas a rivalidade natural do mercado para transformar sexualmente os animais. Isso restabelece o terror à história, na estranheza sexual.

Tudo isso vai refletindo no drama familiar com Dren. Em um estudo psicanalista do diretor, no inconsciente da paternidade há uma paixão pela filha, enquanto na maternidade é um reflexo da maternidade recebida. Quando Dren se torna num tamanho adulto e é levada para a casa que Elsa foi criada, há uma escolha fundamental de hibridizar a computação gráfica com o corpo da atriz e modelo francesa Delphine Chanéac, pois o filme chega a um ponto máximo de estranheza e sexualidade que alcança o terror de maneira peculiar. A interação familiar e doentia evidencia a psicanálise apenas sugestiva, para que se entenda novamente os limites da natureza. Elsa e Clive são testados e punidos não apenas por irem além demais na pessoalidade com um experimento científico, como chegam a ser um exemplo pós-moderno de um casal que desconsidera qualquer moral quanto à naturalidade de ter filhos. Dren se mostra o resultado dos anseios mais profundos do casal, forçando-os a enfrentarem seus anseios e conflitos de forma aterrorizadamente sexual e social.

Por fim, Vincenzo Natali usa seus artifícios de gênero de terror e suspense para articular uma obra punitiva tanto emocionalmente quanto socialmente. De maneira desoladora, o maior desastre que um filme como esse poderia alcançar de maneira inesperada é uma maternidade sem paternidade. Um senso de independência feminina que Elsa almejava, mas não que sua prole oficial se tornasse na verdade um objeto científico.

Splice – A Nova Espécie (Splice, EUA/Canadá/França – 2009)
Direção: Vincenzo Natali
Roteiro: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant, Doug Taylor
Elenco: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, Brandon McGibbon,  Simona Maicanescu, David Hewlett, Abigail Chu
Duração: 104 minutos

Crítica | Breaking Bad – 2ª Temporada

  • spoilers. Leia, aqui, as críticas de todo nosso material do Universo Breaking Bad.

Mesmo com os problemas trazidos pela greve dos roteiristas de Hollywood que acabaram levando ao encurtamento da 1ª temporada, Vince Gilligan fez, lá, um trabalho memorável de preparação de terreno. E, exatamente um dia antes de completar um ano da exibição do último episódio da temporada inaugural, Breaking Bad voltava à televisão para seu primeiro ano efetivamente completo, com todos os treze capítulos inicialmente planejados.

Usando um enigmático – e, quando completado, absolutamente incrível – artifício de enquadramento da temporada com um trágico evento futuro que tem o condão de deixar muito claro que toda ação tem consequência e, pior, que toda a violência tem consequências violentas, a 2ª temporada da série desenvolve seus personagens com muita cadência e lógica ao mesmo tempo em que introduz todos os demais grandes jogadores que permitirão o completo desabrochar da obra: o Hector Salamanca de Mark Margolis, a Jane Margolis de Krysten Ritter, o Saul Goodman de Bob Odenkirk, o Gustavo Fring de Giancarlo Esposito e, finalmente, o Mike Ehrmantraut de Jonathan Banks, com apenas Jane sendo instrumento narrativo restrito a essa temporada em específico, ainda que as consequências de sua existência reverberem drasticamente até o final de tudo. E o melhor é que todas essas peças móveis, que Gilligan realmente não tem pressa de introduzir e desenvolver, entram na narrativa macro de maneira lógica, sem que os magníficos roteiros precisem fazer muito malabarismo para introduzi-las.

Começando exatamente do ponto em a temporada inaugural parou, descobrimos que o espancamento de N0-Doze por Tuco levou à morte de seu capanga, somente para a amplificação do horror de Walt e Jesse que, ato contínuo, passam a temer por suas vidas. Esse é o gatilho para o encadeamento de eventos que culmina com o doloroso assassinato – sim, assassinato – de Jane, explicando as misteriosas sequências quase que totalmente em preto e branco que iniciam a temporada e que são salpicadas ao longo dela e que envolvem um urso de pelúcia rosa todo chamuscado e sem um olho, além de corpos em frente à casa da família White.

A conexão de eventos é belíssima e muito bem planejada, começando pelo plano de Walt de matar Tuco com veneno, algo que já coloca o protagonista em outro patamar completamente, deixando de vez de ser apenas um professor de química com câncer fazendo de tudo para deixar dinheiro para sua família para ser algo mais, ainda a essa altura não completamente definido, mas vislumbrado pelo uso de sua persona de Heisenberg e pela maneira estupenda quando a câmera enquadra o rosto dele em situações extremas, revelando um misto de raiva incubada com um prazer vilanesco que assusta qualquer um (Bryan Cranston está tão incrível que elogiar é chover no molhado), especialmente Jesse. O arco de Tuco acaba tendo um encerramento apoteótico que envolve a campainha de Hector Salamanca (um personagem sem voz, que mal se mexe, mas que é mais intenso e perfeito que muito vilão por aí), a chegada providencial de Hank procurando Walt e um tiroteio um tantinho conveniente demais em que o agente da DEA sai sem ferimentos físicos, ainda que com profundas cicatrizes psicológicas.

No lado pessoal, o sumiço de Walt catalisa a desconfiança de que há algo errado por parte de Skyler, algo maior do que apenas um eventual romance extraconjugal por parte do marido e que a leva a voltar a trabalhar e a manter-se distante do seio familiar por um bom tempo na temporada, demonstrando que Gilligan não está disposto a simplesmente manter a personagem como uma coadjuvante padrão. O arco narrativo de Skyler, aqui, é, por falta de elogios mais preciso, fora do comum e realmente significativo para a história como um todo, ainda que, como o acidente de avião que não sabemos que é acidente no começo, só percebamos a real dimensão de tudo quando a temporada chega a seu final (Anna Gunn não deixa absolutamente nada a dever a seus pares masculinos). O mesmo vale para um elemento componente desse arco, que é a cleptomania de sua irmã Marie, e que chega a um encerramento técnico aqui e que muita gente acha que foi uma ponta narrativa esquecida. Não foi. Os dividendos desse mini-arco não são gigantes e não alteram o status quo e nem são pagos na 2ª temporada, mas eles existem e estão bem inseridos na série para quem parar para pensar neles (eu os abordarei no momento adequado em crítica futura, assim como a “vilanização” generalizada de Skyler, outra falta de compreensão sobre o que representa a personagem).

Jesse é a grande vítima da temporada, com uma atuação soberba de Aaron Paul que jamais imaginaria que o ator seria capaz. Não só ele passa praticamente o tempo todo sendo escorraçado por um Walter cada vez mais inclemente, como seu “romance de fuga” com Jane e que o leva à drogas mais pesadas ainda, acaba em tragédia causada de caso pensado por seu parceiro. Jane é uma daquelas personagens que existem para cumprir uma função específica e, ainda que eu provavelmente preferisse que ela fosse introduzida ainda mais cedo na temporada para que o romance entre os dois pudesse gerar mais frutos e tornar-se mais enraizado na narrativa para quando o terrível clímax chegasse, não tenho como efetivamente reclamar da forma como tudo foi conduzido. Ela é a personagem trágica por excelência, a ovelha de sacrifício, por assim dizer e que tem como objetivo não exatamente mostrar como Jesse é frágil (ou sensível) psicologicamente, mas sim funcionar como um chaga inconciliável entre os protagonistas. Ela é, talvez mais claramente, a semente da destruição que começa a ser germinada aqui.

Em termos do elenco de suporte, talvez o mais importante seja Saul Goodman e não porque ele, depois, ganharia sua própria (e magnífica) série spin-off prelúdio, mas sim porque ele é o personagem de bastidor que é um excelente artifício narrativo para tornar possível o “negócio” de Walt e Jesse. Sem a malemolência de Goodman, a série teria que permanecer lidando com uma estrutura de tráfico pequena, pouco ambiciosa ou que passasse a exigir de maneira exagerada de nossa suspensão da descrença, já que é óbvio que nem Walt, nem Jesse tem capacidade de ser chefões do tráfico. Portanto, o advogado facilitador que “conhece alguém que conhece alguém que conhece alguém” para absolutamente tudo de mais sombrio – de lavar dinheiro, passando pela criação de “fantasmas eletrônicos” e chegando até à ações típicas de Mr. Wolf, de Pulp Fiction – é também o facilitador da história sendo contada e que torna possível os passos lógicos seguintes, como o aumento da fortuna ilegal da dupla e, claro, os primeiros e hesitantes contatos com Gus Fring, o cuidadoso dono da cadeia de lojas Los Pollos Hermanos que é um dos braços do cartel de drogas no Novo México.

Gilligan mostra o completo domínio de sua arte na 2ª temporada de Breaking Bad, não deixando nada para o azar e jamais trabalhando linhas narrativas que não geram frutos. O próprio formato escolhido para a apresentação da temporada, com o acidente de avião tendo conexão de “seis graus de Kevin Bacon” (na verdade, bem menos que seis graus) com Walter White e seu inexorável mergulho ao inferno, é prova do que ele quer entregar aos espectadores, ou seja, um assustador mecanismo de retroalimentação do mal que se esconde à margem da vida pública que cada um de nós tem. E o showrunner mais do que consegue alcançar seu intento, ainda que ele muito claramente só esteja começando.

Breaking Bad – 2ª Temporada (EUA, de 08 de março a 31 de maio de 2009)
Criação e showrunner: Vince Gilligan
Direção: Bryan Cranston, Charles Haid, Terry McDonough, John Dahl, Johan Renck, Peter Medak, Felix Alcala, Michelle MacLaren, Phil Abraham, Adam Bernstein, Colin Bucksey
Roteiro: J. Roberts, George Mastras, Peter Gould, Sam Catlin, Moira Walley-Beckett, Vince Gilligan, John Shiban
Elenco: Bryan Cranston, Anna Gunn, Aaron Paul, Dean Norris, Betsy Brandt, RJ Mitte, Steven Michael Quezada, Krysten Ritter, Charles Baker, Christopher Cousins, Matt L. Jones, Bob Odenkirk, John de Lancie, Tom Kiesche, Rodney Rush, Michael Shamus Wiles, Raymond Cruz, Giancarlo Esposito, Tess Harper, Mark Margolis, Sam McMurray, Carmen Serano, Jonathan Banks, Jeremiah Bitsui, Nigel Gibbs, Jessica Hecht, Danny Trejo
Duração: 611 min. (13 episódios)

Crítica | Coffee & Kareem

plano crítico Coffee & Kareem netflix filme

Comédia é um gênero complicado. Mais do que qualquer outro gênero ou tipo específico de filme — incluindo aqui aqueles terrores que desafiam a cada segundo a nossa suspensão da descrença; os dramas com 9 mil símbolos a cada segundo e até aqueles pseudo-políticos de finais abertos que trazem à toda todas a viagens de ácido do público afetado por esse tipo de produção –, as comédias dependem de um conjunto maior de elementos para funcionar e, por mais intensa, dura e agressiva que seja, se não tiver a delicadeza de saber onde aparecer, o que ocultar e que botões apertar, a obra se tornará uma tentativa desesperada pelo riso, o que torna o produto patético. Coffee & Kareem (2020) pende para esse lado da corda.

O diretor Michael Dowse dirigiu um filme bastante similar na safra anterior, Stuber: A Corrida Maluca (2019), cuja fórmula é trocada aqui para uma dinâmica que quase todo mundo gosta: um adulto (normalmente um homem) tentando estreitar laços e convencer uma criança ou adolescente a fazer alguma coisa, na maioria das vezes… apenas conviver civilizadamente. A temática é antiga e faz o público rir disso no cinema pelo menos desde Shirley Temple! Assim, a primeira coisa a se considerar no longa é o fato de que estamos em um território onde pelo menos alguma coisa, nem que seja isoladamente, terá um bom princípio narrativo.

Um policial branco chamado — wait for it… — Coffee (Ed Helms, que continua sem graça) está namorando uma mulher negra chamada Vanessa (Taraji P. Henson) e é com o filho dessa mulher, Kareem (Terrence Little Gardenhigh), que o roteiro fixa a briga que sustenta o filme, numa relação “pai-e-filho” dentro de uma comédia de ação, tendo o mundo dos policiais corruptos como agravador do problema. Como comentei antes, ao menos a premissa dessa relação funciona, e em parte o comportamento dos personagens é ao menos capaz de ensaiar ou gerar algumas risadas na primeira parte do filme. Com piadas que vão do exagero puro e simples do comportamento de uma criança negra da periferia até curiosas incursões no politicamente incorreto, o texto logra um bom empurrão inicial para a ação, somando aí a apresentação soberba da Detetive Watts (Betty Gilpin), disparadamente a melhor personagem do filme, exceto pelo final, onde nada é bom.

O problema é que o mesmo texto que começa a construir algo cheio de possibilidades simplesmente se perde naquilo que ele quer retratar. De repente, o filme não é mais sobre a relação “pai-e-filho” e nem sobre a postura molenga de Coffee na Corporação. Passamos para um plot mais intricado, onde uma porção de esquetes sobre o tráfico e depois sobre policiais corruptos e depois ainda voltando para o relacionamento de Coffee e Vanessa acabam ganhando destaque. Nessa abertura enorme de janelas, os personagens vão perdendo suas melhores características e, como é de praxe em comédias onde isso ocorre, se tornam forçados e completamente desagradáveis. O enxugamento da qualidade dos personagens é tamanho, que até a Detetive Watts termina o filme com uma representação ridícula de seu comportamento,  o que acaba não fazendo nenhum sentido para a personagem, que foi construída como uma mulher muito inteligente.

Perdido o foco e esvaziadas as personagens, pouco sobra de verdadeiramente chamativo na fita. O que temos, no todo, é uma boa promessa, uma boa condução da direção nas cenas mais ágeis, uma presença aplaudível de Betty Gilpin e algumas poucas cenas boas antes da reta final. Não é um filme absolutamente dispensável, mas para ser sincero não é um filme que eu indicaria. Para quem quer algo engraçado e ligado ao mundo do crime, tem produção recente e de qualidade sobre isso acessível a todos (alô alô Magnatas do Crime!). Pensando pelo lado positivo, é até bom que seja assim, porque aí já evita que isso vire mais uma franquia ligada ao mundo de policiais unidos a um civil fora da curva. Mas não dá realmente pra duvidar que tentem fazer. Coitados de nós.

Coffee & Kareem (EUA, 2020)
Direção: Michael Dowse
Roteiro: Shane Mack
Elenco: Ed Helms, Taraji P. Henson, Terrence Little Gardenhigh, Betty Gilpin, RonReaco Lee, David Alan Grier, Andrew Bachelor, William ‘Big Sleeps’ Stewart, Serge Houde, Eduard Witzke, Chance Hurstfield, Diana Bang, Erik McNamee, Samantha Cole, Terry Chen
Duração: 88 min.

Crítica | Susana, Mulher Diabólica

estrelas 3,5

Baseado no romance de Manuel Reachi, Susana, Mulher Diabólica segue-se ao clássico Os Esquecidos e, por mais que se diferencie de seu predecessor na abordagem crítica da sociedade, não deixa de ser um ótimo exemplar da fase mexicana de Luis Buñuel.

O filme traz alguns elementos que o diretor trabalharia mais amplamente no futuro, como a chegada de alguém estranho a um lugar aparentemente pacífico, modificando toda a velha estrutura local; ou a oposição quase irônica entre a castidade e a luxúria, aqui representada pela família campesina sexualmente reprimida e a jovem Susana que aparece numa tenebrosa noite de tempestade e traz à tona sentimentos que todos os homens da propriedade seguiam ocultando.

A narrativa é cativante desde o início e ainda ganha alfinetadas cômicas através do discurso de Felisa, a velha e religiosa governanta do casarão. Misturando ditados populares, superstição pagã e mentalidade cristã, a velha identifica de imediato a libido por trás da castidade de Susana e alimenta desde cedo o sentimento de punição para essa jovem de “modos demoníacos“. Vemos então a primeira temática recorrente nas obras de Buñuel: a postura repressora da igreja. Por mais que Susana use de artifícios nada éticos (ela é também um símbolo da maldade) para se manter no casarão e longe do reformatório, vemos estampada a sua personificação da luxúria, do sexo por prazer, algo que a igreja abomina e que a sociedade estampou como sendo produto de prostituição ou coisa semelhante. Nesse caso, não é difícil perceber por que a jovem começa e termina o filme presa, afastada do convívio entre as “pessoas de bem”.

O temor ao prazer sexual ganham contornos irônicos durante a obra. O roteiro traz um amálgama de passagens bíblicas, orações e estrutura familiar cristã junto a desejos porcamente sublimados, exemplo que temos em evidência na personagem de Luis López Somoza, o jovem Alberto. Totalmente mergulhado nos estudos, o filho sensível e exemplar sofre uma verdadeira transformação quando Susana começa a seduzi-lo. Seus livros e a obediência saem de foco para dar lugar ao ciúme, ao desejo e ao ódio, quase ao mesmo tempo. É como se Susana trouxesse à tona características da personalidade de Alberto que até aquele momento haviam sido silenciadas por um superego cada vez mais forte e um senso de obrigação social e familiar massacrantes. Querendo ou não, o jovem se torna mais humano, e aí é que se estende muito pano pra manga. Seria melhor que ele fosse um filho-cordeiro, oprimido, obediente e ardendo de desejo em segredo ou um filho livre que deixa clara a sua virilidade, idade para decidir coisas que lhe dizem respeito e satisfeito ou triste consigo mesmo por coisas que ele mesmo escolheu?

Na outra ponta temos Don Guadalupe e Jesus (que ironia!), dois homens honrados e trabalhadores que também caem nos encantos da jovem. Todavia, é em Don Guadalupe que temos o exemplo da maior resistência ao desejo, primeiro, porque o ideal da família constitui uma obrigação moral que ele aparentemente honra (no final da película veremos que isso é apenas pose), depois, porque na qualidade de “soldado” ou força armada repressora (ele tem um armário de armas, é um caçador e ainda possui a voz ativa e final quando as coisas não saem do jeito que ele quer), era lícito que afastasse do cumprimento de seu dever os prazeres pessoais, algo que ele aparentemente havia deixado de lado já a algum tempo.

Por fim, os diferentes papéis da mulher se manifestam. Buñuel se preocupa em mostrar com requinte de detalhes físicos e psicológicos o comportamento da ‘fêmea ideal’, representada por Dona Carmen, a esposa e mãe fiel aos preceitos familiares e religiosos; a mulher beata, representada por Felisa, a versão feminina da igreja que alia os costumes tradicionais à doutrina bíblica a fim de torná-la mais poderosa e ter mais significado para quem ouve; e por fim, o exemplo “errado” de mulher na pessoa de Susana, que viverá de maneira hedonista e egoísta, preocupando-se apenas com o seu prazer/bem-estar mesmo que isso lhe traga consequências negativas. Esses tipos femininos são criticados nas entrelinhas e o maior trunfo do diretor está diretamente ligado a eles, na última cena do filme, sem contar que a direção de Buñuel segmenta um modelo de planificação para cada uma dessas personagens.

Quando a luxúria, o prazer sexual e a libido são novamente encarcerados, a família retoma a sua máscara de felicidade pacífica e realizada. Trilha sonora e figurinos são os setores que mais fortemente atestam isso, fechando o ciclo aberto desde as primeiras cenas. A mãe está feliz, o filho bem comportado, o marido arrependido e a beata nas nuvens, ao ver que tudo voltou ao normal. A grande sacada do diretor está justamente nesse desfecho, mais uma de suas incursões clandestinas em uma obra aparentemente moralista.

Os maiores incômodos do filme estão na construção geral fotografia e no jogo libidinoso quase infinito disposto no miolo do filme. Mas estes pontos são apenas detalhes que precisamos apontar. Todavia, eles não retiram da obra o seu alto valor. Buñuel dirige uma película onde a luxúria anda de mãos dadas com a maldade e choca-se com a beatice e os valores sociais. O resultado não poderia ser outro senão um exercício de desmascaramento para, no final, mascarar-se tudo novamente. Como arguto observador das instituições, o diretor não deixa escapar essas mudanças de atitude que raramente acabam com a exposição definitiva da verdadeira face das cosias, uma incômoda e persistente realidade, inclusive em nossos dias.

  • Crítica originalmente publicada em 2 de abril de 2013. Revisada para republicação em 04/04/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do diretor e da elaboração da versão definitiva de seu Especial aqui no Plano Crítico.

Susana, Mulher Diabólica (Susana) – México, 1951
Direção: Luis Buñuel
Roteiro: Manuel Reachi, Jaime Salvador, Luis Buñuel
Elenco: Fernando Soler, Rosita Quintana, Víctor Manuel Mendoza, María Gentil Arcos, Luis López Somoza, Matilde Palou, Rafael Icardo, Enrique del Castillo
Duração: 86 min.

Crítica | A Jornada (2019)

plano crítico a jornada 2019

Maternidade: entre o sonho e a responsabilidade.

Não é um filme exatamente sobre A Jornada, mas sobre a escolha de uma mãe em partir para ela ou cuidar da filha. O drama da francesa Alice Winocour, conhecida mundialmente por sua indicação a melhor filme estrangeiro pelo roteiro de Cinco Graças, abandona o lado científico da viagem espacial para abordar o dilema humanista da protagonista no que ela tem a perder ao caminhar na beirada da resolução de seu sonho. Tematicamente, sem dúvidas, é uma escolha de abordagem extremamente atual, visto a realidade de muitas mulheres que abandonam carreiras de sucesso por não conseguirem ou nem poderem conciliar seus desejos profissionais à trabalhosa vida de responsabilidade materna. Apesar de deixar bem claro, em pouquíssimos minutos, o recorte escolhido, não posso mentir que é no mínimo frustrante se deparar com uma narrativa que se contenta apenas com parcela de seu potencial.

Esmiuçando essa parcela, de fato, a cineasta demonstra extrema sensibilidade e conhecimento no tratamento do epicentro moral, apresentando as informações necessárias para o entendimento do contexto e importância da escolha a ser tomada. Eva Green facilita nossa empatia e com o material disponível converte o background explícito em uma belíssima interpretação intimista. Seus olhos brilham de orgulho de ser parte da primeira missão a Marte, ela sabe que está ali por merecer, tanto que ela e o próprio filme atenuam o incômodo dos companheiros masculinos de acharem que aquele não é lugar de mulher de maneira extremamente elegante, sem partir para discursos óbvios ou usá-los como desvio e protagonismo temático, incorporado em maior atenção para a esperada separação da filha. Imensurável porcentagem da duração é sobre cenas que estabelecem o forte vínculo emotivo entre ela e Stella, principalmente na dificuldade de fazê-la entender o forçado desapego sem que quebre a saúde da relação.

Um desafio não só idealizado, assombrado com a proximidade da missão, como na prática vivenciado dentro dos procedimentos protocolares de quarentena que a antecediam. O filme deixa claro que a relação dela com o ex-marido e pai da criança não tinha grandes desentendimentos para ser a força motriz de outro problema gerado pelo masculino, sendo o principal vinculado à dificuldade da pequena em interações sociais que era compensada pela superproteção da mãe em ter sua guarda, logo, no mês de treinamentos na solitária, o apego exacerbado já começaria a cobrar o preço. Isso foi uma sacada inteligente de dinamismo dramático à narrativa, em que cada novo passo garantia um desgaste cumulativo mais complexo, acompanhando uma construção exponencial do peso emocional precedente ao clímax, devidamente verossímil pela química fortíssima de Green e a atriz mirim Boulant.

Agora, toda essa parte da preparação no campo científico fornece informações teóricas embasadas interessantes de serem acompanhadas, que principalmente diante do vigor realístico me levam a pensar por que não adotar também essa linguagem em prol de amplificar a outra. Claro, não estamos diante de um cinema hollywoodiano, além de que analisando friamente não chega a ser essencialmente um problema, e sim o intuito de contar essa história (não é embasada em nenhuma real, mas está devidamente entrelaçada no tributo a diversas outras astronautas que não ganharam a voz que mereciam como evidenciam os créditos), diante da projeção de dominância masculina no cenário. Ora, se o intuito é garantir voz, por que não proporcionar em tempos igualitários os feitos espaciais também? Acredito que o filme tinha recursos para isso e não precisava nem ocupar tanto da grade de tempo.

Entendo que no fundo mostrar a missão em resumo possa soar como um atestado ao masculino de que ela realmente conseguiu, algo que contradiz o que o próprio filme evidencia no personagem do Matt Dillon, que no seu singelo desenvolvimento aprende que as mulheres não precisam provar mais do que os homens para dizer por que merecem estar ali. Contudo, analisando de outra forma, creio que seria recompensador pensando na jornada da personagem, cuja virada consta justamente em proporcionar uma mudança de mentalidade do público, que passará a enxergar a “limitação” materna como uma prova de força maior, uma inspiração para olhares da filha e de qualquer outra mãe que assista e não se sinta desmotivada por ser mãe ou mulher, em qualquer ambiente, a não desistir de suas vontades por fatores externos.

É isso que faz o verdadeiro empoderamento feminino, liberdade de escolhas que só são possíveis em um ambiente igualitário. Assim, dentro da minha humilde visão fora do lugar de fala que não exatamente me pertence, só faltou ao filme assumir esse lado físico da narrativa por completo e aproveitar devidamente o poder do audiovisual em conseguir mostrar realizações extraordinárias ocultadas ou esquecidas. A perspectiva de gênero sem dúvida apresentou simbolicamente uma resposta, mas até por questões rítmicas, chamativas, creio que poderia ter ido um pouco além e consumado as mulheres no “espaço” que elas merecem.

  • Filme visto em 13/03/2020, na cabine de imprensa realizada pouco antes do fechamento dos cinemas e da estreia do filme, anteriormente prevista para 19/03/2020 e até hoje sem uma nova data definida.

A Jornada (Proxima) — França, Alemanha, 2019
Direção: Alice Winocour
Roteiro: Alice Winocour e Jean-Stéphane Bron
Elenco: Eva Green, Matt Dillon, Zélie Boulant, Alexei Fateev, Lars Eidinger, Sandra Hüller, Nancy Tate, Grégoire Colin.
Duração: 106min.

Crítica | Amazing Stories (2020) – 1X05: The Rift

Encerrando com categoria a primeira temporada do revival de Amazing Stories (Histórias Maravilhosas), The Rift traz uma adaptação da HQ homônima de 2017 escrita pelo americano Don Handfield e pelo britânico Richard Rayner, com arte do piauiense Leno Carvalho, que, por sua vez, parece ser fortemente inspirada no clássico Nimitz – De Volta ao Inferno só que ao contrário. No lugar de um porta-aviões moderno ser transportado para a 2ª Guerra Mundial em razão de um fenômeno misterioso, é um piloto americano lutando por sobre Rangun que cai em Ohio. Ou seja, a temporada acaba como começou com The Cellar, abordando o eterno e sempre bem-vindo artifício sci-fi da viagem no tempo, ainda que de maneiras bem diferentes.

Sem perder muito tempo, o episódio começa com Mary Ann (Kerry Bishé) e Elijah (Duncan Joiner), respectivamente madrasta e enteado, em viagem de mudança quando o mencionado avião passa raspando por sobre suas cabeças e cai em um riacho. O piloto, o tenente Theodore Cole (Austin Stowell), é salvo por Mary Ann e logo levado pelas autoridades para o hospital mais próximo, enquanto um agência governamental secreta chega ao local do acidente para tomar controle de tudo e reverter os efeitos da “fenda” do título. A partir daí, o óbvio passa a acontecer, com Elijah conectando-se com o piloto e os dois, em fuga, tentando entender exatamente o que aconteceu e como evitar o pior.

Mais uma vez, Amazing Stories não tenta surpreender com linhas narrativas originais ou mesmo com a execução original de linhas narrativas batidas. Ao contrário, a série esmera-se em trabalhar os clichês e até os arquétipos narrativos sem maiores invencionices, entregando, normalmente, capítulos honestos, bem feitos e que tem o entretenimento como foco principal. The Rift não é diferente, mas, talvez indo um pouco além do que os demais episódios foram, o roteiro escrito pela dupla responsável pela HQ sabe criar relações enternecedoras entre Mary Ann e Elijah e entre Elijah e Theodore que usam as coincidências inerentes ao gênero e à história como parte da engrenagem para justificar certas conveniências, o que acaba funcionando muito bem.

Além disso, há uma boa e imediata conexão entre Bishé, Joiner e Stowell, com os três atores estabelecendo química em qualquer dupla que formem, algo que não só deve ser creditado ao elenco, como também ao trabalho de direção de Mark Mylod, com extensa carreira em séries como Entourage, Game of Thrones, Shameless e Succession. Mesmo na correria e tendo ainda que lidar com a equipe de “Homens de Preto” que chega ao local, o cineasta tem excelente controle de câmera, mantendo uma estrutura fácil de acompanhar e aplicando filtros em momentos precisos, como quando Theodore lembra de sua casa antes de partir para a guerra ou segurando boas tomadas com fotografia noturna sem muito esforço como a da pista de pouso mais ao final.

A correria que o roteiro impõe à direção é, sem dúvida, o ponto mais fraco do episódio, que mereceria uma minutagem um pouco mais alongada ou, até mesmo, arrisco dizer, a divisão em duas partes para que um pouco mais desse universo construído velozmente pudesse ser abordado com mais vagar. Por outro lado, é sempre um sinal positivo quando queremos ver mais de determinada cena e é exatamente isso que acontece muitas vezes, como no reencontro de Theodore com sua esposa ou na conexão à beira do rio dele com Elijah.

The Rift vem para fechar com chave de ouro a mini-temporada inaugural de Amazing Stories, entregando substancialmente mais da mesma atmosfera agradável e descompromissada de Sessão da Tarde que marcou a série oitentista original e que volta com força total pela Apple TV+. Só resta, agora, torcer pela renovação da série em formato de antologia para que ganhemos mais histórias maravilhosas spielberguianas para aquecer nossos corações.

Amazing Stories – 1X05: The Rift (EUA, 03 de abril de 2020)
Direção: Mark Mylod
Roteiro: Don Handfield, Richard Rayner
Elenco: Edward Burns, Kerry Bishé, Austin Stowell, Duncan Joiner, Juliana Canfield, Aly Ward Azevedo, Jay DeVon Johnson, Desmond Phillips, Andrew Benator, Bernardo Cubria, Michael Chandler
Duração: 48 min.

Crítica | A um Passo da Eternidade

A um Passo da Eternidade é um filme espremido sob a pressão de duas forças poderosas: o Código de Produção e as Forças Armadas. Entre um e outro, cada um com suas exigências mais estapafúrdias para “garantir” uma moralidade falsa e hipócrita até não poder mais, até que Fred Zinnemann, na direção, e Daniel Taradash, no roteiro, conseguiram entregar uma obra memorável, mesmo que os problemas causados por uma série de regras e demandas sejam extremamente visíveis.

Digo isso, pois já tive a oportunidade de assistir a centenas de filmes produzidos debaixo do malfadado Código Hays (que ganhou o apelido de Código de Produção), em vigor entre 1930 e 1968 nos EUA e vários outros que foram balizados por ordens das Forças Armadas, mas A um Passo da Eternidade é um dos que mais evidentemente sofreram para conseguir manter coerência narrativa. De certa maneira, o que realmente funciona ao longo de toda a projeção é a qualidade do elenco e o cuidado de Zinnemann ao dirigir suas estrelas, resultando em uma obra humana, que vai além de sua superfície em tese simplória sobre homens duros, dedicados ao exército, que descobrem o amor.

Montgomery Clift tem, possivelmente, a atuação de sua carreira como Robert E. Lee “Prew” Prewitt, um soldado recém-transferido para a base militar de Schofield, na ilha de Oahu, no Havaí, alguns meses antes do fatídico ataque japonês a Pearl Harbour. Trazido para lá pelo Capitão Dana “Dynamite” Holmes (Philip Ober) porque ele ouvira dizer que Prewitt era, além de corneteiro, um bom boxeador e ele estava precisando de um para seu campeonato inter-companhias, o recruta sofre todo o tipo de humilhação e bullying por se recusar a subir em um ringue em razão de um trauma muito particular. Observando tudo isso e tentando equilibrar as pressões, temos o primeiro sargento e braço direito de Holmes Milton Warden, vivido por Burt Lancaster no auge de sua forma física e usando muito bem seu carisma para substituir sua latitude dramática razoavelmente limitada. Finalmente, encerrando o lado masculino do filme e alimentando a lenda urbana de que teria sido escalado para o filme unicamente em razão de suas conexões com a máfia (diz a lenda que é isso que teria inspirado a cena da cabeça do cavalo em O Poderoso Chefão), Frank Sinatra também tem um grande papel como o recruta Angelo Maggio, o único que estabelece amizade imediata com Prewitt.

Como disse, porém, A um Passo da Eternidade é um filme de amor acima de tudo, amor ao exército, claro, mas amor também entre pessoas e isso fica muito bem caracterizado entre a amizade instantânea de Maggio com Prewitt, com Sinatra e Clift compondo uma dupla enternecedora, que mistura aquela amizade violenta entre homens, com uma enorme sensibilidade, especialmente no caso de Clift. Há, também, uma conexão mais distante, mas igualmente fascinante, entre Prewitt e Warden, como dois homens que se respeitam profundamente, mas sabem que não podem demonstrar isso toda hora.

Para além da amizade e pura e simples, há o caso de Warden com Karen Holmes (Deborah Kerr), esposa traída, mas de “má reputação” do capitão Dana, que é cuidadosamente construído desde os primeiros minutos de projeção e que leva a uma das mais lembradas cenas da Sétima Arte: o ousado beijo dos dois na areia, de roupa de praia, com a água chegando para cobri-los. Além disso, Prewitt envolve-se com Lorene/Alma (Donna Reed), uma das anfitriãs de um clube para onde praticamente todos os soldados vão quando estão em folga. Essas duas narrativas, as principais do filme já que o drama de Angelo, ainda que muito importante, é sem dúvida secundário, andam razoavelmente em paralelo, com os acontecimentos em um romance sendo refletidos, de uma maneira ou de outra no outro romance, sempre estabelecendo a tensão entre a obrigação e o amor às Forças Armadas de um lado e o amor entre homens e mulheres de outro.

A produção, que dependia muito da colaboração do exército para permitir as filmagens em locação, precisou passar pelo crivo dos “censores” militares e o roteiro de Taradash sofreu muito com isso ao transpor o romance de James Jones para a tela. Some-se a isso a onipresença do Código de Produção e pronto, temos um filme que precisou quase que literalmente “rebolar” para fazer algum sentido. Peguem como exemplo a caracterização de Lorene, como anfitriã do clube. A conexão hesitante entre ela e Prewitt só se justifica de verdade se notarmos o que ela realmente é, mesmo que no filme não seja tecnicamente: uma prostituta. Do jeito que a versão sanitizada acabou ficando, não existe uma lógica muito grande para muito do que vemos no início da relação dos dois. O mesmo vale para os abusos sofridos mais para a frente por Angelo Maggio, que nunca acontecem em tela e são sempre caracterizados como violência física padrão (socos e chutes, por assim dizer) e nunca o que realmente fica nas entrelinhas, ou seja, a violência sexual. Até mesmo a resolução para o arco do capitão Dana é terrivelmente limpo com água sanitária para não ofender as Forças Armadas.

É quase como se A um Passo da Eternidade simplesmente não pudesse ter sido produzido quando foi, considerando seu material fonte. Taradash tenta, mas não consegue trabalhar muitas sutilezas em seu texto de forma a dar o tipo de coesão necessária a muitas das caracterizações mais importantes, assim como a direção de Zinnemann acaba limitada pelo que ele não pode nem sequer chegar perto de mostrar, resultando em uma narrativa picotada e até aguada demais, que, mesmo conseguindo entregar resoluções efetivas, nunca vai a fundo nas questões que promete discutir. Por outro lado, a fotografia em preto e branco de Burnett Guffey é estupenda, com sequências belíssimas em plano geral da base militar com filtros suaves que mesclam os tons e outras, mais intimistas, em que ele explora ao máximo o contraste do chiaroscuro – mas sem mimetizar a paleta básica de filmes noir – como a importante sequência em que Prewitt e Warden conversam bêbados sentado no meio da estrada à noite.

Entre mortos e feridos – literal e metaforicamente – ainda que nem tudo se salve, A um Passo da Eternidade mostra-se milagrosamente como um bom filme com a marca indelével e inclemente dos grilhões da época. Fico imaginando como seria incrível se as circunstâncias e momento dessa produção tivessem sido outros.

A um Passo da Eternidade (From Here to Eternity, EUA – 1953)
Direção: Fred Zinnemann
Roteiro: Daniel Taradash (baseado em romance de James Jones)
Elenco: Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr, Donna Reed, Frank Sinatra, Philip Ober, Mickey Shaughnessy, Harry Bellaver, Ernest Borgnine, Jack Warden, John Dennis
Duração: 118 min.

Crítica | Mera Coincidência

Onde há dinheiro e poder há corrupção? De acordo com a ficção e a realidade, a resposta é um gritante sim. Infelizmente, a corrupção, que, cada vez mais tem prejudicado interesses comunitários em prol de realizações individuais ou de pequenos grupos, não contamina apenas o mundo ficcional, tais como as instigantes peças de Shakespeare, as séries de TV que seguem os estilos de Revenge e Damages ou as produções cinematográficas desta seleção crítica, bastante elucidativas quando o assunto é o universo sujo da corrupção.

Em Mera Coincidência, a apenas alguns dias da próxima eleição para presidência dos Estados Unidos, um dos candidatos, o atual presidente, encontra-se envolvido em um escândalo sexual que praticamente despeja no bueiro as suas chances de reeleição. Diante dos problemas, os seus assessores de imprensa buscam alternativas midiáticas que desviem as atenções do público para os acontecimentos reveladores que se estabelecem.

Um dos membros da equipe, o especialista em crise Conrad (Robert De Niro), procura um famoso produtor hollywoodiano, Stanley (Dustin Hoffman), para criação de algo que dê conta deste projeto de desvio do olhar público: em comum acordo, depois de muitos debates, todos decidem que será criada uma guerra na Albânia, para que o presidente possa intervir e resolver. Criada em estúdio, algumas cenas serão televisionadas como verdade, num espetáculo digno de filme de drama e ação.

O escândalo sexual que precisa ser maquiado envolve uma adolescente, supostamente assediada durante um evento. Depois que a CIA entra para atrapalhar o andamento da campanha, os envolvidos resolvem criar um plano B: incluir um herói na história. Um soldado que ficou para trás, considerado prisioneiro de guerra, alguém que na verdade nunca existiu, mas que aparecerá como um bom representante da sociedade do espetáculo. Cheio de qualidades humanas e aspectos heroicos, o rapaz ganha apelido, jingle e os resultados surgem logo, manipulando mais uma vez a população e afastando a polêmica que se reaproximava do presidente.

Logo mais, algumas trapalhadas acontecem e o herói tem a sua vida ceifada. Os produtores ficam tranquilos, porque o presidente já se reelegeu. Outro problema, entretanto, se estabelece: Stanley começa a cobrar por seus créditos por conta do sucesso da campanha, contudo, sendo o produto um material realizado para mascarar um problema ético e político, como fornecer o que o realizador tanto desejava? Dinheiro não parece resolver a questão e os assessores da presidência arrumam uma maneira de calar o reclamante.

Dessa maneira, ao longo dos 97 minutos, o cineasta Barry Levinson dirige o roteiro de David Mamet e Hilary Henkin, material literário que concorreu ao Oscar e Globo de Ouro de Melhor Roteiro de 1997. Filmado em 29 dias, a produção conta com diálogos frenéticos e pessoas que não param de falar, contemplados graciosamente pela edição eficiente de Stu Linder, num filme em que os realizadores nos ofertam um divertido olhar para o nosso estado atual enquanto cidadãos: constantemente mergulhados nas incertezas das questões políticas que regem a sociedade, representadas através desta fusão de Cinema, Jornalismo e Publicidade. Destaque também para o figurino de Rita Ryack e a direção de arte de Mark Worthington, ambos igualmente eficientes. Tais segmentos são muito importantes, porque, entre os principais personagens, temos um velho músico, uma especialista em moda e um publicitário cheio de artimanhas.

Adaptação do romance American Hero, de Larry Blindhart, Mera Coincidência trata de um dos mais comuns temas do campo da comunicação contemporânea: o acontecimento fabricado. O assunto é habilmente tratado em O Acontecimento para além do acontecimento: reverberações heurísticas, de Vera França. Através de uma abordagem determinista, a autora afirma que “estamos diante de um mundo que credita poder criador e onipotente aos meios de comunicação, algo além de qualquer referente ao plano da realidade”. Pelo acontecimento fabricado, isto é, algo falso, simulacro, algo de origem não espontânea, mas planejado, em suma, uma série de acontecimentos que antecedem a abordagem midiática de algo, sendo na verdade uma criação da própria mídia.

Uma escolha interessante da produção foi a não aparição do rosto do presidente. Ele está sempre em cena, sendo citado ou tendo os seus desejos atendidos, mas em momento algum a sua face é mostrada, o que colabora com o clima de mistério. Com trechos em que a câmera dialoga com a linguagem documental, o filme ainda tem alguns zoons e imagens granuladas, o que nos lembra, em alguns aspectos, a linguagem televisiva da época, elementos capazes de nos fazer pensar que estamos diante dos bastidores de uma produção.

Visto vinte anos depois de seu lançamento, Mera Coincidência mostra-se bastante atual, pois os esquemas de corrupção, mascaramento da verdade e uso da sociedade do espetáculo como palco para resolução de questões públicas e individuais ainda são algo bastante vigente, temas que provavelmente serão partes integrantes do tópico “atualidades” para o resto de tempo que ainda há para a humanidade. É uma sina, algo que parece que nunca terá fim.

Os envolvidos na produção fazem questão de reforçar que o filme não tem ligação nenhuma com o escândalo que colocou Bill Clinton nos holofotes na época, porque, segundo os realizadores, Mera Coincidência já estava em andamento quando tudo aconteceu. Para quem não se recorda, o então presidente dos Estados Unidos foi acusado de manter um relacionamento extraconjugal com a estagiária Monica Lewinsky, de 23 anos. Logo de início, ele negou qualquer envolvimento com o presidente, mas, três dias depois, a imprensa já detinha fitas com gravações que continham conversas telefônicas da moça com uma amiga a comentar sobre o relacionamento com Clinton.

A mídia ficou em polvorosa e o presidente precisou dar declarações em público, juntamente com a sua então esposa Hilary Clinton. Alguns meses depois, entretanto, outras “verdades” vieram à tona, já que, segundo a investigação, o presidente teria se relacionado sexualmente com a estagiária no Salão Oval da Casa Branca. Quem revelou tudo foi Linda Tripp, amiga de Lewisnky, responsável por entregar tais gravações ao procurador Kenneth Starr. Levado à justiça, Clinton respondeu a um processo de impeachment e quase não conseguiu concluir o seu segundo mandato. O clima de “baixaria” de elite ganhou maior projeção por conta da obrigação de Clinton em confessar tudo diante da sua esposa nos tribunais, pois um vestido utilizado por Lewinsky, contendo vestígios de sêmen do presidente, constava das provas em mãos da promotoria.

Entre as principais críticas do filme, podemos destacar a maneira como a mídia pega determinado releases e os despeja na sociedade, as estratégias belicistas dos Estados Unidos para resolver os seus problemas diplomáticos e a ignorância da população de uma nação que, em muitos casos, sequer conhece o que acontece ao redor do planeta. Observe a guerra da Albânia, criada em estúdio e ofertada ao público ávido por notícias constantes: o que a produção nos oferta neste momento é uma irônica metáfora para o posicionamento da população que sequer questiona os conflitos, porque, na verdade, nem conhece algo além do espaço que habita.

A produção veio à tona num período em que a internet tinha começado a se espalhar. Sinal dos tempos, Mera Coincidência é para a sociedade o que Rede de Intrigas, de Sidney Lumet, foi nos anos 1970: uma profecia sobre a relação dos seres humanos com o campo da comunicação, área utilizada como espaço para estabelecimento de estratégias que contemplassem determinados pontos de vista, nem sempre éticos, em detrimento de outros. Simulacro do nosso contemporâneo, afinal, aqui no Brasil, temos a Rede Globo, não é mesmo, caro leitor?

Mera Coincidência (Wag The Dog) — Estados Unidos, 1997
Direção: Barry Levinson
Roteiro: David Mamet, Hilary Henkin
Elenco: Anne Heche, Anthony Holiday, Carmen Carter, Chris Ellis, Christine Devine, Cliff B. Howard, David Koechner, Denis Leary, Drena De Niro, Dustin Hoffman, J. Patrick McCormack, James Belushi, James Gilstrap, Julia Waters, Kirsten Dunst, Lance Eaton, Lu Elrod, Maggie Mellin, Marguerite Moreau, Mark Vieha, Maurice Woods, Maxine Waters Willard, Phil Morris, Ralph Tabakin, Richard Lawson, Richard Saxton, Rick Scarry, Robert De Niro, Woody Harrelson
Duração: 97 min.

Crítica | Vikings – 5ª Temporada: Parte 2

vikings5temporada parte2 plano crítico série

Irmão lutará contra irmão.

OBS: Não sou o mesmo responsável pelas críticas antecessoras da série aqui no Plano Crítico, portanto os comentários da metade da temporada em si irão ser contextualizados a minha relação com a série como um todo. Por isso, haverá SPOILERS de todas as temporadas.

Foi a partir da morte de Ragnar Lothbrok que se começou a questionar sobre a habilidade do showrunner Michael Hirst, responsável pela criação e durabilidade do fenômeno nórdico. Contudo, grande parcela das críticas mencionadas pelo público já eram observadas (ao menos por mim) desde o início, e nunca foi um real problema, mas uma limitação na qual a série teria uma clara linha de partida e chegada devido à estrutura adotada. Digo mais, o único momento em que Vikings saiu da zona de conforto foi em todo o período dessa jornada final do seu protagonista, ainda que não fugindo exatamente da tal mencionada estrutura. 

Mas, afinal, qual seria ela? Passeando por uma retrospectiva geral, podemos resumi-la no aspecto documental técnico em detrimento da narrativa mainstream. Focando exacerbadamente no seguimento histórico coeso, os ciclos de temporadas baseavam-se em preparações longínquas para um certo objetivo exploratório (que iria dar em guerra), para fechar-se de modo inconclusivo (os líderes não morriam ou o objetivo não era atingido, logo a próxima temporada iria ter vingança ou continuidade a esse tal objetivo). Exemplificando: Ragnar na 3ª Temporada buscou dominar Paris, ao final ele não conseguiu, e a primeira metade da 4ª Temporada seria ele de novo tentando conquistá-la e não conseguindo novamente, em nenhuma das duas diretamente indo para o embate físico mortal contra seu irmão Rollo, o que já tinha histórico. 

Esse mesmo exemplo vale para toda essa temporada, a primeira metade se concentrava em separar os objetivos dos irmãos, para logo após cruzá-los em uma batalha de que nenhum sairia morto, e ter a chance da vingança para a próxima metade, que faz justamente o mesmo processo, de forma diferente somente no ponto de vista histórico, entrando aí um ponto positivo dessa escolha fidedigna que aproveita bem o tempo para desenvolver os personagens. Agora, para que exatamente adianta desenvolvê-los sem uma finalidade? Pôr os questionamentos filosóficos e angústias religiosas em xeque para os personagens não terem fins dignos? Quando esses acontecem, geralmente vêm tardiamente, quando o personagem já perdeu uma oportunidade antes de ter ido com o arco bem amarrado e é segurado, sem sofrer nenhuma transformação posterior cronologicamente correta segundo os contos nos quais foram baseados. 

Nesse ponto, Hirst só foi capaz de dosar bem esse storytelling mais livre do material-fonte com Ragnar, e por isso, ele faz tanta falta, já que seu protagonismo era tão centrado que desviava as atenções dos problemas secundários. No início, ao se livrar dele, pensava em ser a escolha mais correta a fim de livrar esse problema, visto que todos os seus filhos tinham personalidades interessantes e propósitos diversos de legado para seguir com a história para várias direções, e aí sim seguir para algo fora do looping de preparação/objetivo, mas infelizmente com a entrada deles, o problema ficou mais escancarado, principalmente para o público casual. Junte à extensão sofrida a partir da 4ª Temporada, com o acréscimo de 10 episódios, e a série passou a ser assombrada pela síndrome de The Walking Dead, onde estruturalmente cada número de episódios já desenha a linha perfeita de acontecimentos. 

O que não é exatamente ruim, dentro da proposta e limitações do roteiro é entregue aquilo que se espera, tecnicamente um universo viking excepcionalmente rico, mas emocionalmente beirando o genérico. Só não é de fato porque existe o desenvolvimento, e principalmente, a distribuição de forma igualitária para uma gama maior de personagens, levando em consideração a falta de uma figura central que chame mais a atenção. Claro, Ivar faz um pouco desse papel pela performance mais emotiva do ator e pelas características imprevisíveis de seu personagem, que o tornam um belo vilão, mas todos os irmãos são tão interessantes quanto. Quem fica sem ter o que fazer nessa teia de intrigas sobre legado são os já recorrentes, um pouco desviados da linha principal da narrativa, apesar de queridos, Floki e Lagertha ficam sem ter muito o que fazer na trama.

Acho que o grande problema da 5ª Temporada foram os 20 episódios, que a transformaram em duas temporadas iguais dentro de uma só. Se voltasse com a estrutura tradicional de apenas 10 episódios para organizar a casa, e mais 10 para fechar todo o arco da série, o fator cíclico poderia não ser tão incômodo como foi. Mesmo diante desses problemas, cada parte, e essa principalmente, ainda tem seus momentos e entrega bem o momento decisivo, como foi a execução primorosa da épica batalha de retomada a Kattegat. Virtude suficiente para gerar boas expectativas para o gran finale, esperar que nele o showrunner esteja ciente de que não terá mais para onde estender.

Vikings – 5ª Temporada – Parte 2 (Canadá/ Irlanda, 2018 – 2019)
Direção: Ciarán Donnelly, Steve Saint Leger, Helen Shaver, David Wellington.
Roteiro: Michael Hirst
Elenco: Katheryn Winnick, Gustaf Skarsgård, Alexander Ludwig, Jonathan Rhys Meyers, Moe Dunford, Georgia Hirst, Jennie Jacques, Alex Høgh Andersen, Jordan Patrick Smith, Marco Ilso, Ida Nielsen, Peter Franzén, Jasper Pääkkönen, Josefin Asplund, Ferdia Walsh-Peelo
Duração: 43min. por episódio

Crítica | Forrest Gump, O Contador de Histórias

Há quem ainda insista na velha afirmação de que quase todos os livros que serviram de inspiração para filmes são superiores a suas adaptações. O caso de Forrest Gump, do diretor Robert Zemeckis, é um daqueles em que a obra cinematográfica se tornou tão aclamada que pouco se suscita essa comparação. Ainda que o escritor da obra original, Winston Groom, tenha declarado seu desgosto profundo pela obra, o mais acertado seria reconhecer que a adaptação para o cinema ganhou vida própria tanto por seu impacto no público e na crítica na época de seu lançamento como pela enorme diferença de tom se comparada ao romance original. Na adaptação de Zemeckis, Gump se tornou mais infantil, mais inocente e mais doce. Se a opção deu errado? Basta assistir ao filme e tentar não se sentir capturado pelo carisma do personagem principal.

Em primeiro lugar, é preciso compreender o cenário em que as histórias do protagonista acontecem. Forrest é um personagem singular vivendo em um país imbuído na guerra do Vietnã, na eclosão do movimento hippie, na luta contra o preconceito racial (o subtexto é inserido na passagem dos panteras negras), dentre outras convulsões sociais importantes na história estadunidense do século XX. Deve-se ter isso como norte, pois todos os personagens principais de Forrest Gump relacionam-se diretamente a esses eventos históricos – a amiga de infância Jenny, o tenente Dan e o amigo Buba. Desse modo, ao contrário de todos os demais personagens, Gump é o único que conserva a doçura e o humor do começo ao fim. Em um ambiente tão beligerante e tão cheio de maldade, ser um outsider que transmite tamanha ternura é possivelmente o maior de todos os atos de rebeldia. E essa rebeldia transborda e conquista o público de saída.

Vale notar também como o filme trabalha bem a ideia de autenticidade com seu personagem principal. Enquanto a vida de Jenny, que sofrera abusos quando criança, não parece ter nenhuma rota nem objetivo (a cada vez que ela aparece, sua situação é completamente diferente, embora o sofrimento se mantenha todo lá), a vida de Forrest parece seguir uma gramática própria, na qual a existência contém um sentido si mesmo e bastante claro para o personagem. Por isso, todas as ações do protagonista que parecem tão insólitas despertam tanta comoção no público. Correr por todo o país, sem qualquer razão prática, não faz qualquer sentido a priori. Mas é isso que inspira tantas pessoas a segui-lo sob o sol e a chuva, quer fosse dia ou noite.  Da mesma forma, correr para salvar todos os amigos de um bombardeio de napalm seria no mínimo improvável. Mas é esse ato absurdo que salva tantas vidas na guerra. A vida de Forrest encontra um sentido fechado em si mesmo. Incompreensível para os outros e, por isso mesmo, tão valioso.

É essa ressignificação do sentido da vida, em um mundo cheio de pessoas que correm de um lado para o outro, em busca de dinheiro, fama e poder, que torna a história de Forrest Gump tão interessante. Enquanto os demais buscavam apenas moldar-se a um papel social bem definido (o hippie, o soldado, o político, etc), dentro de uma suposta normalidade, o protagonista rompia com tudo isso surpreendendo continuamente o espectador. O roteiro capricha no humor com que embala todas essas situações insólitas. O menino Forrest, com seu jeito desengonçado de dançar, fora a inspiração até para os passos de Elvis Presley, segundo o que nos conta o roteirista Eric Roth. Zemeckis também é absolutamente correto em sua direção, mas o destaque técnico fica mesmo para os efeitos visuais (a pós-produção foi impecável nas cenas em que insere Forrest em filmagens reais de eventos históricos), para a atuação completamente fora da curva de Tom Hanks e para a trilha sonora de Alan Silvestri, que se tornou imortal.

No fim das contas, Forrest é o único personagem comprometido com a felicidade ao longo de todo o filme. Enquanto o tenente Dan busca o sofrimento no álcool como uma espécie de gozo, após perder as pernas no Vietnã e Jenny afunda-se em uma vida camaleônica mas que sempre repete os mesmos padrões de sofrimento (inclusive nos relacionamentos abusivos, que ecoam os abusos que sofrera de seu próprio pai), Forrest experiencia de fato uma vida rica e proveitosa. Não identifico no filme nenhuma tentativa de construir uma mensagem final ou qualquer pieguice que o valha. A decisão de Zemeckis de repetir o plano-sequência da pena voando me parece a melhor possível, ao renovar o tom fabular e quase mágico de todas as histórias que Forrest nos contara sentado no banco da praça. É como se o diretor nos dissesse que nem seria preciso acreditar em tudo o que fora narrado. O que me parece relevante após terminar cada uma das sessões que já fiz de Forrest Gump é compreender o que somente uma história com um pé na realidade e outro na fantasia poderia nos dizer – que às vezes é preciso ser um tanto ilógico para ser saudável em um mundo tão doente.

Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, EUA – 1994)
Direção: Robert Zemeckis
Roteiro: Eric Roth, baseado no livro de Winston Groom
Elenco: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Sally Field, Bob Penny, Sam Anderson, Margo Moorer, Peter Dobson, Siobhan Fallon.
Duração: 142 min.