Vencedor do Oscar

Crítica | Grande Hotel (1932)

estrelas 4

A quinta cerimônia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, mais conhecida como Oscar, concedeu o título máximo da noite à Grande Hotel, um feito até hoje jamais repetido. Que feito foi esse? Bem, a curiosa obra do britânico Edmund Goulding foi e continua sendo, até hoje, na data de redação da presente crítica, o único filme a levar o prêmio principal sem sequer concorrer em outra categoria, o que francamente foi uma injustiça com a obra que merecia pelo menos ter sido lembrada em Direção de Arte e Fotografia, talvez até também em Mixagem de Som.

Seja como for, a obra, de grande sucesso na época, é um daqueles poucos filmes que podem se gabar de ter criado um sub-gênero dezenas de vezes repetido e que muitas delas o espectador nem percebe: as narrativas independentes, mas que tangenciam em maior ou menor grau e que se passam em apenas um grande ambiente, em muitos casos efetivamente um hotel. É é por isso que Goulding dá tanta atenção ao hotel que intitula sua obra, e que antes fora uma peça montada na Broadway, transformando-o efetivamente em um imponente e suntuoso personagem, com seu lobby de piso quadriculado branco e preto, sua recepção inusitada em formato circular, seu vão central também circular que permite uma visão geral do hotel, o elevador vasto que faz uso de iluminação em material translúcido para fazer a mímica de movimento, além do movimentado mini-lobby visto no andar onde grande parte da ação é concentrada.

É por isso que afirmei que o filme ter sido ignorado nas categorias de direção de arte e fotografia chega a ser um acinte, já que os monumentais trabalhos de Cedric Gibbons, que viria a trabalhar em nada menos do que O Mágico de Oz, Planeta Proibido e Sinfonia de Paris, dentre tantos outros clássicos e de William H. Daniels, que seria responsável pela fotografia de Gata em Teto de Zinco Quente, Cidade Nua e Meu Amigo Harvey são absolutamente hipnotizantes. Basta observar o quanto cada detalhe do hotel é desenhado de maneira a permitir uma movimentação orgânica dos personagens, com amplos espaços decorados milimetricamente para transparecer o luxo decadente que a obra exige e para permitir a movimentação livre da câmera de Daniels, que não se fazer de rogado com plongées de se tirar o chapéu, além de um cuidado muito grande para permanecer próximo de toda a impressionantemente bem coreografada movimentação dos personagens principais e de todos os extras em segundo, terceiro e, às vezes, quarto planos.

Mas eu nem mesmo cheguei na história, não é mesmo? É que ela, de certa forma, não tem a mesma relevância que as imagens em Grande Hotel, ficando em literal segundo plano. Em resumo, as diversas narrativas paralelas que se interconectam giram em torno do dinheiro e do que vem a reboque dele. Temos Grusinskaya (Greta Garbo), a bailarina russa já de certa idade e decadente que vive dependente de elogios e aplausos; o Barão Felix von Geigern (John Barrymore), viciado em jogo e que pretende furtar o colar de pérolas da dançarina para pagar dívidas; a estenógrafa Flaemmchen (Joan Crawford) que precisa de dinheiro e parece fazer o que é necessário para consegui-lo; Presying (Wallace Beery), um magnata ganancioso e machista que está correndo atrás da fusão de sua empresa e, finalmente, Otto Kringelein (Lionel Barrymore, irmão mais velho de John), um homem simples e terminalmente doente que vem gastar suas economias em um ambiente podre de rico que nunca pode experimentar. Observando essa trupe e servindo como uma espécie de narrador, há o Dr. Otternschlag (Lewis Stone), médico deformado e residente permanente do hotel.

As formas como uma narrativa dá lugar à outra variam, mas são normalmente orgânicas, evitando-se a divisão em episódios ou passagens de bastão com cortes bruscos. Por muitas vezes, a câmera persegue determinado grupo e, então, “muda de ideia” e enfoca outro que está ali por perto em um balé narrativo surpreendentemente eficiente. No entanto, esses artifícios bem engendrados nem sempre funcionam muito bem, com algumas escolhas da montagem de Blanche Sewell criando mais confusão do que elucidando as questões, especialmente quando o clímax aproxima-se.

Além disso, é incômoda a maneira como Goulding dirige seus atores de maneira que eles mantenham uma proximidade estranha, quase que um debruçado sobre o outro mesmo quando estão apenas conversando. É como se o espaço vasto ao redor servisse de ferramenta opressiva que exige um contato humano maior, mas o problema é que isso simplesmente não está na fita e acaba resultando em momentos inadvertidamente hilários em que as duplas de personagens estão quase se beijando quando obviamente o objetivo da cena não é esse.

Naturalmente, há uma certa artificialidade nas interpretações, com exageros dramáticos típicos da arte na época. O exemplo mais claro disso está na atuação de Greta Garbo como a bailarina cheia de maneirismos. Sua personagem exige o drama rasgado, mas a impressão de estarmos assistindo uma peça de teatro permanece ativa quase que o tempo todo, sem qualquer sutileza dramática, por assim dizer. O mesmo vale para Joan Crawford, ainda que sua personagem seja bem mais complexa e sutil que a de Garbo. No lado masculino, o destaque fica mesmo com Lionel Barrymore e seu adorável Kringelein que é também cheio de trejeitos e para quem o roteiro entregou os diálogos mais cheios de críticas sociais ao “vil metal”, mas que são didáticos talvez demais.

O grande triunfo de Grande Hotel, no final das contas, é fundir personagens e cenários em um conjunto tão harmônico que uns complementam os outros com uma naturalidade até hoje rara de se ver por aí, resultando em uma obra fácil e agradável de se assistir mesmo tantas décadas depois. Sem dúvida uma daquelas obras que, merecidamente, se tornaram um dos pilares da Sétima Arte.

Grande Hotel (Grand Hotel, EUA – 1932)
Direção:
 Edmund Goulding
Roteiro: Vicki Baum (baseado em peça de William Absalom Drake, por sua vez baseada romance de Vicki Baum)
Elenco: Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, Wallace Beery, Lionel Barrymore, Lewis Stone, Jean Hersholt, Robert McWade, Purnell Pratt, Ferdinand Gottschalk, Rafaela Ottiano, Morgan Wallace
Duração: 112 min.

Crítica | 8½ – Fellini Oito e Meio

Isso me enlouquece! Fala como se fosse verdade, banca o honesto. Como consegue viver dessa maneira? Não é justo mentir sempre assim, não separar verdadeiro e falso! Será possível que pra você é tudo igual?

Luísa, personagem de “Oito e Meio”

Eu não creio que seja possível distinguir claramente o passado, o presente, o futuro, o imaginário e as lembranças daquilo que verdadeiramente aconteceu. Esse é o problema que tentei abordar em ‘Oito e meio’.

Federico Fellini

A maior parte das pessoas que trabalha com produção artística certamente já esteve diante de um bloqueio criativo. Não conseguir produzir aquilo que teoricamente se sabe fazer é uma das mais angustiantes situações que alguém pode encarar. A ausência de ideias ou a rejeição de qualquer coisa que não seja “aquela ideia que nunca vem” pode deixar muitos criadores prostrados e de mãos atadas por um bom tempo diante de um projeto. Alguns, no entanto, fazem dessa situação o motor de uma ‘obra impossível’ e quase sem querer, acabam entregando ao seu público um produto honesto, autobiográfico e deliciosamente caótico.

Este é o caso de Oito e Meio (1963), obra icônica de Federico Fellini. A película surgiu em meio às voltas que o diretor dava em torno de um roteiro que não andava e de uma concepção de produção da qual ele não fazia ideia. O filme já havia recebido financiamento, o elenco principal já estava contratado, mas o roteiro não existia. E é nesse momento, mais como uma saída para a vergonha de ter que dizer aos profissionais que não haveria filme, o diretor imagina uma situação inusitada: “e se fizermos uma película sobre um diretor com bloqueio criativo?“. A ideia ganhou corpo e, com a total liberdade de criação cedida pela Cinecittà, Fellini pode expiar os seus fantasmas em um roteiro que, a rigor, não tinha narrativa e apresentava pelo menos três mundos distintos: o onírico, o fantástico e o real. Oito e Meio nascia caótico, em meio ao caos.

Guido Anselmi é um famoso cineasta, conhecido por seus filmes sem esperança. Sua mais nova produção recebeu oito milhões em investimentos mais a construção de cenários, a contratação de atores e muitos acordos para distribuição. O impasse nessa caminhada é que Guido tem um rascunho de roteiro que ele não gosta, tampouco o corroteirista que ele escolheu para dar continuidade ao texto. Com o passar das semanas, nem um nem outro chega a um acordo e o material do filme… não existe. Os atores o cercam com perguntas: “diretor, qual é o meu papel?”. O produtor cobra resultados imediatos. A imprensa o aborda com as mais diversas e esdrúxulas perguntas. Guido não tem um filme. E ninguém sabe disso.

Quando Fellini faz de Marcello Mastroianni o seu alter-ego, no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de estruturar bem a história do bloqueio criativo como fio da meada narrativo, mas foge dele como centro da história, trazendo as implicações pessoais e externas ao indivíduo, aquilo que o move, o que define suas posturas e suas escolhas artísticas. De um modo simples, poderíamos dizer que somos convidados a construir uma história e visitar diversas outras, seja trechos de uma memória de infância, seja as fantasias de um espírito perturbado. Com isso, temos a impressão de que o filme que assistimos não está pronto, ele próprio se faz naquele momento e nós estamos em sua produção, contemplando um mundo diegético que ainda não se completou.

O jogo entre filme e espectador se torna mais intricado a partir do momento em que as fantasias alcançam níveis diferentes. Num primeiro momento, embalados pelo Overture de O Barbeiro de Sevilha, entendemos a fuga do protagonista e suas visões de uma bela mulher, que futuramente saberemos ser uma atriz contratada para o filme. O cotidiano de Guido se descortina: vemos sua relação com a amante que lê quadrinhos do Pato Donald; com os atores que cobram uma posição dele sobre os seus papeis; com a esposa, primeiramente através de um telefonema, e depois, pessoalmente; e claro, com os produtores do filme.

Em nenhum momento, todavia, a trama pessoal ou profissional do personagem é priorizada. Quando nos acostumamos com o tom de normalidade e aparente tranquilidade narrativa, um sonho ou fantasia surge, e delas, somos jogados para outro lugar na história. Nesses momentos, a montagem de Leo Cattozzo (que já havia trabalhado com Fellini em A Estrada da VidaNoites de CabíriaA Doce Vida e As Tentações do Dr. Antonio) ganha uma vitalidade invejável. O editor consegue fundir takes com desenho de produção e fotografia bem diferentes — falaremos disso mais adiante — sem torná-los imageticamente estranhos ao espectador.

Além disso, há uma visível preocupação tanto do diretor quanto do editor em criar um fluxo ininterrupto de acontecimentos em todos os níveis temporais da obra, que vão da revolução das mulheres do harém de Guido (fantasia do passado) até o seu suicídio imaginário na coletiva de imprensa (fantasia do presente). Esse fluxo é finalizado quando se juntam todas as personagens que fizeram parte da vida de Guido. Após desistir de seu filme, ele tem a oportunidade delirante de dirigir a todos e a si mesmo em um desfile de caráter circense. Esse é o fluxo fantástico final, quase um suspiro de prazer interno do cineasta fracassado, que conseguiu reunir em um único espaço seus pais, a amante, a esposa, os amigos, os produtores e os atores de seu filme inexistente. Com a marcha A Passarela de Oito e Meio, somos apresentados a uma situação de despedida que é estranhamente feliz. Nino Rota propõe alterações no ritmo da marcha e na orquestração dos metais e da percussão, um marcador de tempo que é compreendido e acompanhado pela montagem, fechando a obra com uma atmosfera contagiante.

A frequente construção do filme cobra do espectador a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes, mas principalmente, que saiba relacioná-las. E este é um verdadeiro golpe de mestre do diretor. Por mais difícil que seja a estrutura da obra, há um ponto de ligação em todas as “pontas soltas” e a diferença entre esses mundos está na composição cênica e na fotografia. Há uma variação inteligente entre cenários amplamente decorados e ambientes simples (geralmente os que aparecem em flashback), e mesmo dentro desses blocos, encontramos nuances diferentes para cada contexto, como a exibição sensual de Saraghina para os garotos, a sala de repreensão do colégio católico e a sauna. Por outro lado, os espaços em que os profissionais de cinema aparecem são geralmente abarrotados de coisas, num exagero quase barroco que lembra a futilidade e o mal gosto. O mesmo vale dizer do incrível figurino do filme, que segue a mesma linha da direção de arte em sua composição para cada espaço temporal e de realidades na história.

É possível perceber o mesmo modelo de adequação na fotografia de Gianni Di Venanzo (que voltaria a trabalhar com Fellini em Julieta dos Espíritos, seu primeiro longa em cores). O principal elemento usado pelo fotógrafo é o jogo de forte contraste, porém, os banhos de luz em intensas cenas de fantasia e o direcionamento de foco e destaque sentimental para alguns personagens e ambientes formam as exceções. Além disso, a inquietude da câmera de Di Venanzo não chateia o espectador. As panorâmicas e tomadas verticais ou diagonais rápidas em muitas cenas condizem com o clima de sonho que temos na obra, assim como os ângulos de observação ou intromissão do espectador nas cenas, que aparecem alternados e ajudam a fazer uma obra com mais de 2h de duração passar sem que nos importemos com tempo.

Oito e Meio é um filme de um diretor para diretores e cinéfilos que sabem o que é “fazer arte”, especialmente quando esta está submetida à indústria. O caminho seguido por ele é hoje muito comum em obras independentes, mas à época, apontava para um outro caminho de narração cinematográfica. A coragem em brincar com uma crise pessoal e filmar isso com toda a carga de caos que a envolve tornou a obra universal, uma vez que os mesmos problemas de Guido ou de qualquer outra personagem que se queixa ou sofre na obra, tem a sua equivalente na “vida real”. Mais do que um filme metalinguístico, autobiográfico e irretocavelmente dirigido, Oito e Meio é um grito de socorro de qualquer pessoa que se vê presa em algo (especialmente quando esse “algo” é dentro de si) e não consegue trazer as ideias presas à tona, mesmo que tenha se comprometido a fazer. O maior significado vem quando unimos esse universo subjetivo ao mundo da sétima arte. Mais uma vez as peças do jogo “a vida imita a arte ou é o contrário?” são dispostas e não há quem fique indiferente a essa experiência.

  • Crítica originalmente publicada em 26 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 24/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Fellini Oito e Meio (Otto e Mezzo, 8½) – França, Itália, 1963
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale
Duração: 138 min.

Crítica | Noites de Cabíria

nuits-de-cabiria-1957 noites de cabíra plano crítico

Cinco-estrelas

Fundamentalmente, Noites de Cabíria é um filme sobre esperança. Quando foi filmado, a Itália tinha saído havia apenas 12 anos da Segunda Guerra Mundial e ainda tinha um gigantesco caminho para se livrar do nefasto legado de Mussolini e de seus amigos fascistas e nazistas. A miséria total estava em todo o lugar e o abismo entre os miseráveis e os mais abastados era gritante. O povo estava desesperançoso, juntando os cacos de suas vidas.

Federico Fellini levou seu segundo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro com Cabíria e sua esposa, Giulietta Masina, no papel principal, amealhou mais do que merecidamente o prêmio de melhor atriz em Cannes. E, por incrível que pareça, mesmo hoje em dia esse é um dos filmes de Fellini mais desconhecidos. Talvez porque ele tenha precedido La Dolce Vita, que trabalha novamente muitos dos mesmos temas e por ser a obra pela qual qualquer um conecta com o diretor, mesmo aqueles que jamais a assistiram.

Seja como for, o reconhecimento à época da qualidade da fita é certamente fruto da compreensão do que ele significou para o movimento neorrealista e para a Itália como um todo. É um hino que prega que, por mais que você tenha sido chutado, massacrado e violentado, ainda é possível se reerguer. Se não é isso que o sorriso de Cabíria ao final da projeção significa, então não sei mais o que pode ser.

Reprisando seu breve papel de Abismo de um Sonho, Giulietta Masina vive a prostituta Cabíria, muito orgulhosa de ter sua casa própria (nada mais do que um bloco de cimento com janelas em uma região árida fora do centro de Roma) e capaz de encontrar felicidade nas pequenas coisas. Quando a vemos em Noites de Cabíria, é dia e ela, com uma roupa listrada que a faz parecer uma arlequina (e que repetiria várias vezes ao longo da fita, de formas diferentes), está com seu namorado, beijando-o alegremente à beira do rio. No momento seguinte, porém, esse mesmo romântico namoro acaba com o homem jogando-a na água e roubando sua bolsa com 40 mil liras.

Sem saber nadar, Cabíria quase morre afogada, mas é salva pelos esforços de algumas crianças e de um homem que faz o mais atrapalhado primeiros socorros que já vi. Quando ela se recupera, sai esbravejando para casa, mas sem ainda acreditar de verdade no que acontecera. Ao chegar, sua amiga Vanda (Franca Marzi) não tem dúvidas sobre o ocorrido e, quando Cabíria incredulamente pergunta “quem faria isso por 40 mil liras?”, ela cinicamente responde que “fariam por cinco mil”. Fellini não deixa dúvidas sobre que tipo de pessoa Cabíria é e em que tipo de ambiente ela vive. É, novamente, a oposição do sonho e da realidade, do mesmo jeito que vemos em Abismo de um Sonho.

A partir daí, Fellini passa a usar uma estrutura episódica para falar da vida de sua personagem. Ele mostra suas noites e seus dias sem necessariamente que, à primeira vista, um “capítulo” tenha ligação com o outro. Mas é só mesmo à primeira vista. Afinal de contas, apesar do diretor, a partir do filme seguinte, se preocupar mais com temas do que com a linearidade de um roteiro, o fato é que os capítulos de Noites de Cabíria, pinçados de sua vida como prostituta – mas sem jamais julgá-la – permitem ao espectador ter um entendimento completo sobre ela, sobre a Itália e, em última análise, sobre seu destino.

É o que vemos logo no momento seguinte, quando Cabíria está do lado de fora de uma boate sofisticada e tem que lidar com o carrancudo segurança. Ela acaba vendo a briga entre um ator famoso, Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari) e sua namorada Jessy (Dorian Gray) e, no calor do momento, ele a chama para entrar no seu carro, a leva para outra boate e, depois, para sua suntuosíssima mansão. Cabíria sente-se grata somente por estar ao lado de um ator famoso, ao ponto de pedir uma foto dele com autógrafo personalizado para poder mostrar para suas amigas que certamente não acreditarão nela. Vemos a mansão em detalhes, com viveiro de pássaros, uma escadaria com mais janelas do que muito prédio e uma suíte com closet com portas elétricas. É tudo aquilo que Cabíria jamais poderia sonhar em ter. Mas o que ela mais quer é ser amada, ser apreciada e é por isso que ela está feliz naquele momento, somente para ter sua felicidade roubada (novamente) pela chegada intempestiva de Jessy, o que a faz ter que dormir no banheiro, junto com o cachorro de Lazzari. O rosto dela de tristeza ao sair de lá e passar pela cama com Jessy dormindo é de trincar o coração.

O que poderia parecer uma sequência solta é imediatamente contrastada com o outro lado da moeda, quando Cabíria, voltando a pé de um cliente, passa por uma região onde miseráveis dormem em cavernas e são ajudados por um bom samaritano. Vemos, então, gente em pior situação do que Cabíria. Gente que não só não tem amor, como não tem esperança.

Mas é mesmo no episódio em que Cabíria entra em um teatro de variedades e assiste a um show de mágica que Fellini mistura realidade com sonho de maneira mais profunda e tocante. Sendo convocada para o palco, a simpática “mulher da vida” entra em um transe hipnótico que revela o que ela verdadeiramente quer na vida: ser feliz, ser amada incondicionalmente. Se até esse momento o espectador ainda não tiver se apaixonado pela atuação de Masina, a partir dele não sairá mais o mesmo da projeção. De prostituta sonhadora, mas suficientemente esperta para distanciá-la do papel de inocente útil de A Estrada da Vida, vemos Cabíria transformar-se em uma princesa que vive em um mundo de faz-de-conta. O lirismo da cena – toda ela filmada efetivamente em um palco dando mais ênfase ainda à irrealidade do que vemos – é absolutamente tocante.

E essa beleza toda é destruída pela entrada de Oscar d’Onofrio (François Périer) na trama, entrada essa que é particularmente provocadora, pois ocorre após Cabíria pedir para uma santa em uma procissão para mudar de vida. Não tentarei aqui omitir informações em razões de eventuais spoilers, pois esse filme não é sobre isso e o destino de Cabíria já nos é revelado nos primeiros minutos da fita. D’Onofrio passa a cortejar nossa heroína e nossa angústia aumenta, pois sabemos exatamente quem ele é e, de certa forma, nem podemos culpá-lo por ser assim. Fellini manipula o espectador sem no entanto enganá-lo ou a qualquer momento querer fazer um “final surpresa”. É nessa direção que Noites de Cabíria naturalmente vai, mas nós não queremos mesmo acreditar. Sabemos que é um tragédia anunciada e mesmo assim embarcamos na viagem na esperança de que estejamos errados. Ora, mas não é isso que Cabíria também faz?

Só que, mesmo depois de tudo que Cabíria passa, quando ela não é mais do que uma miserável que provavelmente terá que viver em uma das cavernas que ela testemunha mais cedo, seu sorriso enternecedor volta encerrando esse que talvez seja um dos filmes mais bonitos já feitos. A arlequina retorna e nossos corações enchem-se de esperança. Os créditos sobem juntamente com nossos espíritos.

  • Crítica originalmente publicada em 16 de junho de 2016. Revisada para republicação em 02/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, Itália, 1957)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli
Elenco: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Dorian Gray, Aldo Silvani, Amedeo Nazzari
Duração: 113 min.

Crítica | A Estrada da Vida

estrelas 5

A Estrada da Vida marca o primeiro grande sucesso de Fellini e, também, o começo de uma trilogia existencialista do diretor que seria seguida de A Trapaça, terminando em Noites de Cabíria. Os três filmes contam com Giulietta Masina, esposa de Fellini por toda a vida, em papel de grande destaque e usam personagens como símbolos da luta para a recomposição moral da humanidade.

Masina vive a humilde e inocente Gelsomina, que é vendida por sua mãe para o brutamontes Zampanò (Anthony Quinn), um artista de circo que vive em sua carroça fazendo pequenos shows em vilarejos, normalmente envolvendo força bruta, como quebrar correntes e coisas do gênero. O contraste é evidente: fragilidade x força bruta, inocência x malícia, sonhos x realidade. Os dois passam a viajar e viver juntos, sempre com Zampanò desdenhando cruelmente Gelsomina e Gelsomina seguindo Zampanò como um cordeiro.

No meio dessa relação, surge Il Matto (“o bobo”), vivido por Richard Basehart. Ele é o artista galante que Zampanò odeia sem nenhuma razão específica além do evidente contraste entre os dois. O espectador logo percebe que uma tragédia se avizinha e que a maior vítima, provavelmente, será a frágil Gelsomina.

Mais do que uma história linear, A Estrada da Vida é um estudo da alma humana e da necessidade que temos de salvação. Gelsomina acha que Zampanò pode ser sua salvação e nós sabemos que isso jamais poderia acontecer. O coração tolo da inocente mulher não pode ver como Zampanò é cruel e despido de qualquer forma de amor. Ele é a força bruta, o ser humano em sua pior forma. Ela, ao contrário, é o ser humano puro, despido de maldade, completamente à mercê de gente como Zampanò. E o bobo, com suas atitudes brincalhonas, mas não inocentes, também traz um aspecto do ser humano: a sabedoria. Mas é uma sabedoria trágica.

Masina, saindo de seu curto papel da prostituta Cabíria em Abismo de um Sonho de Fellini, papel esse que viria a maravilhosamente expandir em 1957, tem uma atuação absolutamente irretocável. Ela transparece delicadeza, inocência, tristeza e compreensão (e perdão) como ninguém jamais conseguiu repetir. Sua Gelsomina é uma espécie de versão feminina de Carlitos, de Charlie Chaplin, mas sem a fisicalidade do papel. Sabemos que ela é o que representa sem que seja necessária uma só palavra.

Da sua maneira, o mexicano Anthony Quinn, que dez anos depois viria alcançar seu mais inesquecível papel em Zorba, o Grego, faz uma espécie de Hércules de filmes B. Grandalhão e forte, ele arrebenta correntes inflando o peito e corações com suas palavras. Ele é uma força da natureza completamente sem controle. Uma locomotiva sem freios que só pausa para pensar e refletir quando já é tarde demais, quando sua única chance de salvação vai embora. E, mesmo assim, Fellini consegue um feito extraordinário no tocante final de A Estrada da Vida, ao usar a câmera para dar ambiguidade a esse personagem tão terreno, tão maltratado pela vida. Zampanò ama ou não ama Gelsomina? Ele está mesmo arrependido do que fez? Entende o que ele é? Essas perguntas ficam para o espectador pensar.

Aliás, a beleza desse filme é nos despir completamente como seres humanos e brincar com nossos sentimentos mais escondidos. E a música de Nino Rota, solidificando sua profícua e longa parceria com Fellini, é um elemento importante para ajudar na contemplação do ser humano. Forte ao representar Zampanò, Rota não nos deixa esquecer de sua contrapartida mais frágil e flutua entre leitmotifs sem nunca perde o rumo, arrancando lágrimas sem muito esforço.

O filme foi justamente laureado com diversos prêmios, entre eles o Leão de Prata de Veneza, sendo o primeiro dos quatro Oscars do diretor na categoria Melhor Filme Estrangeiro. Mas nenhum prêmio é capaz de eficientemente refletir a importância de A Estrada da Vida para o cinema moderno.

A Estrada da Vida (La Strada, 1954)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano
Elenco: Anthony Quinn, Giulietta Masina, Richard Basehart, Aldo Slivani, Marcella Rovere, Livia Venturini
Duração: 108 min.

Crítica | Rebecca, A Mulher Inesquecível

estrelas 4,5

François Truffaut: Está satisfeito com Rebecca?

Alfred Hitchcock: Não é um filme de Hitchcock. É uma espécie de conto e a própria história data do fim do século XIX. Era uma história bem velhinha, bem fora de moda. Naquela época havia muitas escritoras: não tenho nada contra, mas Rebecca é uma história sem nenhum humor.

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Alfred Hitchcock mudou-se para os Estados Unidos no final de 1939, a convite do badalado produtor David O. Selznick, que tinha acabado de lançar …E O Vento Levou. A princípio, o diretor britânico estrearia em Hollywood com uma adaptação de Titanic, mas Selznick mudou de ideia sobre o projeto e, aproveitando a simpatia de Hitchcock para com a obra de Daphne Du Maurier (de quem já adaptara para o cinema A Estalagem Maldita e futuramente viria adaptar Os Pássaros), comprou os diretos do romance Rebecca e se propôs a produzir o filme, com Hitchcock na direção.

Apesar de Rebecca marcar a estreia do Mestre do Suspense nos Estados Unidos, trata-se na verdade de um filme tipicamente britânico, com a maior parte do elenco principal composto por britânicos. Assim, Hitchcock se sentiu em casa no quesito “equipe de trabalho” e, mesmo que tivesse Selznick dando ordens e interferindo nas filmagens com frequência, a produção não foi difícil, apenas não foi prazerosa para o diretor, que além do produtor rigoroso, tinha que lidar com um romance de época num momento de sua carreira em que o suspense já se alvorava no topo de suas ambições de filmagem.

A história é dividida em duas partes dramáticas. Na primeira, temos Maxim de Winter (Laurence Olivier) e a futura segunda Sra. de Winter (Joan Fontaine), personagem que nunca é chamada pelo nome… um mistério que o diretor segura até o fim da obra, sem nos revelar. Essa primeira observação é interessante porque mostra muita coisa da personalidade dependente e subserviente dessa jovem senhora que se casa com um homem cuja esposa falecida é adorada e lembrada por todos à sua volta.

Já a segunda parte do filme acompanha o longo caminho percorrido pela personagem de Joan Fontaine para se adaptar à casa e conquistar o seu lugar num mundo que parece só haver espaço para Rebecca, a mulher inesquecível.

A despeito da indiferença de Hitchcock para com o filme, trata-se de uma obra verdadeiramente notável, um início esplêndido do cineasta em Hollywood. O suspense não é o verdadeiro gênero da película, mas o drama psicológico que se desenrola na tela tem uma forte presença de elementos caros ao diretor, algo que foi ressaltado a contento no roteiro e também na concepção estética, partindo da música marcante de Franz Waxman e da excelente direção de arte de Lyle R. Wheeler, que tinha acabado de receber um Oscar por seu trabalho em …E O Vento Levou.

Hitchcock guia a história por um caminho que não só engana e prende o espectador como também o faz perceber a mudança visual de um ponto a outro da fita. Enquanto o casal protagonista está em Monte Carlo, percebemos um maior número de cenas em externas, fotografia mais clara e ambientes menores e bastante preenchidos, deixando claro uma aparência de verão feliz e amor nascente. Todavia, quando a jovem Sra. de Winter chega à nova casa, vemos aumentar drasticamente o número de cenas em internas, presença de cenas noturnas, prenúncio de tempestade, névoa e cômodos sempre muito grandes, deixando a personagem de Joan Fontaine pequena e perdida em meio a tanta pompa e na overdose de objetos e hábitos da falecida Rebecca. E quando a verdade vem à tona, de uma maneira orgânica e num acertado ritmo dramático, o espectador fica sem chão.

Durante o filme, tem-se a oportunidade de presenciar todo tipo de comportamento, desde ameaças e medo até demonstrações de amor, uma avalanche de sentimentos que desembocam no final com a medonha Sra. Danvers defendendo o santuário de sua amada e antiga patroa e a teia que a todos prendia se desfazendo, mesmo que o ambiente que lhe sustentara ainda pairasse na cena final.

Rebecca, a Mulher Inesquecível é um grande filme de Alfred Hitchcock, um drama de característica misteriosa com direito a dominação psicológica, tormentos e acusações a uma jovem frágil e sem grande poder de ação para mudar um mundo que parece querer afastá-la a todo custo. Poucos diretores conseguiram trabalhar tão bem pela primeira vez fora de casa, realizando um filme que não tinha lá muito appeal e um produtor ao estilo da personagem da Sra. Danvers. Isso só mostra o quão afiado Hitchcock estava a essa altura de sua carreira, depois de passar anos treinando e aprendendo em sua terra natal. Agora, com maior orçamento, mais experiência e melhor equipe de produção, ele estava pronto para mostrar que sabia fazer grandes filmes e Rebecca é o primeiro passo desse notável momento.

  • Crítica originalmente publicada em 18 de março de 2014. Revisada para republicação em 25/01/20, como parte de uma versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Rebecca, a Mulher Inesquecível (Rebecca) – EUA, 1940
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Robert E. Sherwood, Joan Harrison, Philip MacDonald, Michael Hogan (baseado na obra de Daphne Du Maurier).
Elenco: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Nigel Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Gladys Cooper, Florence Bates, Melville Cooper.
Duração: 130 min.