Março de 2020

Crítica | Troco em Dobro

SpenserConfidential_troco em dobro plano crítico netflix

Você tem dois adultos brincando de Batman…

Peter Berg e Mark Wahlberg retomam com a parceria de longa data, já é o 5° filme consecutivo que o diretor trabalha com o ator como seu protagonista, mas diferente dos anteriores (O Grande Herói, Horizonte Profundo, Dia de Treinamento e 22 Milhas), esse não diz respeito a uma encenação de fatos trágicos políticos americanos, mas retoma o início da escola do diretor caracterizada pela ação escatológica “Michael Bay”. Dá para dizer que a produção original Netflix se aproxima de um Bad Boys de sua carreira, um buddy cop descomprometido com as raízes sociais em que a história se origina, mas ciente de como utilizá-las em benefício do divertimento com uma narrativa devidamente amarrada em códigos morais confortáveis. 

É quase um filme de herói, onde o instinto de justiça do protagonista, Spencer, fala mais alto que a lei que determinou seu afastamento da polícia após bater no chefe “corrupto”, forçando-o a ter de arranjar seus próprios meios de alcançá-la quando se depara com o assassinato dele no dia de sua soltura. Virando praticamente vigilante, o Batman como o próprio filme menciona e brinca no humor, que com a ajuda de Robin, ou melhor, Falcão (Winston Duke), irá seguir as pistas para tentar desvendar a verdade por trás do assassinato e suicídio do principal suspeito, companheiro de trabalho de Spencer, possivelmente incriminado por terceiros. O segredo desse tipo de filme funcionar geralmente encontra-se no tom, em qual nível de relevância cada elemento será dado, e todo esse timing passa pela mão do editor e da direção, que precisa transparecer um dinamismo que encaixe as diferentes modelações no momento certo. 

É essencial a equidade entre as dosagens na comédia, dentro de uma pitada dramática mínima para que as temáticas do submundo da corrupção policial  movimentem o mistério do crime com um bom nível de engajamento. Nesse caso, pelo menos em boa parte do tempo, as piadas funcionam e não anulam a seriedade calculada para que a história não perca seu público de vista. Um recurso interessante para manter esse equilíbrio é desdobrar a aventura ao mesmo tempo em que elabora a construção da dinâmica da dupla. Parece clichê visualmente falando, mas diferente do que tange à maioria dos filmes do gênero, não existem atritos por questões raciais, geracionais, casos como experiente vs. novato, nem nada do tipo. Spencer e Falcão têm motivações isoladas que se unem por um senso comum situacional plausível, bem digna de herói e sidekick, uma troca de favores que os coloca na mesma ação. 

O entrosamento e o carisma do elenco ajudam o pontapé a funcionar e naturalizam bastante as interações, respeitando um novo molde de relações masculinas saudáveis, sem aquela competição embriagada de quem tem a arma maior. A intersecção entre eles, inclusive, já serve como um comentário pertinente para todo o contexto, ambos foram presos por se deixarem levar a esse tipo de perfil explosivo, cumpriram suas penas devidamente e precisam passar na jornada de investigação por testes para que esse erro não se repita e a justiça seja feita da forma que eles acreditam. Spencer ensina Falcão a luta como a arte defensiva, e Falcão ensina Spencer a se preservar primeiro antes de correr desesperado atrás de um carro para não acabar sendo mordido por um cachorro. São valores simples, mas que nas entrelinhas garantem um propósito bacana ao projeto e não o deixa tão maniqueísta, além do fato de que na primeira vista, são bandidos com índole que salvam o dia de policiais que deveriam estar servindo a lei. 

O problema é que na prática, como filme de gênero, é ainda muito bem vs. mal, pelo menos o roteiro não teve coragem de desvincular isso quando era mais decisivo. Na revelação, extremamente previsível diga-se de passagem, de quem era o responsável pela conspiração de assassinatos e essa moral final é confrontada a ele, pouco interessa o background desse vilão, ele escolhe ser mau por ser mau e ter a ponte para o clímax e o ensinamento final com o protagonista, mesmo que isso contradiga o que o filme quer pregar nas entrelinhas. Existem outros momentos questionáveis assim, principalmente no tratamento de Cissy, personagem de Iliza Shlesinger, renegada a ser a ex-mulher maluca que enchia o saco de Spencer que só dava ouvidos a ela a troco de sexo ou quando precisava de um refúgio para abrigar sua missão. Ou em uma determinada ação violenta do personagem que precisava de uma informação que poderia ter sido feita antes, mas não é só porque o roteiro ficou sem saída, aquelas velhas conveniências, onde as provas plantam na mão dos personagens em momentos de estagnação da investigação. 

Sem conta que a montagem, apesar de absolutamente eficiente em ritmo, não alcança a mesma eficiência na organização das cenas de ação, numa picotagem exagerada e pouco inteligível, funcionando mais pelo contexto geral de urgência da situação do que por sua execução em si, que se não fosse distribuída em ocasiões específicas, deixaria o filme bem cansativo.  Ainda com esses pontos, no geral, a proposta descompromissada de “filme de herói” num contexto policial moderno entretém e se mantém num nível regular, sem sair tanto da sua unidade de tom, ficando acima da média do que vêm sendo as apostas Netflix na vertente de ação.

Troco em Dobro (Spenser Confidential, EUA – 2020)
Direção: Peter Berg
Roteiro: Robert B. Parker e Sean O’Keefe
Elenco: Mark Wahlberg, Winston Duke, Alan Arkin, Iliza Shlesinger,, Michael Gaston, Bokeem Woodbine, Marc Maron, James DuMont, Post Malone, Colleen Camp, Hope Olaide Wilson, Kip Weeks, Brandon Scales.
Duração: 110 min.

Crítica | Magnatas do Crime

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Ah, mas contém os mesmos ingredientes do diretor desde Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes!“, clama choramingando o cinéfilo que está descobrindo agora como é que funciona uma assinatura autoral e recorrente no cinema. Acontece. Um dia, todos nós temos que aprender. Entretanto a afirmação é, no melhor dos sentidos, plenamente verdadeira. Posso até dizer, na mesma linha, que Guy Ritchie faz uma inteligente reciclagem de si mesmo em Magnatas do Crime, e com isso consegue entregar uma comédia ambientada no mundo do crime onde ele está perfeitamente à vontade com todos os aspectos da produção e, por isso mesmo, consegue manipulá-los na medida certa para nos impressionar e divertir.

Produto da Miramax após o desligamento com os Weinstein e compra parcial pelo conglomerado ViacomCBS, The Gentlemen não sofre pelos problemas de bastidores e também não é o tipo de filme pretensioso que se apaixona de tal forma pela ideia que se esquece de dar suporte a todos os mistérios, a fim de trabalhá-los no desenvolvimento, chegando ao fim com as deixas aceitáveis e bem contextualizadas para o público pensar no que vem depois. Isso e piscadelas referenciais que tornam a experiência ainda mais gostosa, coisas que vão do poster de O Agente da U.N.C.L.E. (2015) numa cena onde faz todo sentido que ele esteja lá, até o uso de filmes como complemento visual ou narrativo do que está acontecendo no momento, como A Conversação (1974) e A Noite do Terror (John Mackenzie, 1980).

Michael Pearson (Matthew McConaughey) está tentando vender o seu império de produção de maconha no Reino Unido, mas percebe que a tarefa não será fácil, porque o preço que ele pede pelo império é altíssimo e porque existem alguns candidatos a futuros chefões nesta mesma seara. Este é o plot central do roteiro escrito pelo próprio diretor, mas isso não é apresentado de maneira simples e nem necessariamente de forma linear para o público, que talvez precise de um pouquinho de boa vontade para entrar completamente na história quando o flashback inicial surge. A partir daí, porém, estará vidrado, atento e constantemente surpreendido pelas reviravoltas que a trama nos traz.

A linha narrativa é concebida de maneira metalinguística via um roteiro que Fletcher (Hugh Grant) tenta vender para Ray (Charlie Hunnam, que traz a minha atuação favorita do filme), braço direito de Michael Pearson. O roteiro narra as últimas operações da quadrilha para manter os negócios funcionando e o preço do império em alta. É com base nessa ideia bem elaborada de suborno que a realidade e a ficção se unem, inicialmente como um jogo — cabendo aí brincadeiras do próprio diretor com mudança de lente, intensidade de cor, tipo de filme simulado e razão de aspecto — e progressivamente como uma série de eventos do passado que vão se aproximando do momento presente e trazendo as suas consequências e respostas, inclusive para algo que temos logo na cena de abertura e que nos deixa curiosos para saber “como” e “quem” está envolvido naquela situação.

O elenco dá um show de ótimas atuações aqui, mas o trio Matthew McConaughey, Hugh Grant e Charlie Hunnam é imbatível. A personalidade, as ligações deles com outros personagens e a forma como reagem a situações de crise são o combustível perfeito para segurar a história com diversos mistérios, alguns deles se resolvendo para abrir a porta a um outro mistério, que traz consigo uma grande surpresa no final. Vê-se que o filme não perde o passo e que temos uma interessante jornada do início ao fim, embora seja prudente destacar que a agilidade da montagem e o encadeamento dos diversos dramas paralelos (trazendo muitos e ótimos personagens coadjuvantes, acompanhados de uma aplaudível trilha sonora) se deem melhor a partir do momento que o espectador entende a concepção do diretor para o personagem de Hugh Grant — e já imagino que por conta dessa costura narrativa alguns terão maior dificuldade de gostar ou de se conectar com o filme.

Reclamações puristas a respeito da autoindulgência de Guy Ritchie (voltar ao início do primeiro parágrafo) entram naquele tipo de lista que entendemos trabalhar com fatos, mas que por trazerem à tona uma prática cinematográfica encontrada em todo cineasta com uma assinatura reconhecível e recorrente, acaba tornando o argumento contraditório ou hipócrita. O olhar do diretor para a sua própria obra serve ao argumento de Magnatas do Crime como elemento central do jogo, expondo peças de diversão que tornam a comédia de máfia distinta do que vemos frequentemente no mercado, e algumas escolhas que mostram o diretor procurando renovar sua maneira de contar (e especialmente de revelar) um grande mistério.

Magnatas do Crime (The Gentlemen) — EUA, 2019
Direção: Guy Ritchie
Roteiro: Guy Ritchie (baseado em história co-escrita por Ivan Atkinson e Marn Davies)
Elenco: Matthew McConaughey, Charlie Hunnam, Michelle Dockery, Jeremy Strong, Lyne Renee, Colin Farrell, Henry Golding, Tom Wu, Chidi Ajufo, Hugh Grant, Simon R. Barker, Eddie Marsan, Jason Wong, John Dagleish, Jordan Long
Duração: 113 min.

Crítica | O Caminho de Volta (The Way Back)

The Way Back (2020) o caminho de volta

Gavin O’Connor é um diretor e produtor que tem no currículo algumas obras que dão grande atenção para a trajetória de um personagem, não necessariamente focando em um único ponto trágico a ser superado ou num objetivo maior a ser alcançado, como vemos em seu excelente Guerreiro; mas sim no todo que faz esse indivíduo ser quem é, no exato momento do recorte do filme.

Aqui em O Caminho de Volta (The Way Back), o roteiro de Brad Ingelsby acompanha o amargurado Jack (Ben Affleck, em uma interpretação que dialoga bastante com seu próprio problema com álcool e que ele interpreta de modo impressionante), um homem que por motivos que o público inicialmente não sabe, tem um vício que o está consumindo aos poucos, vive isolado e parece não se importar mais com a vida. Sem muitos diálogos ou mesmo grande contexto externo ao personagem — já que a obra centra basicamente todo o olhar narrativo em Jack –, o roteiro procura mostrá-lo em seus afazeres mais comuns, acostumando o espectador àquela dinâmica de vida para então fortalecer a quebra que vem com o convite que Jack recebe para ser técnico de um time de basquete do Ensino Médio, no Colégio onde ele próprio fora atleta.

Na apresentação e maior parte do desenvolvimento do filme, nós imaginamos que a obra irá se desdobrar em torno dessa situação: um homem viciado que tem uma história de ascensão (ou algum tipo de vitória) ao entrar em contato com algo de seu passado. É um caminho clichê, mas clichês bem trabalhados geram ótimas histórias. E de fato, parte disso acontece no filme, mas o roteiro adiciona outros componentes à equação um pouco tardiamente, criando justificativas para o comportamento de Jack e abrindo portas de caráter psicológico e traumático que jamais conseguem mostrar a que vieram e ficam apenas como demonstração de um problema que a gente já tinha entendido como muito sério.

A direção de O’Connor garante boas cenas de emoção nos jogos de basquete e excelentes ambientações noturnas, levadas a cabo pelo ótimo fotógrafo catalão Eduard Grau. Aí vemos o lugar de desgraça do protagonista, seu espaço de esquecimento, vergonha e abandono, sendo constantemente carregado para casa, realidade que é ainda mais triste pela sua relação com a vida do próprio ator. Mas tanto a linha narrativa que mostra a ascensão do time estudantil quanto o mergulho de Jack no álcool ficam em tese incompletas. Aqui e ali são entrecortadas por cenas que só atrapalham o enredo (sendo a pior delas um “encontro” com uma loira) e no fim recebem um tratamento de “a história continua…“, algo que só teria grande impacto se todo o desenvolvimento do filme fosse voltado para isso, o que não é o caso.

A atuação de Ben Affleck é o verdadeiro ponto alto aqui. O ator transmite com intensa realidade e humanidade a situação física, comportamental e psicológica de um alcoólatra que tenta ao máximo se manter ativo, mas que acaba sempre vencido pela bebida e volta ao seu isolamento destrutivo. Por essa linha do drama e pela relação de Jack com o time de basquete, o filme consegue prender o espectador e ainda termina colocando outros elementos na vida do personagem, fazendo-nos entender o trauma paterno, a tragédia do luto e, depois de muito sofrimento e negação, a busca por ajuda, estágio que muitos indivíduos nessas condições sequer conseguem chegar, infelizmente. Uma história que se repete também na realidade e, diferente do filme, está majoritariamente despida de esperança e constantemente encerrada em tragédia.

O Caminho de Volta (The Way Back) — EUA, 2020
Direção: Gavin O’Connor
Roteiro: Brad Ingelsby
Elenco: Ben Affleck, Al Madrigal, Janina Gavankar, Michaela Watkins, Brandon Wilson, Will Ropp, Fernando Luis Vega, Charles Lott Jr., Melvin Gregg, Ben Irving, Jeremy Radin, John Aylward, Da’Vinchi, Matthew Glave, Nico David
Duração: 108 min.

Crítica | Ultras (2020)

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É difícil não associar Ultras ao longa britânico de mesmo tema, Hooligans, protagonizado por Elijah Wood e Charlie Hunnam. Em um simples reducionismo, poderia-se afirmar que este é uma cópia genérica do outro. Contudo, as duas obras vão para caminhos divergentes. Por um lado, o filme de 2005 assumia ser uma visão de fora para dentro daquele mundo, uma vez que seu protagonista era um jornalista americano tendo contato pela primeira vez com os hooligans ingleses do West Ham. Já neste novo lançamento da Netflix, logo na primeira cena, a câmera segue Sandro “Moicano” (Annielo Arena), o líder dos Apache — torcedores do Napoli — indicando que ele é a nossa referência. Se no primeiro existia um certo deslumbramento com aquele way of life, este, em teoria, deveria mostrar a visão de alguém que já está saturado dele.

Na primeira cena, Sandro está chegando a um casamento de um dos Apaches, no qual todos os integrantes estão presentes e cantarolando as músicas do time. Desde já, se estabelece que não há separação entre a vida privada daqueles homens e suas atividades. Ainda que este início faça parecer que o grupo vive em harmonia, rapidamente vemos que há três subdivisões. Temos os membros-fundadores na faixa dos 50 anos, inclusive o Moicano, que adotam uma postura mais moderada. Opostamente, os skinheads tatuados na faixa dos 30 são mais agressivos e querem fazer a torcida recuperar prestígio. Enquanto isso, entre os dois lados, temos os jovens millennials recém-integrantes que fazem de tudo para conseguir respeito na torcida. 

Pensando o filme dentro das correntes marxistas, é possível ver a antiga geração como os stalinistas, que querem apenas ficar em território napolitano e se mostram contrários à expansão da franquia, além de rejeitarem qualquer contato com o mundo exterior, como na cena em que são hostis a um casal turistas. Por outro lado, a geração mais nova insiste que eles devem rumar para a capital, Roma, e conquistá-la. Logo, o ponto principal que move a história acaba sendo justamente essa divergência de correntes diferentes dentro de um mesmo movimento, que em Ultras acaba sendo representado através deste choque geracional.

No entanto, um dos principais problemas em Ultras é que ele parece estar muito em cima do muro quanto a sua posição sobre o hooliganismo. Isso é algo que se reflete principalmente na direção de Francesco Lettieri e na montagem. Tanto na sequência em que a ala jovem joga bomba na torcida adversária e no momento derradeiro do confronto final, um corte impede que a verdadeira violência seja mostrada. Para um filme que quer falar sobre a brutalidade deste estilo de vida de forma pejorativa, curioso que o mesmo tenha tanto medo em retratar a mesma. Seria justamente através de seu excesso, que veríamos a ignorância despropositada de tudo aquilo, como acontece no terceiro ato de  Hooligans

Claro, a produção italiana também não comete o erro de reduzir os membros das torcidas organizadas em brutamontes que só querem brigar. O roteiro de Lettieri dá espaço para que se mostre um senso de camaradagem entre aqueles homens e que, através do grupo, eles puderam se sentir abraços por alguém. Neste sentido, os melhores diálogos autocríticos acabam sendo entre Sandro e o jovem Angelo (Ciro Nacca), que ele tornou seu protegido após a morte do irmão em uma briga de torcidas. Entretanto, cada tomada de decisão de Ultras nunca parece levar para frente qualquer questão que se proponha a investigar a situação mais profundamente. Ao invés disso, prefere gastar tempo em situações repetidas que evidenciam a solidão de Moicano ou que mostram a ala jovem se perdendo em festas e drogas. Certamente, há aqui uma visão pessimista que é reforçada pela fotografia escura, mas este lado parece nunca gerar um aprendizado para seus personagens. 

No fim, é significante que a última cena seja exatamente como na inicial, indicando uma sensação cíclica de que tudo irá se repetir. Um casamento repentinamente pode virar um funeral. Se há a incerteza neste estilo de vida, há uma certeza: o amor em ser Ultra. Ainda que isso tenha um custo.

Ultras – Itália, 2020
Direção: Francesco Lettieri
Roteiro: Francesco LettieriFrancesco Lettieri
Elenco: Aniello Arena, Ciro Nacca, Simone Borrelli, Daniele Vicorito, Salvatore Pelliccia, Antonia Truppo
Duração: 118 mins

Crítica | Emma (2020)

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Ela sempre declara que nunca se casará.

É estranha a sensação de ser responsável por um texto de uma adaptação de um clássico que nem conhecia. Entrei em Emma sem ter quaisquer informações sobre a narrativa, mas chamado pela ilustre presença de uma das atrizes mais promissoras surgidas nesta década, Anya Taylor-Joy. Portanto, acreditando não ser exatamente meu lugar de fala, ei de criticar o filme com base nele próprio e nos particulares repertórios que tinha antes de assisti-lo. Começando então pelo paralelo principal imediatamente estabelecido com Adoráveis Mulheres, no sentido de vir de uma obra literária de época e precursora de um discurso feminista em tempos em que isso não era nem mesmo debatido, sendo transfigurada para um tempo em que felizmente a temática passou a ter a relevância que merecia. Portanto, assumindo um discurso mais explícito sem deixar de respeitar a linguagem original da escritora Jane Austen e os desdobramentos em que ela pensou primeiramente.

Nesse sentido, acarreta-se o primeiro problema promíscuo da proposta, que justamente não permite esse tipo de equilíbrio sem deixar escapar algumas contradições. As amostras de relutância da protagonista de não querer fazer parte daquele universo cobrador de destinos matrimonias parece somente uma enrolação, já que pensando nos termos de fidelidade, a construção narrativa de uma forma ou de outra irá desenhar esses mesmos caminhos clichês, típicos de uma obra de época focada em um mundinho fechado e elistista. Ou seja, a tentativa de modernização somente artificializa o texto ao invés de colocá-lo com mais desdém na discussão temática, fora que ela em si carece de outro problema relacionado à especificidade do humor britânico, que por vezes é tão físico que deixa ainda mais caricatos aqueles “riquinhos”, pouquíssimo relacionáveis para a simplicidade teoricamente humanizada da história. 

A comédia até tem ciência das disparidades sociais indicadas na premissa, porém tem pouquíssima habilidade textual em articulá-las com elegância nos diálogos. Talvez isso venha de um certo amadorismo das estreantes Eleanor Catton, roteirista, e Autumn de Wilde, cineasta, que fica indecisa entre seguir um estilo Wes Anderson (que por sinal combina bastante com a excentricidade da protagonista) e a basicalidade novelesca de plano e contra-plano. Especificando: ela aposta em planos abertos simétricos para valorizar os cenários e a observação dos lindos figurinos e design de reconstrução de época, por outro lado, dentro dessa abertura de enquadramento, as conversas são conduzidas pelas tradicionais trocas de plano, gerando uma estética irregular ao projeto. Faltou à diretora um olhar mais seguro e decidido sobre qual abordagem visual adotar, o mesmo vale para o texto, originalmente rebuscado demais para seguir tamanha linearidade ininterrupta e consequentemente cansativa.

A montagem não estipula uma coerência rítmica organizada ao tom do filme, faltando dosar os momentos mais cômicos aos princípios dramáticos dos personagens, que parecem quase nulos pela falta de eficiência na tentativa de proximidade com eles. De modo que o egoísmo, o mimo, a arrogância e o orgulho exagerado da protagonista, que deveria ser o mote desconstrutor das raízes sociais masculinas, acabam se tornando mais uma arma de distanciamento da história. Ao menos a escolha de Taylor-Joy para o papel é perfeita, e a atriz, dentro das limitações textuais, justifica bem o casting ao entregar sem exageros as reações necessárias para o detalhamento dos comentários sociais que ela representa, seus olhares cínicos dizem bastante e a postura firme nos discursos manipulativos e autossuficientes é convincente visto a construção geral do filme.

Contudo, mesmo demonstrando carisma, a intérprete não contorna a antipatia da personagem, que não exatamente passará por uma jornada de amadurecimento ou transformação, e sim de mais reconhecimento errôneo de sua personalidade “introsona”, que prejudicava as pessoas ao seu redor e principalmente a si mesma. Desse modo, a história não possibilita tantas mudanças do olhar do público em sua persona, quem a achou insuportável continuará torcendo o olhar até o final. Os demais personagens também não ficam atrás dessa falta de carisma, com o adendo de serem acompanhados por um elenco secundário, no mínimo, limitado. Assim, até a despretensão do clichê, assumido mais pra frente, dos triângulos amorosos joviais fica prejudicada, pois nenhum personagem foi minimamente bem apresentado para que possa ser divertido acompanhar os previsíveis romances. 

Há, lógico, quem goste desse princípio do empoderamento anti-heroico, inclusive não me desagrada em todo caso, principalmente quando se tenta complexar um estudo por trás de tais comportamentos errôneos. Enxergando por esse olhar, Emma se sai levemente bem, pois é possível através de uma bagagem de contexto compreender a origem das motivações comportamentais, contudo isso não é aprofundado devidamente, pela escolha do recorte, e acaba sendo justificável mais num campo extra filme do que dentro dos elementos apresentados. Possivelmente a escolha foi proposital, o que não necessariamente a torna inquestionável ou bem executada. Reforçando, nem li o livro nem vi quaisquer outras adaptações para estabelecer parâmetros comparativos com propriedade, mas diante do que foi visto, esta nova versão calibra pelo menos um “fato” subjetivo concreto: não é a melhor forma de conhecer a obra de título fonte.

Emma (Emma, Reino Unido – 2020)
Direção: Autumn de Wilde
Roteiro: Eleanor Catton
Elenco: Anya Taylor-Joy, Johnny Flynn, Josh O’Connor, Rupert Graves, Bill Nighy, Amber Anderson, Gemma Whelan, Mia Goth, Callum Turner, Tanya Reynolds, Miranda Hart
Duração: 120min.

Crítica | The Hunt (2020)

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Atenção atenção lacradores de todo o mundo! Denunciadores de lacadores de todo o mundo! Direitistas e esquerdistas! Politicamente corretos e incorretos! Que tal caírem na porrada, empunharem armas e… vence quem conseguir sair vivo no final?“. Pois esta deveria ser a sinopse oficial de The Hunt (2020), filme de Craig Zobel, escrito por Nick Cuse e Damon Lindelof (recém-saídos de Watchmen) e que dentre muitas outras coisas, coloca representantes de espectros de pensamento político e de práticas sociais distintas para literalmente lutarem por suas vidas.

A trama significa várias coisas, mas não há absolutamente nada de profundo no enredo, de modo que levar muito a sério a chacota que os roteiristas claramente estão fazendo com toda a gente é produto de mente sandia. Ao mesclar uma porção de ingredientes do horror à dinâmica básica dos filmes de ação, os responsáveis pela obra nos colocam em uma “luta pela vida” que passa a ter um outro significado quando aparece um casal casal no posto de gasolina e joga na cara do espectador uma coleção de frases feitas, defesas de causas e contrariedades em opiniões polêmicas, tudo para efeito simples de ser louco e pseudo-engajado num filme que só quer rir da cara de extremistas e chatos-teóricos-de-todas-as-coisas.

Esse é o tipo de obra que consegue enganar os briguentos por causas nulas. “Ah, mas porque a mensagem…“. Calma aí, que mensagem? Comédias cínicas — especialmente as que brincam com realidade política — tendem a expor um caldeirão de ideias e, em torno delas, colocar os personagens agindo, não necessariamente defendendo algo. Se vocês prestarem bem atenção no final do filme, entenderão que, para começo de conversa, o grande evento da caçada sequer poderia ter existido e a casca supostamente “democrata” dele é o escracho hilário em torno de situações absolutamente reais, mas não colocadas dentro dos contextos corretos. Pegaram a ironia? Pode-se encontrar aí crítica ao “exagero ideológico“, crítica à “postura beligerante” de certos grupos ou “crítica aos extremismos“, mas na real, o filme só está se divertindo em cima da insanidade de algumas pessoas: aqueles que querem levar às últimas consequências as coisas mais banais possíveis… ou aqueles que querem inventar um problema humanitário diferente para cada nova ação daquele que está ao lado.

No todo, The Hunt é uma divertida caçada de gente podre que se acha “gente boa” a um bando de gente podre que se acha “gente boa“. É no exagero, nas piscadelas militarizantes das hilárias e rápidas mortes que vemos no início (Emma Roberts e Justin Hartley foram os melhores!) que o texto constrói a sua zombaria a tudo e a todos, não necessariamente às ideias desses indivíduos, mas à contradição dessas ideias com o mundo à sua volta e à própria hipocrisia dessas pessoas quando confrontadas com situações de crise. A trilha sonora também faz parte da brincadeira, porque cria uma atmosfera clássica e ponderada para uma moderna luta mortal que começa sem motivo e termina com um erro cometido por ego ferido e uma vontade patológica de vingança. Em suma, é uma metáfora empírica para qualquer briga de internet que já vimos ou já tivemos.

Embora engaje de forma inteligente o público, The Hunt peca porque fica apenas na casca mesmo, até na maneira como dá sentido às duas mulheres mais poderosas da obra, maravilhosamente interpretadas por Betty Gilpin (minha favorita) e Hilary Swank. É até possível aceitar o desenvolvimento do filme mantido à base de tiro, porrada e bomba, desde que o destino final da narrativa quisesse chegar em algum lugar tão prático quanto caçada que representou, não apenas na sugestão ou interpretação que joga para o público. Se unirmos o escrupuloso início do filme (um dos meus momentos favoritos da direção de fotografia, junto com a cena do bunker e a da cozinha) com o flashback, entendemos que existe sim um “sentido geral” pretendido pelos roteiristas, mas esse sentido é enfraquecido ao máximo no final. Nem os diálogos rasos e a frequente estupidez de alguns personagens (escolhas propositais, mas cuja repetição enerva um pouco) conseguem frustrar tanto.

A esse despeito, porém, a vitória da Bola de Neve é uma última excelente sacada dos autores. Agora só falta alguém vir aqui comentar que o roteiro é pró-Sanders por causa disso. E claro, dizer que o filme, seus criadores e o crítico que deu 3,5 para a obra são “lacradores” (viu, Laklasteh?). É como eu sempre digo (e como The Hunt deixa bem claro para quem quiser ver): ninguém tem o monopólio da babaquice.

The Hunt (2020) — EUA, 2020
Direção: Craig Zobel
Roteiro: Nick Cuse, Damon Lindelof
Elenco: Betty Gilpin, Hilary Swank, Ike Barinholtz, Wayne Duvall, Ethan Suplee, Emma Roberts, Christopher Berry, Sturgill Simpson, Kate Nowlin, Amy Madigan, Reed Birney, Glenn Howerton, Steve Coulter, Dean J. West, Vince Pisani, Teri Wyble, Steve Mokate, Sylvia Grace Crim, Jason Kirkpatrick, Macon Blair, J.C. MacKenzie, Justin Hartley
Duração: 90 min.

Crítica | Terremoto (2018)

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O terror da responsabilidade e do legado familiar é algo muito tratado em círculos europeus de conservadores. Nesse filme, o diretor John Andreas Andersen evoca o desastre natural e o fatídico heroísmo individual para revelar o discurso conservador em prol de uma sociedade que preserve o futuro da família sob esses moldes.

Com um melodrama bem extenso, o longa-metragem norueguês que quer alcançar, por meio do suspense, o terror da natureza, com terremotos e tremores, e soa bem inesperado em sua apresentação ao público. As primeiras cenas remetem a um estilo documentarista de jornal, sobre o fato do perigo dos tremores em Oslo, capital da Noruega. Logo em seguida, um zoom out (quando a câmera aumenta o campo de visão de algo particular para algo geral) se afasta de fotos que ilustravam consequências de um terremoto para mostrar uma silhueta de um casal na contra-luz. O que o diretor quer alinhar para o resto do filme, em uma cena sutil em imagem e explícita sonoramente, é como o desastre começa do íntimo e vai para o geral, do drama familiar para o terror natural.

Dessa forma, o diretor justifica a ideia dramática que vai carregar dois terços do filme. Estabelece-se posteriormente qual a situação desse casal, em que o desenvolvimento vai sendo puxado pela relação do pai com a filha, e o trabalho de geólogo desse pai que vive distante da capital depois de deixar um legado heroico na cidade. Esse pai protagonista se chama Kristian, interpretado pelo ator Kristoffer Joner. Ele entrega a melancolia e o desespero para a abordar a temática conservadora da história. O personagem acaba sendo um tremor de alta magnitude na escala paterna, uma instabilidade que não resiste a visita da filha em sua casa. Kristian parece conviver com o trauma de que a qualquer momento haja tremores em Oslo, e suas mãos tremem constantemente, e seu próprio contexto gravado pela fotografia é tremido, pois ele vive em um constante terremoto, depois do que sofreu. Embora haja clareza quanto a esse sentimento do protagonista, na interpretação e na imagem, o ator consegue ainda incorporar o trauma do herói como fato, em uma dimensão realista que o filme dispõe pelo contexto. Desse jeito, sua volta à cidade para investigar uma morte por tremores em um túnel acaba colocando-o diante de sua responsabilidade profissional e paternal de maneira direta, especialmente com sua filha.

Mas antes dessas responsabilidades se tornarem agravantes durante o filme, a narrativa se preocupa em contextualizar o que houve com o casal do início, em um paralelismo de cenas com as mesmas ações em dinâmicas familiares. Uma ação com a ex-esposa verbaliza o que aconteceu com o casamento; outra ação não-verbal faz o público conhecer uma outra pessoa que sente a ausência do pai, assim como a filha de Kristian sentia. Como esposo, ele falha em iluminar a caixa de energia que sua ex-mulher ajeita, enquanto em outra cena, com a órfã chamada Marit, ele precisa de ajuda dela para o trabalho de geólogo. Logo, o grande dilema do protagonista é que sua funcionalidade social era levada mais em conta – como heroísmo – do que sua funcionalidade matrimonial, por isso ele não conseguia manter sua família unida.

O discurso conservador, aqui, pode ir mais além do que apontar a inversão de prioridades sobre a funcionalidade de Kristian na sociedade. Na verdade, se torna também um aterrorizante exercício para saber o que de fato deve ser prioridade quando se pensa em legado. Isso se enfatiza no trabalho do diretor ao mostrar que o desastre exacerba o íntimo de uma família. Acaba sendo uma dramaturgia que se aproveita do terror natural para refletir implicitamente sobre a natureza social da família. Comprova-se tanto isso que acontece uma diretriz na linguagem do filme, ao implicar que a paternidade seja colocada em prática como foco, não o trabalho de geólogo.

Percebe-se, assim, que quando a ação do terremoto vai se iniciar, qualquer aspecto impessoal inerente a ela, como o trabalho de geologia ou telas de computador, são apagados. As supostas ações heroicas e sociais ditas e reportadas no começo do filme, que faziam Kristian famoso e traumatizado, nunca são colocadas em prática na imagem, pois a família é colocada em primeiro lugar. O filme não sente pena em mostrar um certo desapego lógico e emocional com civis no desastre, porém, também não é insensível quanto a pessoas não envolvidas no drama familiar. Os desvios de foco em mostrar outras pessoas são para aumentar a tensão, que valoriza o tempo investido no melodrama  dos dois primeiros atos do longa-metragem, para que os personagens centrais colocados em tela, a família de Krisitian, sejam importantes o suficiente para uma emoção à flor da pele nos minutos finais. 

Pode parecer clichê em ideia puramente roteirizada, ou até ludibriante, mas quando existe uma conjunção de engrenagens do gênero terror com pontuações dramáticas – envolvendo estritamente o drama da responsabilidade social com o familiar – resolve-se tudo muito bem em uma explosão na tela. Com computação gráfica e cenografia engajadas para acomodar um choque de realidade a um pai, suspende-se seu tremor das mãos ao entender a expansão do seu terremoto interno. Até nisso ele acaba afetando também seus familiares, seja positivamente (quando o filho atina ao senso de perigo mais cedo, por causa do pai), seja negativamente, ao se isentar de acalmar a filha.

A conclusão não é novidade, especialmente conhecendo o projeto do discurso conservador que se desenrola na apresentação do filme. No entanto, a subjetividade emocional de enfocar na relação familiar para objetivar no desastre natural, administra tanto um valor comovente quanto de custo para uma produção bem alocada no cinema de Oslo. E mesmo que de nada valha envolver um homem que precisou de um terremoto para olhar atentamente para a família, ao menos a jornada de Marit, interpretada por Kathrine Thorborg, possa ser olhada com cuidado pelo espectador, em vista de ser uma coadjuvante espelhada em forma de adulta na filha de Kristian. Porque diferente da criança que reconhece o pai, a adulta precisou passar pelo terremoto para sofrer o luto de verdade. A dramaticidade do filme pode não ter camadas complexas, mas tem exemplos suficientes para complementarem num realismo doloroso, mesmo com uma mensagem esperançosa e mais uma chance à boa paternidade.

Terremoto (Skjelvet) – Noruega, 2018
Direção: John Andreas Andersen
Roteiro: Harald Rosenløw-Eeg, John Kåre Raake
Elenco: Kristoffer Joner, Ane Dahl Torp, Jonas Hoff Oftebro, Edith Haagenrud-Sande, Kathrine Thorborg Johansen, Fredrik Skavlan, Stig R. Amdam, Catrin Sagen, Ingvild Haugstad, Ravdeep Singh Bajwa, Tina Schei, Hang Tran.
Duração: 106 min.

Crítica | A Maldição do Espelho (2019)

Queen-Spades-plano crítico rainha de espadas a maldição do espelho 2019 filme

Embora não seja exatamente uma sequência de A Dama do Espelho: O Ritual das Trevas (2015), A Maldição do Espelho se passa no mesmo Universo, adota exatamente a mesma premissa, mas coloca outros personagens e situações em cena, agora ambientado no mesmo Internato citado e mostrado através de recortes de jornal no primeiro filme.

O espectador tem aqui uma primeira reação de estranheza ao perceber a abordagem meio anacrônica entre a representação do Internato (que em tudo lembra os anos 1920) e a colocação de novas tecnologias, tornando os personagens deslocados no tempo, num tipo de Universo onde o velho e o novo se unem. A própria forma que o diretor Aleksandr Domogarov desenvolve o roteiro de Maria Ogneva ressalta visualmente essas diferenças. Uma cena noturna com alguns estudantes ouvindo música numa caixa de som, ligada a um aplicativo, num ambiente que de moderno não tem nada é o ponto mais alto dessa percepção e essas inconstâncias de tempo em relação ao que vemos na tela permanecem até o final do filme. Lembra bastante Bates Motel, para falar a verdade, onde a atmosfera, os figurinos e a abordagem da direção de arte/desenho de produção flertam com o passado, mas celulares, carros modernos outras tecnologias nos lembram que estamos no presente.

Aqui, a premissa de invocação tem um ponto de partida bem mais interessante do que no longa de 2015, pois usa como tema a depressão infantil causada pela não aceitação da perda da mãe, e então direciona os personagens para o lugar onde os tormentos acontecerão. Infelizmente o roteiro não explica o princípio de “ativação” da Rainha (ou Dama) de Espadas. Nós podemos aludir ao fato de que tanto a personagem da lenda quanto a mãe de Olya (Angelina Strechina) e Artyom (Daniil Izotov) queriam salvar seus filhos da morte, mas ainda assim, não é nada que o texto faz questão de confirmar. De toda forma, a ida dos irmãos para o Internato parece ser daquelas coincidências onde o mal atrai indivíduos frágeis para a sua armadilha, que é de fato o que acontece aqui.

No desenvolvimento dos personagens principais, o roteiro é mais engraçado (no mal sentido) do que coerente. As motivações da irmã mais velha parece apenas birra sem sentido, enquanto o irmão mais novo tem sim uma boa atenção do texto, mas o menino é uma mímica do medo, tendo contato com “o outro mundo” praticamente sem diálogos, já que é mais focada aqui a linguagem não verbal. E isso é bom, inclusive é um recurso recorrente em filmes do gênero, a questão é que não há um propósito maior para isso, o que acaba deixando o menino apenas como um garotinho depressivo que quer ficar com a mãe morta. É aterrador, garante bons momentos na tela, mas mesmo com um objetivo final absurdamente simples, parece não conseguir pavimentar bem a estrada para o personagem chegar até lá.

O que de fato recebe um bom tratamento na obra é a relação dos indivíduos que participaram do ritual de invocação, frente ao espelho, com a chegada da Dama de Espadas para “realizar” o que pediram. A similaridade com A Dama do Espelho é notável nesse ponto, embora o caminho de susto e até a presença da entidade (de aparência bem menos assustadora aqui) sejam mais sólidas nessa versão de 2019. Curiosamente, o roteiro dá uma boa finalização e até motivações coerentes para os coadjuvantes, com todos sendo ceifados pela Dama de modo cada vez mais chamativo (o drama da menina gorda é o meu favorito), até que o enredo se afunila apenas para o núcleo dos dois irmãos ao lado de dois aliados (um professor e um colega do Internato). No longa de 2015, o roteiro estragou a experiência do público com um falso clímax e um elemento de possessão patético, que destruiu o final do longa. Aqui, ao contrário, o diretor opta por trabalhar com diferentes dimensões — dentro e fora do espelho — e consegue fechar o ciclo de horror de modo interessantíssimo.

Notem como, na cena final, o predomínio do verde no cenário de invocação e nos ambientes próximos (uso também presente no longa de Svyatoslav Podgaevskiy) muda para azul, e aí temos uma ótima saída para o contato final entre a entidade e os seus invocadores. A forma como o longa é finalizado tem um nível de angústia absurdo e combina bem com a obra. Particularmente, tenho ao mesmo tempo horror e fascínio para esse tipo de vingança maligna (vide um tipo similar de prisão utilizado em Convenção das Bruxas que me aterrorizou quando criança) e a escolha do diretor em terminar o filme nessa nota, quase acenando para uma continuação, é aceitável. Mesmo que não haja uma sequência, deixar o filme em aberto, nesse sentido, foi a melhor escolha possível, pois não entrega de verdade o final feliz e ao mesmo tempo faz a esperança, a impossibilidade e o mal andarem lado a lado. Um fim definitivamente melhor que o começo do filme, fazendo de fato valer a sessão.

A Maldição do Espelho (Pikovaya dama. Zazerkale/Пиковая дама: Зазеркалье) — Rússia, 2019
Direção: Aleksandr Domogarov
Roteiro: Maria Ogneva
Elenco: Angelina Strechina, Daniil Izotov, Yan Alabushev, Darya Belousova, Claudia Boczar, Violetta Davydovskaya, Vladimir Kanuhin, Vladislav Konoplyov, Dmitriy Kulichkov, Tatyana Kuznetsova, Valeriy Pankov, Elvira Shilova, Alyona Shvidenkova, Anastasia Talyzina, Igor Yashanin
Duração: 83 min.

Crítica | O Oficial e o Espião

plano crítico O Oficial e o Espião cinema

Olhar para o passado é uma forma de entender o presente. Se o título internacional do novo filme de Roman Polanski, O Oficial e o Espião, remete apenas a um thriller genérico de espionagem (algo que o filme também não nega), a sua essência se encontra na versão original francesa: J’Accuse. Eu acuso. A poderosa afirmação não só remete ao artigo original escrito por Émile Zola para denunciar a injustiça histórica e antissemita no Caso Dreyfus, como também carrega todo o peso inerente da palavra. Ao ser acusado, tanto na França da Terceira República quanto no mundo cibernético atual, basicamente, você já está condenado. 

Se você está lendo este texto provavelmente já sabe que Polanski é um condenado à prisão por estupro de menor e passa o terço final de sua vida trabalhando com cinema em países nos quais ele não pode ser extraditado. Longe de defender ou ter piedade de um ato monstruoso, mas tento entender a intenção de Roman com O Oficial e o Espião. Ironicamente, a história trata do militar Dreyfus, um judeu injustamente acusado de traição e espionagem pelo Exército Francês, sentenciado a 10 anos de reclusão em uma ilha remota, até que o oficial Picquart decide investigar o caso após encontrar algumas contradições nele.

Hoje, a história já sabe que Dreyfus é inocente e que Polanski é um condenado. Então por que a existência desta produção? Por mais que a camada superficial do roteiro faça do filme uma constante busca pela justiça diante do antissemitismo, seu cerne parece estar em uma outra questão. A honra e a morte social do homem. Em um certo momento do filme, Dreyfus tem a chance de se livrar da pena, contanto que aceite as acusações. Não é isso que interessa a ele. Afinal, ainda que livre, o oficial já sabe que está condenado socialmente. Uma cena mostra ele andando pelas ruas, após sua soltura, até que um homem lhe reconhece e parte para o ataque. De mesmo modo, o ex-prisioneiro clama para que o seu tempo de prisão seja considerado na hora de subir a patente. Assim, o que resta é a sua própria honra e o reconhecimento dentro do trabalho, a única coisa que lhe restou.

Claro, não há como desconsiderar o peso que o antissemitismo carrega em O Oficial e o Espião e que este sempre foi um tema presente na cinematografia do diretor (já podendo ser encontrado no seu magnífico curta Lamp). O roteiro de Polanski e de Harris até não se envergonha em resumir o Exército Francês a uma casta de idosos bigodudos preconceituosos, ao ponto que eu não conseguia mais diferenciar quem era quem no meio de tantos personagens secundários dentro daquela hierarquia militar. Enquanto individualiza os injustiçados de sua história, o mal funciona mais como uma estrutura enraizada.

Aliás, a própria escolha de protagonizar Picquart e tornar Dreyfus um mero secundário, funciona de modo a escancarar essa aniquilação social do personagem até mesmo dentro da própria narrativa. Não há dúvidas de que Polanski poderia fazer de O Oficial e o Espião um excelente drama psicológico de um homem isolado em uma ilha, mas o que importa é, justamente, a maneira como sua condenação funciona dentro de um contexto social. Logo, é justamente através de sua não-presença que Dreyfus ganha força. Ele não está presente, mas a constante menção de seu nome torna sua presença viva. Analogamente, isso é algo que pode ser trazido para os dias de hoje. Quanto mais debatemos sobre os crimes do diretor, mais ajudamos a disseminar seu nome.

Precisamente por reconhecer a força das palavras, boa parte do longa se arrasta por verborragias, nas quais Polanski, como diretor, não faz nada mais do que deixar com que o peso delas seja sentido, o que, inevitavelmente, também se torna cansativo. Curioso, no entanto, como esta decupagem das cenas ajuda a construir todo um tom de distanciamento e afastamento dramático, combinando com a montagem abrupta e as elipses temporais, que anulam qualquer grau de envolvimento tanto dos personagens entre si, quanto nosso. Tudo isso parece estar em sintonia com a própria trivialidade que Dreyfus e Picquart enxergam o caso, em um senso de honra e justiça, até como se fosse uma obrigação, e nada mais do que isso.

Por fim, é possível possível enxergar o novo longa de Polanski apenas como um filme de época visualmente competente, e que trata de maneira eficiente um dos maiores casos da história francesa. Todavia, não deixa de ser muito mais interessante pensar na maneira como o diretor se enxerga, equivocadamente, na figura do inocente Dreyfus e reflete sobre os perigos de uma acusação se tornar uma sentença, causando a destruição da reputação de um homem.  Assim, só consigo concluir que Polanski, a esta altura, ele sabe que o veredito do povo já foi dado há muito tempo. No entanto, em sua cabeça, ao que parece, ele ao menos deseja ser reconhecido pelos feitos na “Instituição” em que ele tanto serviu — O Cinema. A maior dignidade que, na sua cabeça, ele ainda pode guardar.

O Oficial e o Espião (J’Accuse)  – França, Itália, 2019
Direção: Roman Polanski
Roteiro: Roman Polanski, Robert Harris
Elenco: Louis Garrel, Jean Dujardin, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois, Vincent Pérez, Melvil Poupaud, André Marcon, Mathieu Amalric, Vincent Grass
Duração: 132 min

Crítica | Jexi – Um Celular Sem Filtros

Criticar é fácil, quero ver é a capacidade de autocontrole dos usuários das inevitáveis tecnologias da contemporaneidade. Sabemos que os smartphones e todo o pacote incluso de aplicativos e outras utilidades deveriam ser elementos para transformar as nossas atividades em missões mais simples e tranquilas, mas em matéria de seres humanos, as coisas geralmente acabam de maneira imprevisível e descontrolada. Até mesmo as pessoas que criticam o uso alheio do celular, reflexo do que incomodas nelas mesmas, são pegas em frenética alimentação desse utensílio que de acordo com publicações científicas recentes, é “o novo cigarro”. Cientes disso, a dupla Jon Lucas e Scott Moore decidiu investir numa trama que flertasse com a nossa relação diante da tecnologia, numa espécie de paródia do complexo Ela, de Spike Jonze. O resultado é favorável ao filme na primeira parte, mas do meio para o final, Jexi – Um Celular Sem Filtros não consegue se manter dentro da fórmula comédia + humor + diálogos inteligentes = humor reflexivo, numa aposta de início promissor e final mais do mesmo.

Tudo isso, no entanto, não anula algumas experiências diante da comédia. O seu grande problema é não dar conta do humor em paralelo ao potencial do argumento, desperdiçado diante do excesso de piadas e situações vexatórias, desnecessárias ao meu ver. Também responsáveis pelo roteiro, a dupla parece ter dividido o filme em duas grandes partes, de estrutura basicamente igual, sendo a primeira empolgante e a segunda mais óbvia. Tratado como paródia do melancólico filme de Spike Jonze, a trama troca o drama profundo do personagem de Joaquin Phoenix pelo histrionismo de Adam Devine no papel de Phil, protagonista da história, igualmente solitário, mas mergulhado num contexto diferente. Ele é mais um desses jovens de uma geração que não sabe sequer ir ao banheiro sem o celular nas mãos. Frustrado, mas sem fazer algum esforço para sair do marasmo que é a sua vida, ele passa os seus dias num ambiente de trabalho hostil, no exercício de um trabalho pouco útil, além de ficar diante da TV toda noite vendo séries e pedindo comida por aplicativos.

Nada contra o modo de vida, mas é uma existência que parece orbitar em torno da solidão e da falta de perspectiva. Com as facilidades dos instrumentos tecnológicos ao seu redor, Phil se afunda cada vez mais na melancolia e na sensação de não conhecer as coisas que o circunda. Tudo muda quando ele precisa adquirir um novo smartphone, pois o seu anterior teve perda total por conta de um pequeno acidente. É um momento de novas descobertas, inclusive de Jexi (voz de Rose Byrne), a “Siri” ou “Alexa”, como queira, inteligência artificial de seu aparelho. Ela vai adentrar de maneira arrebatadora em sua vida, cheia de dicas e sugestões comportamentais, mas depois se tornará humana e perigosa, uma nova preocupação constante na vida de Phil, indo do papel de consultora para namoradinha infernal, insatisfeita com as mudanças que o rapaz começa a exercer em sua vida: sair com colegas, pedalar, paquerar uma garota e outras atividades que vão além do uso de celular.

O interesse amoroso de Phil é Cate (Amanda Shipp), aquela garota aparentemente boa demais para um bobalhão, clichê básico das comédias românticas que ainda funciona muito bem. Kai (Michael Peña) é o seu chefe, homem grosseiro, de comportamento oscilante e colocado como espécie de complemento cômico (algo como alívio cômico, mas neste caso não é possível, pois o personagem principal em si já ri da própria condição). Exagerado, é dono daquelas cenas que nos espreme na poltrona do cinema, numa busca por conforto diante do constrangimento alheio. Em suma, excesso puro, necessidade forçada dos produtores de provocar o riso por meio de cenas ridículas. Elaine (Charlyne Yi) e Craig (Ron Funches) são os colegas de trabalho que se aproximarão de Phil, pessoas que trabalham ao seu lado há quase três anos, mas que sequer sabem o nome um do outro. O motivo? Simples: estão ocupados demais diante de seus celulares. Denice (Wanda Sykes), numa dosagem nada bizarra como a do chefe, é a vendedora da loja que permite ao protagonista a ascensão de algumas falas explicativas. Os demais são apenas personagens passageiros, apenas responsáveis pelo avanço de algumas situações.

Sobre o nosso protagonista, basta dizer que vai passar por muitas situações constrangedoras, noutros momentos, de redenção. Adam Devine, mesmo que bobalhão demais em algumas passagens, acaba exalando o carisma ideal para permitir que a segunda parte não seja exatamente descartável. Ele é o que podemos chamar de “fofo” ou “carismático”. Guiado por seus diretores para fazer a plateia rir, não economiza caras e bocas tortas, falas escatológicas, situações sobre bunda, pênis, etc. Não estraga, como já dito, mas desequilibra a história que nos faz lembrar, em alguns momentos, das reflexões de Stephen Hawking sobre os perigos da tecnologia quando comandada por uma má gestão. Um dos idealizadores das maravilhas da contemporaneidade não pregava a tecnologia de maneira barata e vulgar, mas o seu uso de maneira funcional. Em Jexi – Um Celular Sem Filtros, o descontrole da inteligência artificial é alegoria da nossa falta de habilidade com as inovações de um campo que parece não encontrar limites e pretende evoluir para etapas sem precedentes ao longo de nossa história.

A direção de fotografia de Ben Kutchins é bastante eficiente na captura dos movimentos e enquadramentos que ressaltam o comportamento humano diante da suposta antagonista da história, a tecnologia, colocada em paralelo aos hábitos mais saudáveis de outros personagens, como contraponto da vida nada saudável do protagonista. Se observado, o seu interesse amoroso é uma ciclista, tanto na vida profissional quanto na dimensão pessoal. Não foi uma escolha aleatória, tenha certeza. Kutchins, juntamente com a sua equipe, passeia pelas rus íngremes de São Francisco e capta as aventuras do protagonista antes, durante e depois do estabelecimento da duvidosa relação com Jexi. Ainda na seara estética, o design de produção de Marcia Hinds trabalha de maneira eficiente na imersão do público nos espaços de circulação dos personagens, com os cenários bem adornados pela direção de arte, setores responsáveis pela nossa imersão nas dimensões sociais e psicológicas de Phil e seus coadjuvantes.

A trilha sonora assinada pela dupla formada por Philip White e Christopher Lennertz não escapa da leveza óbvia esperada, com simbiose durante a intrusão de canções da cultura pop, ilustradora de alguns momentos dos personagens em suas ações.  Nos desdobramentos dos fatos, lá pela metade de seus 84 minutos, Jexi – Um Celular Sem Filtros não consegue ir além do superficial e comprovar que uma comédia não precisa ser apenas entretenimento para nossas necessárias descargas emocionais diárias. Ainda assim, o filme traz uma série de comportamentos que expõe tópicos para quem acredita que o cinema também pode ser uma arte transformadora e crítica. São ilações que nós, espectadores, precisamos fazer, cabe ressaltar. Os figurantes, mesmo que secundários, nos ajudam na compreensão de São Francisco como microcosmo de todas as sociedades que hoje estão conectadas pelas tecnologias mais recentes.

As pessoas caminham, se alimentam, conversam, dentre tantas outras coisas, com o celular praticamente no rosto, inebriadas pela necessidade de conexão, algo que ultrapassa todos os limites do que é “necessário” para se tornar uma “obsessão”, isto é, um caso clínico. São problemas que se agravam cada dia mais, pois em nosso atual cenário, a inteligência artificial é capaz de captar as nossas emoções e gestos, registrar o que dizemos em torno de aparelhos eletrônicos e enviar nossas informações para bancos de dados que coordenam tudo o que vai aparecer diante de nossa tela enquanto oferta, seja durante o acesso ao e-mail que queremos acreditar ser algo sigiloso e só nosso, seja no acesso das redes sociais ou numa compra eletrônica. Aqui, Jexi ocupa a função de representante deste cenário caótico. A sua perseguição ao protagonista é alegoria da nossa relação com a tecnologia, algo que tentamos fugir, mas que está sempre ao nosso redor, como num cerco sufocante e fechado. De volta ao filme, em suma, temos uma produção que nos provoca, mas tal como alguns covardes, não fica para o debate que ele mesmo empreendeu, preferindo manter-se na zona de conforto.

Jexi – Um Celular  Sem Filtros (Jexi) — Estados Unidos, 2020
Direção: Jon Lucas, Scott Moore
Roteiro: Jon Lucas, Scott Moore
Elenco: A.J. Kirsch, Aaron Wilton, Adam DeVine, Alexandra Shipp, AnnaCorey, Blake Grunder, Charlyne Yi, Diana Jackson, Gavin Root, Justin Hartley, Kenny Lorenzetti, Kid Cudi, Kimberly Allen, Kobee Byrd, Lamondo Hill II, Michael Peña, Ray Reinhardt, Richard Harder, Ron Funches, Rose Byrne, Wanda Sykes
Duração: 84 min.

Crítica | Dois Irmãos: Uma Jornada Fantástica

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Venha querido irmão, nosso destino aguarda!

Irmãos… Quem tem, geralmente deseja que nunca tivesse, quem não tem, no mínimo, na infância sonhava em ter um. Esse tipo de laço, ou falta de um, faz parte do amontoado de temáticas universais com que qualquer um pode se relacionar, e a Pixar sempre demonstrou um domínio ímpar em imaginá-las dentro de universos fantasiosos animados a âmbito de divertimento, mas principalmente de reflexões diversas sobre as relações humanas espelhadas em um mundo abstrato. 

Há quem diga que “criativamente” falando a empresa na última década viveu sua fase mais genérica, sem inspiração, mas já vejo por outro lado, partindo de Toy Story 3 e principalmente com Divertida Mente, seu foco se voltou para outra vertente, não tão interessada em elaborações complexas de universo (ainda que elas estejam presentes), e sim muito mais fielmente no cunho humanista e representativo dos personagens, como bem demonstra os dois mencionados e o ápice em Viva: A Vida é uma Festa. Onward vai dar prosseguimento a esse novo legado sentimentalista, essencialmente explorando a melancolia de dois irmãos que não conheceram o pai (ao menos, não direito) e conseguem uma oportunidade de realizar tal feito através das possibilidades conceituais do RPG dentro da contemporaneidade urbana. Contudo, não seja inocente em achar que o aspecto emocional é só pautado na expectativa de torcer para que eles consigam ver o pai, no feitiço de um dia que precisa ser consertado. 

A Pixar sempre esconde cartas na manga, e existem ao menos três possibilidades de camadas emocionais distintas que atingem seu objetivo de diferentes maneiras, bem como em Coco, tem a principal (para os desentendimentos familiares), a subversiva (para a forma como lidar com o luto) e a específica (para quem conseguia se relacionar com tudo isso dentro da música). Pois bem, essa tríade é retomada, em circunstâncias diferentes, mas essencialmente com estruturas bastante semelhantes, dentro da progressão narrativa. E aí fica o questionamento e impasse de que esse possa ser outro filme do estúdio na zona de conforto, e na real, pode-se dizer que sim, mas como o cinema é uma arte subjetiva, isso só é possível afirmar a depender do grau de intimidade de alguns com cada camada temática. Porque nem os mencionados – ou indo além – nem qualquer outro filme da Pixar (nem meus favoritos Procurando Nemo e Os Incríveis) conseguiu me atingir tão fortemente.

Isso porque sou filho único e minha infância era intensamente imaginativa, nunca gostei de ganhar brinquedos, mas criava os meus próprios, e geralmente, como não tinha diariamente com quem brincar, baseava essas criações dentro de um cosmos particular de aventuras rabiscadas em um caderninho que misturava conceitos de RPG com monstros clássicos e personagens derivados de algum desenho animado que gostava como heróis (detalhe importante: eu sempre era o principal ao lado de algum grande amigo meu que considerava como irmão). Todo esse “mundinho” funcionava numa lógica de videogame, eu ia passando pelas fases enquanto enfrentava novos desafios. Antes era com os bonecos, depois passou a ser eu mesmo, dentro do meu “casarão”, fingindo estar vivendo aquela aventura imaginária, e mesmo que sempre que desse, meus amigos participavam quando iam pra lá, preferencialmente era muito uma aventura minha pra mim mesmo, e isso meio que fez, como diria o Naruto, “meu jeito nerd de ser”. Ok, mas aonde eu quero chegar com isso? 

Bem, só o fato de a premissa partir de dois irmãos em desventuras em um igualmente miscigenado mundo imaginário, como na minha infância, já seria o suficiente para finalizar a crítica justificando o quão presenteada foi minha experiência pessoal. Contudo, quando essa é ligada e complementada ao excepcional e calculado arco de transformações do personagens com os desdobramentos da história, a experiência passa de um preenchimento íntimo a toda uma representatividade externa, já que o roteiro reconhece a globalização nerd e brilhantemente a conecta dentro do tocante aspecto humanitário relacionado à familiaridade, luto e autognose dos irmãos de dentro que espelharão um entendimento para os irmãos de fora.  É um pouco difícil relacionar sem detalhar o filme, mas colocando em outras palavras, a construção de universo de criaturas mitológicas dentro de um contexto digital é exatamente uma afirmação de que hoje o nerd e esses conceitos são vistos com outros olhos, mais deslocados, com mais voz, embora ainda muito usada para fins mercadológicos, e por isso até mesmo aquele mundo criado à base de magia precisa dela de volta. Só que o próprio roteiro fala, não é fácil dominá-la, fazendo analogia direta com a dificuldade de ter sua voz, de restabelecer relações desconjuntadas, tanto que para além dos laços já exaltados, os irmãos vão sendo sensibilizados por uma força maior de amadurecimento partindo de atitudes progressistas.

Para Frente” diz o título originalmente, mencionando não só a trilha na história em busca do artefato (busca igualmente projetada em uma lógica de linearidade de obstáculos típicas de um jogo de videogame) que fornecerá o retorno completo do pai, como também em como eles devem agir conforme a compreensão gradual da magia, pensando nela também para as mudanças de funcionalidade daquele mundo (é preciso dominar conceitos antigos para que possa compreender e ajudar a progredir o presente). Desse modo, todas as pontes ideológicas do filme se cruzam, e o detalhamento do percurso é recheado de pausas dramáticas e cômicas bem dosadas com o intuito de entreter as crianças e ao mesmo tempo educar, pincelando temáticas diversas com naturalidade à trama (as fadas motoqueiras são as mais significativas). Interseções que preenchem a riqueza de detalhes do ambiente com a simplicidade e coerência necessárias, para que elas não se tornem o chamariz principal, ou mesmo deslizes de ritmo, pelo contrário, elas até auxiliam a uma imprevisibilidade narrativa, onde o contexto é constantemente modificado pelo contexto. 

Em suma, é outra exemplificação de como a Pixar sabe fazer animações como ninguém, delicioso, divertido e que transcende esses campos para fornecer ensinamentos facilmente relacionáveis, dando ainda um passo além, para usar esse próprio senso de aventura e magia nerd tão em alta para amadurecer os tais reforços ideológicos do proposito do filme. Não é exatamente novo dentro do histórico da empresa, mas humildemente digo que isso não interessa. Como demostra Anton Ego no final de Ratatouille, o prato especial é moldado por memórias do nosso passado, e Dois Irmãos foi exatamente esse prato para mim, mais do que isso, foi um presente para preencher um vazio que nem lembrava mais que existia em meu íntimo, se reverberando em lagrimas melancólicas, alegres e sinceras. E desculpe-me os tecnomaníacos de plantão, entre a razão e a emoção, é na segunda que o cinema demostra sua total beleza.

Dois Irmãos: Uma Jornada Fantástica (Onward, EUA – 2020)
Direção: Dan Scanlon
Roteiro: Dan Scanlon, Jason Headley, Keith Bunin
Elenco: Tom Holland, Chris Pratt, Julia Louis-Dreyfus, Mel Rodriguez, Octavia Spencer, John Ratzenberger, Tracey Ullman
Duração: 102 min.