Janeiro de 2020

Crítica | Joias Brutas

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Cinco anos antes de Joias Brutas, em 2014, os irmãos Benny e Josh Safdie dirigiam o longa Amor, Drogas e Nova York. Naquela história, a moradora de rua Harley estava presa em uma rotina que se baseava em conseguir dinheiro suficiente para comprar uma quantia de drogas que lhe deixasse anestesiada por um dia. Na manhã seguinte, a mesma coisa, e assim ia passando o tempo, um dia após o outro. Assim, era como se a protagonista estivesse sempre confiando seu futuro ao acaso ou na sorte. Afinal, não há como prever o aparecimento de um surto psicótico ou uma overdose. Já em Bom Comportamento, de 2017, o fugitivo Connie entrava uma crescente de decisões impulsivas que iam formando uma grande bola de neve, na tentativa de conseguir dinheiro para pagar a fiança de seu irmão preso. De certo modo, o novo trabalho dos Safdies é um grande amálgama desses dois filmes.

Em Joias Brutas, o joalheiro e judeu Howard Ratner (Adam Sandler) — assim como os outros protagonistas dos Safdies —  possui um vício. No seu caso, apostar, não só com dinheiro, mas, consequentemente, com a sua própria vida. Após conseguir uma rara pedra de opala de mineradores da Etiópia, Ratner começa diversas negociações paralelas e acaba se enrolando com todas elas. Todavia, para quitar suas dívidas anteriores, ele vai se afundando em mais apostas arriscadas, principalmente envolvendo jogos de basquete.

Desde o início somos transportados para a frenética vida de Ratner. Ele é um personagem que está em constante movimento e sempre ao telefone negociando novos esquemas que surgem decorrentes dos anteriores. Se não há nenhum momento de respiro durante a narrativa, é porque o filme segue a mesma lógica de um mercado financeiro especulativo. Não há tempo de pensar, só de uma reagir imediatamente, em uma relação muito direta entre causa e consequência que parece se reinventar através de um caos a todo momento. Se Joias Brutas é uma experiência tão sufocante desde que começa, um dos principais motivos é porque, nós, com uma visão de fora, conseguimos ver que o protagonista está cavando sua própria cova, ao mesmo tempo que ele está totalmente cego diante do jogo que está imerso.

Para Howard, cada ato desesperado é como uma tentativa de retomar controle de algo que já está totalmente longe de seu alcance. Mais do que estar no poder, como ele indica em uma determinada conversa com Kevin Garnett (jogador de basquete que interpreta a si mesmo), é sobre ter a sensação de comando. Este mesmo raciocínio é o que acontece com o próprio Garnett, que, quando está sob a posse da pedra de opala, acredita que faz partidas melhores na NBA

Como alguém que se aventurou em apostas, fica fácil, para mim, entender toda essa questão central de falso-controle que envolve o protagonista. Lembro de passar horas discutindo com amigos sobre a lógica de uma roleta. Entre várias apostas possíveis, uma delas é se a próxima bola a ser sorteada será da cor preta ou vermelha. A chance de cada uma são iguais, sempre. Entretanto, eu só entrava com dinheiro toda vez que havia, no mínimo, uma sequência de cinco bolas de uma cor para apostar contra ela. Na minha cabeça, eu tinha a impressão de que era mais seguro apostar assim. No entanto, estou apenas me enganando, pois nada impede que venha a sexta bola da mesma cor. Não há como ser mais esperto que o próprio sistema.

Me perdoem pela digressão acima, mas tal analogia me pareceu cabível como um resumo do que é assistir Joias Brutas. O personagem vivido por Sandler possui tanta convicção que está contornando a situação que chegamos a nos iludir, junto com ele, conforme a progressão da trama. O pior ainda é que o roteiro escrito pelos próprios Safdies e por Ronald Bronstein nos manipula justamente porque cede pequenas vitórias momentâneas, apenas para trazer uma catástrofe maior no segundo seguinte. Chega a ser curioso que no meio da história, Howard receba uma ligação positiva do seu médico sobre o resultado da colonoscopia que ele havia realizado no início do filme. Ele fica genuinamente aliviado por alguns segundos, mas não consegue nem assimilar este momento, porque está discutindo no meio de seu escritório.

Aliás, nessa lógica de um protagonista que está constantemente precisando se provar, a escolha de Adam Sandler acaba sendo a melhor possível. Com exceção de Embriagado de Amor, de Paul Thomas Anderson, o ator parecia ter entrado em uma zona de conforto nesta década em papéis cômicos voltados para um nicho muito específico de público. Desta vez, assim como o próprio Howard, Joias Brutas soa como uma grande prova para Sandler mostrar seu valor e que, no fundo, o declínio de sua carreira teve muito mais a ver com escolhas erradas do que sua capacidade como ator. Há um misto de sofrimento e de energia que vai se adaptando muito bem para cada situação que o personagem se encontra, acompanhando a bipolaridade de picos do longa. 

Por fim, em Joias Brutas, os Safdies fogem do submundo dos junkies, das drogas e dos rejeitados de seus filmes anteriores, mas, no fundo, eles apenas estão mostrando o outro lado da mesma moeda. Agora, eles vão para uma Nova York dos leilões, dos empresários, rappers e apostas para abordar o mesmo tema: o vício. E, pobre ou rico, o vício é a ruína do homem. Algo que os diretores parecem entender melhor do que ninguém no cinema norte-americano moderno. 

Joias Brutas (Uncut Gems) – USA, 2019
Direção: Josh Safdie e Benny Safdie
Roteiro: Josh Safdie, Benny Safdie e Ronald Bronstein
Elenco: Adam Sandler, Julia Fox, Lakeith Stanfield, Idina Menzel, Kevin Garnett, Judd Hirsch, The Weeknd, Tilda Swinton, John Amos, Trinidad James, Eric Bogosian, Marcia DeBonis, Pom Klementieff,  Natasha Lyonne
Duração: 135 min.

Crítica | Bad Boys Para Sempre

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Para uma franquia que ficou 17 anos congelada, seria estranho se Bad Boys Para Sempre não trouxesse o envelhecimento de seus protagonistas como eixo central de toda sua narrativa. Will Smith já não tem mais seus 27 anos — estando agora com 51 — e Martin Lawrence já não está mais com 30 — hoje, 54. Se as diferenças entre os detetives Mike e Marcus eram um tema recorrente nos dois filmes dirigidos por Michael Bay, ele parece voltar com muito mais força dessa vez. É um filme que dialoga constantemente entre passado e presente; jovialidade e velhice; responsabilidade e irresponsabilidade; entre o próprio cinema de Bay e um estilo de ação johnwickano.

Neste diálogo entre presente e passado, curioso notar até como os próprios estereótipos — que sempre estiveram presentes na franquia — sofrem uma atualização de acordo com o contexto político do presente. Não mais são os “vilões” cubanos de Os Bad Boys II, mas, obviamente, os mexicanos, pensando na era Trumpista, semelhantemente com o que aconteceu em Rambo: Até o Fim. Na trama, a fugitiva Isabel Aretas (Kate del Castillo) e seu filho, Armando (Jacob Scipio), buscam vingança contra todos aqueles que botaram o patriarca da família na cadeia, sendo Mike um deles. 

Todavia, as similaridades com Rambo acabam por aqui, porque, diferentemente deste, o longa é muito mais autoconsciente de sua caricatura, a ponto de abraçar totalmente todos os estereótipos que se pode esperar quando latinos são mostrados em filmes. Ele basicamente se assume como novela mexicana por conta do rumo que a história segue, mas que não me cabe aqui entrar em maiores detalhes para não dar spoilers. Inclusive, isso fica claro quando uma cena brinca com Marcus e sua família assistindo uma dessas novelas no celular. O diferencial aqui é justamente porque o roteiro acha uma função para a existência disso tudo, não apenas existindo apenas para reforçar paradigmas antigos. 

Por exemplo, há um subtexto envolvendo Isabel e o misticismo (seu apelido é Lá Bruja), já que a personagem possui uma forte ligação de louvor com a morte. E é justamente esse um dos principais temas de Bad Boys Para Sempre. O filme inteiro funciona como uma grande lição para o personagem de Will Smith, que cada vez mais vai entendendo que ele não é mais o policial sedutor e imortal de antes. Mais do que isso, pois Mike representa todo um estereótipo de policial que hoje já parece desatualizado. Representando o modelo “atire antes e pergunte depois”, seus métodos vão sendo o tempo todo questionados por Mike, que adota uma postura cada vez mais autocrítica durante o longa. 

Neste sentido, há até uma semelhança com Projeto Gemini, outro longa que Will Smith estrelou recentemente e também reflete sobre os mesmos tópicos. Afinal, aqui ele também é colocado para enfrentar um vilão que poderia ser um reflexo de si mesmo, quase que um espelho. Armando Aretas é tão brutal quanto Mike foi e, ao estabelecer um enfoque nosso, o filme cria uma direta ligação entre herói e vilão, que funcionam quase como dois lados de uma mesma moeda.

Sem perder a veia cômica que consagrou a dinâmica Smith e Lawrence, este talvez seja o episódio mais cômico da franquia, principalmente por Mike estar cada vez mais entregue ao ridículo, mas que encaixa perfeitamente com o que seu personagem pede. Contrariamente a sua dupla, Marcus já aceitou completamente sua condição de aposentado e de avô, literalmente. E não é só Marcus que vai criando tal antagonismo saudável, uma vez que Mike também precisa lidar com Rafe (Charles Melton) e Dorn (Alexander Ludwig), jovens policiais que ficam chamando ele de tiozão e representam tudo aquilo que ela era no passado.

Seguindo esse choque de gerações entre o elenco secundário e a dupla principal, percebe-se que a própria direção de Adil El Arbi e Bilall Fallah transitam entre uma identidade própria e diversas reverências ao cinema de Bay. Por isso, temos tanto a presença do absurdo (vilões com bazucas em helicópteros) quanto uma dinâmica de ação muita mais voltada para uma estética da coreografia dos movimentos e pontos de vistas que muitas vezes nos transportam para visões de câmeras embutidas em coletes ou drones.

Por fim, Bad Boys Para Sempre é uma grata tentativa de atualizar a franquia criada por Bay para os tempos modernos, questionando algumas tradições antigas e respeitando outras, principalmente o companheirismo de Mike e Marcus. No fundo, trata-se de uma grande tentativa de dizer que envelhecer e assumir responsabilidades não é algo negativo.  

Bad Boys Para Sempre (Bad Boys For Life) – EUA, 2020
Direção: Adil El Arbi, Bilall Fallah
Roteiro: Chris Bremner, Peter Craig, Joe Carnahan
Elenco: Will Smith, Martin Lawrence, Vanessa Hudgens, Alexander Ludwig, Charles Melton, Paola Nuñez, Kate del Castillo, Nicky Jam, Joe Pantoliano, Jacob Scipio, Theresa Randle, DJ Khaled, Happy Anderson, Bianca Bethune, Dennis McDonald, Michael Bay
Duração: 124min.

Crítica | Judy: Muito Além do Arco-Íris

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Tem uma plateia inteira esperando para ver você cantar.

Pouco se sabe popularmente das origens da dura caminhada de Judy Garland no estrelato, do qual ela faz parte desde jovem por conta de relações conturbadas e pressões familiares sobre o seu talento. Protagonista de clássicos como O Mágico de Oz e a segunda versão de Nasce Uma Estrela em 1954, além de cantora queridinha da década de 30, existia um terreno de muito potencial informativo para explorar as diversas facetas do ícone. Em vez disso, o roteiro opta por uma abordagem mais específica, últimos meses da vida de Judy, que na teoria, exploraria as consequências dos abusos e escolhas tomadas no início de carreira e os problemas psicológicos gerados na vida adulta. O grande problema é que essa ideia inicial parece diluída em breves rotinas enfadonhas, que pouco, ou quase nada, contribuem para a elaboração de um estudo personificado da biografada.

Tematicamente, é um filme indeciso sobre que vertente seguir, e acaba não dizendo nada em cada uma que toca, uma vez que o texto não tem habilidade de atribuir dentro do recorte as pequenas características que moldam a pessoa. Além do roteiro perdido em não proporcionar um foco dramático sólido, Renée Zellweger não equilibra bem os polos da atuação, parecendo muito mais um cosplay do que uma pessoa de verdade. Raros são os momentos em que as angústias e os sentimentos por trás da cantora são expressos com verdade, em boa parte do tempo, o trabalho interpretativo é muito mais preocupado em repetir os trejeitos teatrais caricatos da celebridade, ao invés de explorar suas nuances mais íntimas. Mesmo que seja elogiável a dedicação física, naturalmente chamativa, é insuficiente para a compreensão daquela personalidade ou até mesmo para gerar empatia por ela. Logo, sua indicação ao Oscar beira o absurdo, e é compreensível somente pelo fato de todo ano precisar de um ator/atriz vencendo a premiação por uma biografia.

Sem essa conexão, fica difícil se importar com os comentários pertinentes sobre o consumo da artista pelo meio, até por eles ficarem em segundo plano, e quando discutidos, geralmente apelam para um melodrama vitimista típico de um telefilme da Globo, além de estereotipar exageradamente os corporativistas vilões que corromperam a infância de Judy. Se existe algo para dizer que é o primeiro plano do texto, é a maternidade, possivelmente o assunto onde ele mais acerta, até por esse fácil paralelo traçado com a infância constantemente retomada pelos flashbacks, mas é seguida uma cartilha segura, conservadora e clichê de biografias, evitando confrontos dramáticos mais diretos. Pode-se dizer que a exceção fica com a cena do telefonema, um dos poucos momentos do filme onde se pode perceber de verdade a dor que a personagem carrega em ter de perambular pelas noites em busca de uns trocados para sustentar os filhos.

Contudo, é essa própria estrutura quase episódica que faz com que o roteiro só pincele os outros problemas, como vícios em remédios e bebidas, a incapacidade de dormir ou cantar direito, dentre outras abordadas com aquele bom e velho desvio amenizador para proporcionar a típica reverência à figura. A maioria dessas cenas de homenagem não é efetiva, principalmente partindo do pressuposto do desconhecimento prévio da importância da cantora. No decorrer da narrativa, pessoas vão abordando Judy e a reverenciando de diferentes modos, inclusive existe uma subtrama que beira mais a uma barriga, de uma pequena noite onde Judy vai para a casa de dois fãs fazer comida. A intenção dela é até bonita, buscando na simplicidade estabelecer o tamanho daquela mulher à época, mas para a linearidade do texto, carece de um background que justifique o problema recorrente da escolha de recorte.

Esse caráter de homenagem na prática só funciona no clímax, período único em que o diretor Rupert Goold ousa como prometia e joga todas as cartas na mesa, vendendo-se com mais honestidade ao singelo sentimento de pedido de desculpas e articulando uma grandiosa encenação por trás do último ato musical antes do seu falecimento. Desculpas porque, no fim, Judy foi uma criação da própria Hollywood, não a respeito de seu talento inegável, mas a própria pessoa com aqueles problemas. Então, o retrato se sente obrigado a fornecer essa última salva de palmas no mesmo lugar em que ela foi vaiada, além de assumir a responsabilidade indireta pelo trágico e precoce fim do talento lapidado. A salada de diferentes identidades a serem estudadas pelo filme, nesse momento, consegue a unidade desejada pelo resto que, mesmo não sendo bem construído, comove pela cena em si e por dar um propósito à biografia. 

Infelizmente, não é suficiente para tirá-la do lugar comum, o caminho até lá a olhares leigos soa desinteressante, e para os não leigos é no mínimo incompleto, diante de uma persona com tantas possibilidades dramáticas. Completando o combo do pedido de desculpas, Renée pode ser finalmente glorificada, mesmo que por uma performance muito mais impactante do ponto de vista visual do que teatral, a atriz tal como Judy Garland também sofreu muito fisicamente com a indústria, e agora tem a chance de ser redimida por ela no maior bait possível deste Oscar. Fora pelo seu possível prêmio de Melhor Atriz (ou derrota, vai saber), a biografia Judy não será lembrada para além do arco-íris de filmes elogiados somente durante a temporada de Oscar, e com o tempo, cairá completamente no esquecimento ou na sombra daqueles que o biografam.

Judy: Muito Além do Arco-Íris (Judy, Reino Unido – 2019)
Direção: Rupert Goold
Roteiro: Tom Edge
Elenco: Renée Zellweger, Rufus Sewell, Finn Wittrock, Michael Gambon, Richard Cordery, Jessie Buckley, Bella Ramsey, John Dagleish, Gemma-Leah Devereux, Tim Ahern, Bentley Kalu
Duração: 118min.

Crítica | 1917 (2019)

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Há uma semana, em minha crítica de Ameaça Profunda, eu falava sobre o conceito de filme gameficado, ou seja, com aparência de video game. Não queria soar repetitivo, mas é um pouco difícil fugir desse pensamento ao refletir sobre 1917 — o que pode ser um indicativo de uma tendência na indústria cinematográfica atual. Todavia, dentro dessa lógica, não é como se estivéssemos jogando com um controle na mão. O novo longa de Sam Mendes está mais para um simulador ou como se colocássemos um capacete de realidade virtual que nos transporta diretamente para uma tour voyeurística na Primeira Guerra Mundial filmada por Roger Deakins (Blade Runner 2049).

Na narrativa, seguimos dois cabos britânicos, Schofield (George MacKay) e Blake (Dean Charles Chapman). A tarefa dos dois consiste em atravessar as linhas inimigas, devendo entregar uma mensagem para uma outra divisão do exército inglês. Esta se mostra de caráter urgente, pois eles devem cancelar uma ofensiva prestes a ser realizada. Afinal, eles haviam descoberto que tal ataque iria levar mais de mil soldados para uma armadilha alemã — inclusive o irmão de um dos dois protagonistas, o tenente Blake (Richard Madden).

De fato, não há nenhum roteiro muito elaborado por trás de 1917. O que de forma alguma se mostra um problema, já que sua força reside muito mais na maneira como aquela experiência é encenada. Se tirarmos todos os artifícios do filme, deixando apenas seu esqueleto, trata-se de apenas dois homens indo do ponto A ao B. Enquanto isso, complicações surgem no meio do caminho e aliados (vividos por atores famosos como Colin Firth, Andrew Scott, Mark Strong e Benedict Cumberbatch) surgem aleatoriamente para avançar a trama, basicamente como NPCs (personagens não jogáveis) de um video game que te dão uma missão ou auxiliam em seu progresso, sem um desenvolvimento próprio.

Curioso que, ao seguirmos esta perspectiva de jogo, o longa pode ser comparado com o polêmico lançamento Death Stranding, acusado (injustamente) por muitos de ser um walking simulator — já que o seu protagonista, basicamente, só anda. Da mesma maneira, é um pouco isso que acontece aqui. Schofield e Blake atravessam trincheiras apertadas, esbarram em soldados, pisam em corpos mortos, se jogam na lama com ratos e, em raros momentos, conversam sobre assuntos cotidianos, como quando tentam lembrar a origem do apelido de um colega. Portanto, a preocupação de Mendes não reside na realização de um grande filme de ação, mas justamente nesta experiência de um passeio pelo inferno no qual ele vai guiando nosso olhar por aquele terror nos momentos antes e depois dos conflitos.

Aliás, eu diria que a câmera funciona praticamente como um terceiro homem invisível nesta jornada — o espectador. O próprio fato de sua movimentação ter que fazer um malabarismo muito visível para desviar dos protagonistas e, por muitas vezes, direcionar o olhar para elementos de interesse, tirando os personagens do plano, me faz pensar sobre sua existência autônoma. Certamente, muito será discutido sobre a função do plano-sequência em 1917 (assim como em Birdman), com alguns afirmando que se trata de uma escolha estética exibicionista de Mendes ou outros falando que ele age em prol de uma aproximação do filme com a verossimilhança. Nem um e nem outro, pois penso que ele revela toda a artificialidade do filme como um simulador controlado. Estamos perto demais dos personagens para sentirmos aquela imersão, mas não o suficiente para nos machucarmos.

Com toda sua primazia técnica escancarada, gosto de pensar em 1917 fazendo um contraste com os documentários feitos durante a Segunda Guerra Mundial. No passado, grandes diretores como Frank Capra se arriscaram verdadeiramente fazendo imagens das do terror da guerra como um registro histórico para o cidadão que havia ficado em casa. Logo, o cinema era apenas um meio para um grande maquinário propagandista, mas que você sabia que aquelas imagens eram reais. Hoje, você sabe que aquelas imagens não são reais, mas com as tecnologias disponíveis na mão de grandes estúdios, a emulação de eventos passados se tornou tão obsessiva, que diríamos que chegamos ao nível do ultra realismo autodestrutivo.

Isto é, o nível de meticulosidade na recriação do real se torna tanto, que ele parece ultrapassar essas barreiras e revela sua própria artificialidade. A preocupação é tanta em esconder os cortes que te induz a procurá-los. De mesmo modo, isso é algo que fica evidente principalmente se pensarmos nos trabalhos de Deakins (fotografia) e de Thomas Newman (trilha sonora), que elevam o filme para um tom mais épico do que qualquer narrativa realista poderia se propor.

Não me cabe estudar aqui a psique humana, até porque não tenho propriedade no assunto, mas me soa muito curioso como nós, espectadores, ficamos fascinados cada vez mais em experiências realistas que nos façam sentir, ainda que momentaneamente, a adrenalina de um evento passado. Por outro lado, os homens que verdadeiramente vivenciaram aquele terror fariam de tudo para fugir dele. Nesse sentido, 1917 me parece um filme que perfeitamente atende tal demanda atual de mercado. Um tremendo deleite para os olhos e catártico para aqueles que estão satisfeitos em experimentar um terror controlado, mas que constantemente te relembrar que nada daquilo é real — justamente por ser real demais.

1917 (1917) – EUA, Reino Unido, 2019
Direção: Sam Mendes
Roteiro: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns
Elenco: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Mark Strong, Andrew Scott, Richard Madden, Claire Duburcq, Colin Firth, Benedict Cumberbatch, Daniel Mays, Adrian Scarborough
Duração: 119 min.

Crítica | Adoráveis Mulheres

“Cansei de ouvir que, à mulher, cabe somente o amor.”

Apesar de ter marcado presença em seis categorias do Oscar 2020, a nomeação de Adoráveis Mulheres para Melhor Filme acabou pegando muita gente de surpresa, visto que a obra não apareceu em outras premiações. Entretanto, isso de maneira alguma é um demérito ou diminui sua qualidade, já que a nova adaptação do romance escrito por Louisa May Alcott é uma encantadora história de luta e amor, nos mais diversos significados possíveis dessas palavras.

Dirigido por Greta Gerwig, a fita gira em torno, essencialmente, de quatro irmãs: Josephine “Jo” March (Saoirse Ronan), Margaret “Meg” March (Emma Watson), Elizabeth “Beth” March (Eliza Scanlen) e Amy March (Florence Pugh). Filhas de Marmee March (Laura Dern), vivem suas vidas normais e sem grandes luxos enquanto os Estados Unidos passam pela Guerra da Secessão, cuja qual seu pai (Bob Odenkirk) é um dos combatentes. Enquanto aguardam o retorno do único homem da casa, as jovens, todas ligadas ao mundo artístico de alguma forma, precisam lidar com o adoecimento de Beth, que enfrenta uma doença que havia superado mas retornou ainda mais forte.

Os acontecimentos da película se desenrolam num período de sete anos, entre o final e os primeiros anos após o fim da guerra. Para contar os fatos ocorridos ao longo dos anos, a diretora opta por uma narrativa que viaja constantemente entre o presente e o passado. Ainda que logo no início do filme isso cause certa confusão, até pelo uso exagerado de cortes, fazendo a direção apresentar informações demais ao público, Gerwig não demora em acertar a mão e torna essa variação de tempo uma das principais qualidades de sua obra.

Para marcar o passado, onde a família, apesar de apreensiva pela presença do pai na guerra, vive momentos majoritariamente felizes, com as garotas cheias de energia em sua adolescência e com Beth saudável, a direção opta pelo uso de cores extremamente vibrantes tanto no figurino das personagens quanto em toda a mise-en-scène. Além disso, também há o uso bastante alto da saturação, causando uma forte impressão de vivacidade em todas as cenas.

Com relação ao presente, porém, acontece o contrário. A tela fica tomada por cores frias e tons escuros, assim como uma saturação baixa, trazendo tristeza e frieza ao filme, que ficam ainda maiores com as diversas cenas em meio às grandes quantidades de neve.

Essas idas e vindas no tempo também dialogam com os eventos da história. Por exemplo, a relação de Theodore “Laurie” Laurence (Timothée Chalamet) com as irmãs March poderia tranquilamente ser definida dessa forma. Por ter o ar galanteador e ser um jovem abastado, Laurie, mesmo tendo em Jo sua grande paixão, tenta, em maior ou menor grau, alguma investida com todas as March, com exceção de Beth.

Também é interessante perceber como cada área artística influencia na construção das personalidades de cada um. Peguemos a personagem de Ronan, por exemplo. Árdua leitora, Jo March escreve contos e romances e tem o sonho de tornar-se uma grande escritora. Dona de uma personalidade forte e até referida, após determinado incidente, como garoto, ela vai à Nova Iorque com objetivo de conseguir publicar seus escritos. No entanto, esbarra no machismo gritante da época, em que nada do que escreve é bom o suficiente, já que suas histórias possuem personagens femininas fortes e protagonistas e “isso não vende” porque “é heróico demais” e “falta romance”. Mesmo com essas adversidades, seu ímpeto questionador e irrefreável a fazem seguir em frente, demonstrando a influência dos livros em sua formação e sua enorme determinação.

Outro ponto de extrema importância na fita é a trilha sonora. Presente praticamente ao longo de toda a projeção, a composição de Alexandre Desplat é essencial para transmitir toda a emoção da narrativa. Por vezes crescendo gradativamente e em outros casos aparecendo com grande furor, Desplat transforma pequenos momentos em grandes acontecimentos, justificando por completo sua indicação para Melhor Trilha Sonora.

E impossível não comentar sobre o figurino, tão importante para um filme de época. Ainda que sejam absolutamente belas, as peças de roupas criadas por Jacqueline Durran se destacam, de fato, pelas cores. Trabalhando em perfeita harmonia com a paleta de cores, o figurino ajuda a identificar sentimentos e personalidades, como após um triste evento vemos Marmee March completamente de preto a não ser por um lenço vermelho em seu pescoço, marcando não somente seu amor pela pessoa mas também seu amoroso caráter.

Adoráveis Mulheres é uma obra visualmente encantadora e com uma ótima narrativa, que expõe as dificuldades enfrentadas pelas mulheres no século XIX, criadas com o único propósito de casar, sem abrir mão do romance. Uma mescla de muita qualidade de Greta Gerwig entre a luta e o amor.

Adoráveis Mulheres (Little Women) — Estados Unidos, 2019
Direção: Greta Gerwig
Roteiro: Greta Gerwig
Elenco: Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Jayne Houdyshell, Chris Cooper, Meryl Streep
Duração: 135 minutos

Crítica | Kursk – A Última Missão

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Diferentemente de muitos filmes baseados em desastres reais — como o próprio Titanic, citado algumas vezes aqui — o que mais parece interessar o diretor Thomas Vinterberg (A Caça) não é a tragédia em si, mas como todos as outras pessoas reagem a ela. Por isso, em Kursk, o drama envolvendo os tripulantes do submarino presos no fundo do mar divide boa parte do tempo de tela com a aflição de suas mulheres e o jogo de xadrez envolvendo o governo russo com o norte-americano.

Considerada uma das maiores tragédias subaquáticas da história, o afundamento do navio russo Kursk, causado por uma explosão acidental, matou 118 pessoas em 2000. No longa, o roteiro de Robert Rodat (O Resgate do Soldado Ryan) centraliza a trama em Mikhail (Matthias Schoenaerts), que representa a voz da razão dentro do caos após o naufrágio, e de sua esposa Tanya (Léa Seydoux), que, no mundo terrestre, organiza uma revolta entre as esposas dos tripulantes. Isso acontece devido a uma lenta burocracia para que a Rússia, personificada na figura do almirante Vladmir Petrenko (Max Von Sydow), aceite a ajuda dos Estados Unidos, resumido ao comodoro David Russell (Colin Firth). 

Provavelmente a parte mais interessante de Kursk — e já indicando seus problemas — é justamente antes da explosão acontecer. Ao se dedicar em construir um laço afetivo quase familiar entre os marinheiros na sequência do casamento de um deles, Vinterberg parece estar mais solto como diretor. Vemos aqui algumas nuances de sua câmera frenética utilizada em dos símbolos do Dogma 95, Festa de Família, que aproxima o longa de um tom mais documental. No primeiro ato, apesar de todos claramente serem maridos e pais dedicados, percebe-se que o compromisso daqueles homens é realmente com a Marinha. O uso dos uniformes, a cantoria, tudo faz parte de um um grande ritual, que termina na bela sequência do submarino imergindo na água ao som de uma música à capela. O mar é o verdadeiro matrimônio daqueles homens.

Todavia, tudo isso acaba soando apenas como um suspiro de humanidade dentro de um filme que se sufoca em sua própria burocracia. Logo, é curioso que Kursk sofra justamente daquilo que passe martelando por toda a narrativa: a negligência. Ao dedicar boa parte de suas energias mostrando o altruísmo norte-americano e o vilanismo russo, tudo que acontece dentro do submarino nunca soa urgente.  

Mais do que um filme de desastre, Kursk soa mais como um filme de politicagem. O que por si só não seria um problema, se o texto de Rodat não fosse tão raso neste sentido. Tudo que ele faz é criar situações que mostram a “teimosia” russa e como as esposas e os americanos, além do próprio público, se revoltam diante disso. Enquanto isso, o drama acompanhando aqueles homens dentro do submarino afundado é deixado de lado e, quando mostrado, também não apresenta nada de muito diferente do que já vimos em filmes de espaço confinado.  Estamos diante do paradoxo de uma obra que critica a burocracia, mas que acaba se tornando burocrática e monótona

Kursk – A Última Missão (Kursk) – Bélgica, Luxemburgo, França, 2018
Direção: Thomas Vinterberg
Roteiro: Robert Rodat
Elenco: Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Peter Simonischek, August Diehl, Max Von Sydow, Colin Firth, Bjarne Henriksen, Magnus Millang, Michael Nyqvist
Duração: 118 min.

Crítica | Ameaça Profunda

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Em um capítulo de seu livro O Que É Cinema?, o crítico André Bazin passa duas páginas teorizando sobre o simbolismo em torno da figura do mar dentro da sétima arte. Com seu particular brilhantismo, o francês afirma: “enquanto o céu lá em cima é quase vazio e estéril, […] o espaço de baixo é o da vida, onde misteriosas e invisíveis nebulosas de plâncton refletem o eco do radar. Dessa vida não somos mais que um grão abandonado entre outros na praia oceânica. Dizem os biólogos que o homem é um animal marinho que carrega seu mar em seu interior. Nada de espantoso, portanto, que o mergulho lhe proporcione também o vago sentimento de volta às origens”. Logo, as profundezas do oceano são como um outro lado da moeda da escuridão infinita do espaço. Por isso, não é absurdo dizer que Ameaça Profunda é como terror especial, só que ambientado na água. 

Todavia, não estamos aqui diante da já conhecida nave de Alien – O Oitavo Passageiro ou da estação espacial do genérico Vida (filme que me lembrou muito este aqui). Não é mais o homem explorando as possibilidades de colonização intergaláctica, mas esgotando os seus próprios recursos naturais. Este é o caso da empresa petrolífera de Ameaça Profunda, que possui uma estação subterrânea nos limites do Oceano. Como toda ação possui sua reação, a natureza parece responder àquelas agressões humanas. Portanto, um estranho evento causa uma explosão em grande escala naquele complexo e nós passamos a acompanhar a fuga de Norah (Kristen Stewart) e mais outros 5 funcionários (T.J. Miller, Vincent Cassel, John Gallagher Jr., Jessica Henwick e Mamoudou Athie) até as cápsulas de fuga. 

Inicialmente, me agrada que o filme siga uma simples lógica de video game, com os protagonistas apenas devendo chegar do ponto A ao B, sempre surgindo um obstáculo no caminho e com os famigerados checkpoints (as mini estações que eles param para carregar oxigênio). Aliás, se alguém já jogou o jogo SAMA (dos criadores de Amnesia), não vai ver nenhuma novidade aqui. Neste contexto gameficado, o diretor William Eubank consegue proporcionar minimamente uma experiência claustrofóbica com os close-ups ou os pontos-de-vista por dentro do capacete. Entretanto, os pontos positivos parecem parar por aí.

Primeiramente, Ameaça Profunda é um daqueles casos raros em que um único personagem é capaz de praticamente estragar todo o filme. Se você lembra vagamente de T.J. Miller em Deadpool, ele interpreta a si mesmo novamente, exagerando ainda mais em humor forçado e deslocado de todo o tom do filme, o que não chega a nem ser o principal problema, já que a piada que me deu vergonha alheia pode agradar outra pessoa. No entanto, o filme de Eubank se propõe a seguir uma narrativa em forma de terror atmosférico, exigindo uma construção de ambientação e total imersão do espectador. A questão é que a cada vez que T.J. Miller solta uma piada de cultura pop, ele consegue estragar todo o clima de tensão. Obviamente, quando você conseguir entrar de cabeça no filme novamente, ele irá soltar outra gag para estragar o momento. 

Voltando ao meu parágrafo inicial sobre o mar e espaço, o que torna esses ambientes tão assustadores é, muitas vezes, o medo do desconhecido. Justamente por isso, em diversos filmes, “menos se torna mais”, como no caso de Alien, no qual as situações mais assustadoras são quando imaginamos aquele bicho vindo pelo sensor. Infelizmente, Ameaça Profunda mostra mais do que devia perde muito de sua força como horror psíquico. Além disso, Eubank adota uma estética lovecraftiana, enquanto esquece foda a construção psicológica dessas histórias. Existe até um flerte com questões mais profundas através de uma narração em off da protagonista no início e fim do longa, mas que em nenhum momento encontra propósito além de um artifício barato. 

No fundo, o principal problema de Ameaça Profunda é que ele possui toda uma alma de filme B de terror, mas parece não aceitar isso. Não estou falando somente do alívio cômico personificado em T.J. Miller, mas a personagem vivida por Henwick é praticamente uma scream queen, que só está na trama para reagir às mortes com gritos. O próprio roteiro de Duffield e Cozad cria uma justificativa aleatória no início da trama para as duas personagens femininas passarem a maior parte do tempo de calcinha. 

No fim, fica essa indigesta mistura entre um terror psicológico atmosférico e uma galhofada de monstro a base de jumpscares. Uma pena que o primeiro, que parecia muito mais promissor, soa apenas como um grande artifício para o segundo. Do potencial imagético do mar e seus mistérios enunciados por André Bazin, Ameaça Profunda não entendeu nada. 

Ameaça Profunda (Underwater) – EUA, 2020
Direção: William Eubank
Roteiro: Brian Duffield, Adam Cozad
Elenco: Kristen Stewart, Vincent Cassel, T.J. Miller, Jessica Henwick, John Gallagher Jr., Mamoudou Athie
Duração: 95 min.

Crítica | O Farol (2019)

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Existem maneiras diferentes de conseguir uma profunda imersão do público naquilo que se está mostrando para ele, e um dos modos mais eficientes disso é fundamentar a imersão na forma e no conteúdo da obra. Em O Farol (2019), o diretor Robert Eggers (do amplamente discutido e por muitos amado A Bruxa) faz isso desde o momento em que a tela clareia e nos mostra uma razão de aspecto em 1.19:1, o quase-quadrado encontrado em inúmeros filmes dos anos 1920 e 30, com destaque para obras do Expressionismo Alemão, de onde o diretor empresta concepções visuais e a forma bastante estilizada de conceber a fotografia, assinada por Jarin Blaschke.

O tipo de lente escolhida e a maneira diferente de revelação do filme fazem com que a tonalidade do preto e banco, a impressão geral da época retratada e a composição dos quadros (com homenagens a uma boa quantidade de diretores clássicos, com mais evidências para Fritz Lang) impulsionem o primeiro papel de imersão que O Farol exige, fazendo com que o público sinta, desde os primeiros minutos, uma forte ameaça e a insistente presença — há ecos de O Corvo aqui — de um grande mal na ilha onde está o farol pelo qual Thomas Wake (Willem Dafoe) é responsável, agora em companhia de um zelador temporário, o belo e silencioso jovem Ephraim Winslow (Robert Pattinson). A claustrofobia, então, é o primeiro elemento de preparação para que os instintos primitivos desses indivíduos venham à tona.

Robert e Max Eggers não pouparam esforços para tornar o filme exagerado, sujo, aterrador, barulhento, chamando o máximo de atenção para a trajetória desses dois homens isolados em um espaço que pouco a pouco os enlouquece e, de maneira interessante, manipula também a visão do espectador sobre o que está acontecendo. Diferente de A Bruxa, que jogava com a quietude e fazia a trajetória da desgraça até a ascensão de uma mulher, aqui em O Farol temos a tempestade (literal e metaforicamente) como destaque e a trajetória da suja normalidade para a suja decadência física e mental de dois homens ou… de um estágio ou tipo de masculinidade. Com diálogos inspirados em documentos históricos (de onde veio a construção do dialeto dos homens do mar) e referências literárias para a ambientação na ilha, relação do indivíduo com o farol e vida em isolamento vindas de Herman Melville e Robert Louis Stevenson, o filme explora um tempo onde o mito é importante, igualmente sustentando a ameaça como algo atemporal.

Na passagem dos dias, a câmera investiga as mais simples atividades tornarem-se um martírio. É a partir daí que se evidencia a mudança dos isolados, um humilhando e outro humilhado, sendo esta a esteira de desenvolvimento do enredo e dos personagens, linha amparada visual e tematicamente pela obra de H.P. Lovecraft, que opunha a grandeza de grandes entidades e forças incontroláveis do céu, da terra e das águas à insignificância do homem, que ao menor contato com essas forças, entra em uma espiral de loucura. No filme, a mitologia se une às ações práticas e ao que a direção e o desenho de produção nos entrega: a subida e descida da longa escada do farol, o mistério da luz (diante da qual apenas o mais velho se vê no direito de estar, como uma espécie de fruto proibido), a história das gaivotas e mesclas de vida real com deidades — Netuno é citado e Proteu é simbolicamente relacionado ao homem mais velho — ou alterações inexplicáveis na passagem do tempo e perspectiva de quem faz o quê. Personagens e espectadores são colocados no meio desse jogo e compartilham um processo de loucura.

Quem guia isso de maneira absolutamente fascinante é a dupla protagonista. Dafoe é o guia: o homem mais velho que aparentemente domina tudo o que acontece nesse lugar. Ele tem muitas histórias para contar e uma forma nada simpática de tratar o novo zelador. Sua transformação é suave, com poucos momentos de explosão. Para ele, é como se estivesse revivendo algo, e o ator assume essa figura entre o conformismo pacífico e a carranca daquele que sabe muito mas é infame demais para compartilhar qualquer informação com qualquer pessoa, então segue explorando e, de certa forma, evitando ou provocando o mais jovem. Robert Pattinson, por sua vez, ganha um personagem mais difícil, porque precisa manter certa característica principal (a timidez, o silêncio) diante da insanidade que pouco a pouco o consome. E o que o ator faz com isso é um verdadeiro deleite para o espectador. Ele consegue passar perfeitamente nuances de maldade em olhares, em estilos de explosão emocional e, principalmente, na tomada de atitude em relação ao seu parceiro de isolamento.

O quê o farol representa, a esta altura, pouco importa, porque sempre estará atrelado a algo parcialmente abstrato, numa relação cheia de conflitos, toxidade, paranoia, desejos e violência, em atmosfera que chama à loucura. Aí está o intenso barulho do vento, das gaivotas e do mar cada vez mais revolto (grande trabalho de edição e mixagem de som aqui), o barulho da buzina e dos maquinários do farol e o contraste entre a intensa luz e a escuridão, tendo a assombrosa trilha sonora de Mark Korven como um fantasma destinado a tornar tudo ainda mais difícil. No processo, fluídos humanos, gases, gritos e violência física assumem o protagonismo e substituem os supostamente civilizados por suas versões primitivas. Ou, em outra análise, fazem com que a essência polida e supostamente domesticada de nossa espécie esteja livre para agir, agora não sob um arranjo social, mas justamente pela ausência deste. As causas da volta ao primitivo em O Farol são de ordem mística, não sociológica.

Se no final do filme temos problemas no uso de uma elipse que é uma armadilha (seria melhor que a cena seguinte não existisse, mas existindo, então que o momento diante da luz fluísse de modo que pudéssemos acompanhar a ida de Ephraim Winslow até a praia, onde cumpre uma espécie de punição à la Prometeu, “por ter roubado o fogo dos deuses“), ainda conserva-se o aspecto geral de horror e derrocada de alguém que ousou zombar e interferir no funcionamento de algo maior que ele mesmo. Por isso que a ideia geral de proteção e guia que simbolicamente atribuímos a um farol se corrompe nesse Universo. Ou melhor, é mostrada em uma outra camada de intenções, afinal, alguém iluminado, mesmo que não queira, pode atrair os mais variados horrores para o seu meio. E não é de hoje que sabemos que o mal também pode morar na luz.

O Farol (The Lighthouse) — EUA, Brasil, 2019
Direção: Robert Eggers
Roteiro: Robert Eggers, Max Eggers
Elenco: Willem Dafoe, Robert Pattinson, Valeriia Karaman
Duração: 109 min.

Crítica | O Caso Richard Jewell

plano critico filme O Caso Richard Jewell

Nesta década, Clint Eastwood trabalhou incansavelmente o mote do homem comum que se tornou um herói norte-americano. Em 2014, Sniper Americano acompanhou o conflito interno de atirador de elite durante a Guerra do Iraque. Dois anos depois, Sully contou a história de um piloto que salvou centenas de vidas após fazer um “milagre” durante um pouso forçado. Mais recentemente, 15:17 – Trem Para Paris misturou ficção e realidade ao retratar como um jovem militar impediu um atentado terrorista. 

Novamente — e sem jamais soar repetitivo — O Caso Richard Jewell é sobre mais uma dessas figuras injustiçadas e perseguidas pelo sistema que, para Clint, não merecem cair no esquecimento. Mais do que isso, o próprio ato de escolher ficcionalizar suas histórias através do cinema é como uma medalha de honra do diretor para esses homens.

Richard Jewell (a revelação Paul Walter Hauser) é uma daquelas pessoas que acredita cegamente na lei. Até por isso, ele foi demitido de seu emprego como guarda de uma universidade, pois sua fiscalização era excessiva demais com os alunos. Posteriormente, sendo contratado para cobrir um evento de música durante as Olimpíadas de 1996, em Atlanta, Jewell conseguiu identificar uma mochila abandonada com uma bomba dentro. Seus esforços fizeram com que o número de casualidades decorrentes da explosão reduzisse drasticamente, transformando-lhe em um herói. Todavia, sua vida vira de cabeça para baixo quando a mídia e o FBI passam a acreditar que ele seja o principal suspeito do ataque.

Seguindo a mesma linha conservadora, porém autocrítica, de seus últimos filmes — como em A Mula — Clint ataca diretamente duas das grandes instituições norte-americanas. Para isso, ele personifica as figuras do FBI em Tom Shaw (Jon Hamm) e a mídia em Kathy Scruggs (Olivia Wilde), personagens propositalmente unidimensionais que representam tal falência institucional. Assim, o que importa para eles é conseguir o furo jornalístico ou achar um culpado, mesmo sem a convicção de estar fazendo o justo, apenas para uma própria validação. 

Enquanto isso, Jewell é o oposto desses dois, personificando a inocência de um americano médio cego pelo patriotismo: um sulista branco, de poucos amigos, que vive com a mãe e possui um certo fascínio pelo armamentismo. Mesmo se passando na década de 90, é muito interessante como Clint enxerga um paralelismo com a contemporaneidade, na qual a maior ameaça para os Estados Unidos parece não residir mais na figura do elemento externo, mas em seus próprios cidadãos. Atualmente, qualquer pessoa que tenha essas características é vista como um potencial receptáculo de uma cultura incel lone wolf. Já Richard, é só um grande “bobão”. 

Justamente por criar esse contraste entre polos tão opostos — a ingenuidade de Jewell e a malícia do sistema — é como se o veterano diretor estivesse estabelecendo uma relação de causa-consequência para os fenômenos de hoje. Quantos homens dedicaram suas vidas em prol de um país que deu as costas para eles e, por isso, se tornaram os verdadeiros vilões? 

Entretanto, O Caso Richard Jewell não lida só com o drama. De todos os trabalhos recentes de Eastwood, esse é o que traz mais traços de comédia, apesar de nunca se assumir totalmente neste sentido. Obviamente, muito disso se deve a diversas sequências absurdas decorrentes da natureza do protagonista e sua mãe (uma emocionante Kathy Bates), que se preocupam com um tupperware sendo levado como prova pelo FBI. 

Além disso, é curioso observar como o advogado de Jewell, Watson Bryant (Sam Rockwell), participa na narrativa. Se cada personagem é a personificação de alguma coisa, é como se aquele advogado representasse o próprio Clint Eastwood. Ambos assumem o papel de defender o oprimido pelo sistema, mas, ao mesmo tempo, parecem ter uma irônica consciência da caricatura que Jewell é. 

No fim, O Caso Richard Jewell pode parecer um filme apenas preocupado em trazer uma mensagem anti-imprensa e governo. Contudo, sua principal preocupação parece ser com a ingenuidade daqueles homens que ainda possuem uma fé imaculada nas instituições. Se, durante a década, Clint tratou de exaltar o herói em cada cidadão comum, agora, quase com 90 anos (2019), ele parece se questionar: quem quer ser o herói de um sistema falido? Talvez apenas os lunáticos que possuem uma convicção inabalável nele.

O Caso Richard Jewell (Richard Jewell) – Estados Unidos, 2019
Direção: Clint Eastwood
Roteiro: Billy Ray, Marie Brenner
Elenco: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm, Olivia Wilde, Nina Arianda, Ian Gomez, Wayne Duvall, Dylan Kussman, Mike Pniewski
Duração: 132 mins.

Crítica | Deerskin – A Jaqueta de Couro de Cervo

Não me pergunte minhas opiniões sobre arte porque eu não tenho nenhuma. Preocupações estéticas tiveram um papel menor em minha vida, e eu tenho que rir quando um crítico fala, por exemplo, de minha ‘paleta’. Eu acho impossível perder horas em galerias analisando e gesticulando.
– Buñuel, Luis (Meu Último Suspiro)

Acho que, em termos de premissa bizarra, Quentix Dupieux jamais conseguirá ultrapassar seu Rubber, o Pneu Assassino, mas Deerskin – A Jaqueta de Couro de Cervo esforça-se para chegar perto e, no final das contas, é mais bem sucedido em sua execução. No filme, um homem compra sua jaqueta de couro de cervo dos sonhos, que não só é de segunda mão, como também tem aquelas franjas à la Davy Crockett, por “meros” sete mil euros e, com a câmera de filmar que ganha de brinde, isola-se em um hotel no meio do nada com lugar nenhum sem um centavo no bolso e começa a usar a desculpa que inventa de ser um cineasta para realizar os sonhos que ele e a jaqueta (sim, ele e a jaqueta…) passam a ter: de aquela ser a única jaqueta do mundo e ele ser o único a vestir a única jaqueta do mundo.

Jean Dujardin vive Georges, o tal homem enamorado com sua jaqueta nova que mal cabe nele e que arregimenta o trabalho de Denise (Adèle Haenel), uma bartender local que diz amar montagem cinematográfica, para produzir sua obra-prima que é o disfarce mal-ajambrado para ele se desfazer de todas as jaquetas do mundo. E, bem ao estilo Dupieux de escrever e filmar, tudo é tratado como se fosse mais um dia qualquer, sem maiores contextualizações ou estranhamentos dentro da narrativa, com a dupla de atores imediatamente funcionando juntos e estabelecendo uma química que, juntamente com a premissa absurdista da obra, carrega o breve filme nas costas.

Um dos aspectos que o longa satiriza é a tentativa de se impor significados à arte, mesmo que em alguns casos não exista nenhum, pelo menos nenhum que possa ser racionalizado. E, curiosa e ironicamente, ao fazer isso, Dupieux desafia o crítico de sua arte a racionalizar seu próprio filme sem cair em sua armadilha espertamente armada. No entanto, a tentativa de racionalizar uma criação de terceiros faz parte da natureza humana e ela é sempre válida, como Denise tenta fazer em relação ao pseudo-filme de Georges. E essa meta-brincadeira é parte do recheio saboroso de A Jaqueta de Couro de Cervo, exatamente na mesma linha que o “no reason” tem em Rubber. Ao colocar o espectador em uma sinuca de bico, Dupieux, sempre de forma jocosa, lança seu desafio e espera reação, transformando seu Georges em uma versão dele mesmo fazendo seu filme de baixíssimo orçamento em um local ermo tendo como figurino, apenas, a tal jaqueta de “estilo matador”.

Para ajudar nessa sensação de que estamos mesmo vendo um filme aleatoriamente tirado da cachola de seu diretor, a escolha da câmera na mão (como é a câmera na mão de Georges) é perfeita, mas com Dupieux tendo o cuidado de não tremer além do estritamente necessário para emular os movimentos desengonçados de seu protagonista que não faz ideia sobre o que é ser cineasta, algo que é revelado em diálogos construídos para serem constrangedores ao limite e que dão a impressão de serem parte roteiro, parte improviso e tudo capturado em um único take, sem ensaios. E a premissa surreal vai ganhando mais camadas estranhas na medida em que a fixação de Georges por couro de cervo se intensifica até sua metafórica transformação que leva ao final perfeito, irretocável mesmo (e doido varrido, mas com sentido na doideira).

Mais uma vez responsável pela montagem de seu próprio filme, Dupieux, aqui, acerta em cheio nesse quesito. Se sentimos uma barriga em Rubber e um completo descontrole em Os Maus Policiais, aqui nada disso acontece. A cadência é constante e os cortes suaves e lógicos que seguram o ritmo e fazem o longa avançar constantemente em uma espiral cada vez mais explícita e louca, com um humor negro de se tirar o chapéu (de couro de cervo, claro), especialmente considerando que Dujardin consegue chegar a um excelente equilíbrio entre seriedade, paródia e auto-consciência do quão ridículo – e triste – é seu personagem. Nunca considerei o ator particularmente brilhante, nem mesmo no badalado O Artista, mas, aqui, Dupieux tira o melhor dele deixando-o criar um personagem memorável em seu silêncio e seu narcisismo.

A Jaqueta de Couro de Cervo, com toda sua bizarrice, é um prato cheio para a caça de significados em conversas de bar. E olha, eles estão lá, mesmo que a busca pelos significados em si seja um dos significados possíveis. Mas uma coisa é certa: o espectador nunca mais encarará uma jaqueta de camurça da mesma maneira depois dessa experiência. E nem pás de ventiladores, claro…

Deerskin – A Jaqueta de Couro de Cervo (Le Daim, França – 2019)
Direção: Quentin Dupieux
Roteiro: Quentin Dupieux
Elenco: Jean Dujardin, Adèle Haenel, Albert Delpy, Coralie Russier, Laurent Nicolas, Marie Bunel,  Pierre Gommé, Caroline Piette
Duração: 77 min.

Crítica | Frozen 2

“O passado não é o que parece ser…”

Obs.: Pode parecer meio bobo este aviso, mas se possível, evite procurar todo e qualquer detalhamento sobre a história de Frozen 2, garanto que há muita surpresa por trás, até por conta disso, a crítica buscou não falar praticamente nada sobre a trama.

Se tiver um dia coragem de maratonar as 58 animações da Disney em seu estúdio principal (algo que quem vos escreve fez), é perceptível o encaixe de 3 a 4 fases de ouro muito representativas em sua história. A primeira e mais óbvia é a de suas animações iniciais, iniciada em 1937 com Branca de Neve e os Sete Anões, passando por Pinóquio, Fantasia, Dumbo e, por fim, Bambi em 1942, sendo marcada pela agressividade moralista adjunto de uma coragem experimental das técnicas inovadoras da animação. Uma segunda fase questionável se formaria no início da década de 50 com Cinderela e encerraria em 1967 com Mogli: O Menino Lobo. Contudo, apesar da sequência de ótimas animações como Peter Pan, A Dama e o Vagabundo e 101 Dálmatas, essa não tem uma característica peculiar em comum para se concretizar como uma fase. Então, opto por considerar como segunda a que seria a terceira fase de ouro, basicamente os anos 90.

Iniciada um pouquinho antes com A Pequena Sereia, em 1989, até Tarzan em 1999, é considerada como o período mais significativo do estúdio em sequências de animações marcantes, muito pelo prisma musical espetaculoso e reorganização das figuras dos contos de fadas classicistas em locais mais abrangentes. Depois do fim dessa fase, o estúdio passou por crises de identidade graças à descoberta do 3D, frequentando um limbo de produções medianas, perdidas na criação de uma identidade única (algumas, inclusive, de que gosto muito). Isso até a união criativa com a Pixar, que começou a influenciar nas decisões de projetos, muito provavelmente a partir de 2012, com Detona Ralph, que deu um norte para o possível início de uma nova fase de ouro do estúdio – agora em 3D – que, caso historicamente se concretize, tem como pilar o primeiro Frozen, divisor de opiniões ao se arriscar na higeniezação de adeptos ultrapassados das fantasias anteriormente criadas, mas sem negá-las na estruturação das tramas (a própria crítica deste site do colega Ritter não é positiva).

É compreensível esse caráter divisivo do projeto, principalmente numa revisitada 6 anos depois, seus discursos são ansiosos e dão um ritmo passageiro aos acontecimentos, a quebra de paradigmas se expõe demasiadamente nos objetos do roteiro e os tornam um pouco previsíveis, levando em conta o contexto atual. Contudo, vejo essas características ainda como tiros muito ousados pela curva que o estúdio vinha traçando, além de serem problemáticas facilmente contornadas por um ímpeto imagético conquistador na elaboração do universo dos personagens e, principalmente, das grudentas (no bom sentido) musicalidades. Não é à toa que permanece desde o seu lançamento – sendo um filme original – como a maior bilheteria de uma animação em todos os tempos, e provavelmente deve ser ultrapassada só por sua continuação.

Seguindo a lógica do cinema atual com a constante expansão de universos, o grande temor sobre Frozen 2, que é oficialmente a terceira continuação de algo do estúdio principal, é que caísse numa área de fachada autorreferencial que Wi-fi Ralph caiu, justificando-se apenas nas menções a problemáticas modernas, sem apresentar uma continuidade coesa da história anterior dentro delas. Felizmente, isso não acontece aqui, muito pelo contrário, seguindo a lógica de fases que detalhei nos parágrafos acima, este filme representa a maturação da concepção geral de sua fase pertencente, que como dito, teve seu pilar montado no primeiro, e agora, fechado no segundo com uma maturidade surpreendente. A base da história segue um conto incompleto em que os pais das irmãs Elsa e Ana contam a elas sobre um desentendimento desconhecido entre dois povos que resultou em um desequilíbrio da natureza, futuramente ameaçando a vitalidade de Arendelle com a raiva dos quatro elementos (água, ar, fogo e terra), obviamente forçando as duas no presente a entrarem numa nova jornada em busca da verdade.

Não muito diferente do antecessor, este também irá falar sobre erros cometidos no passado, mas ao invés de os expor logo de cara para proporcionar uma desconstrução de estereótipos, o filme criará uma redoma misteriosa sobre quais “erros” especificamente estão sendo tratados, evocando cada revelação como um novo passo de interações sentimentais entre os personagens, extravagadas em músicas ainda mais expressivas e melosas, mas que dão um peso épico ao que está para ser revelado. É um contraste de escala que fatalmente atiça cada vez mais a curiosidade do telespectador, especialmente pela simplicidade das pistas e configuração dos desafios, aparentemente também fáceis no caminho, que com o decorrer do tempo vão ganhando um formato sombrio ao se conectarem com a mitologia espiritual e as consequências que a tal verdade trouxe à funcionalidade daquela sociedade. Não que o tom seja essencialmente fúnebre, existe a liricidade do alívio cômico Olaf de tecer comentários pontualmente muito engraçados e da autodepreciação de alguns elementos específicos, como o romance de Kristoph e Anna que rende uma comédia situacional divertida, além de uma música fantástica enaltecendo sarcasticamente a breguice do ultrarromantismo do conto de fadas, e ao mesmo tempo, funcionando na sua utilização para o otimismo final ser comprado.

Porém, esse romance não é o pilar, as grandes surpresas vêm principalmente quando as consequências do mistério tomam conexões inesperadamente simbólicas com a história da sociedade americana. Lembra Pocahontas na primeira camada, propondo um reajuste das pendências entre colonizador e povos locais por meio do amor, mas o texto de Buck e Lee demonstra muito mais maturidade que esse clássico no caminho dessa resolução, por saber que o conflito de egos envolvidos, geracionalmente construídos, não tem um desapego tão simplório e permeia até a quebra por grandes tomadas de decisão. Espelhadamente, essa tomada de decisão no moderno se configura como um empoderamento, algo que ambas as irmãs têm em detalhes de suas próprias personalidades, sendo também a motivação para os seus conflitos pessoais. Em outras palavras, a grandiosidade imagética da história é uma ponte para engrandecer o simbólico e necessária ao entendimento entre as duas para ser possível preencher essa lacuna histórica manchada.

Metalinguisticamente, o filme através das duas passa o aprendizado para as crianças de que a quebra de preceitos antigos, por meio do empoderamento, um dia será a responsável pela resolução de pendências históricas, atingindo ou no mínimo equilibrando a paz entre diferentes povos e ideologias que, ainda assim, podem ser unidos por uma família, mas não a tradicional que força a hereditariedade monárquica, e sim aquela formada pelo amor verdadeiro ligado ao sangue. E parando pra pensar, essa é a grade que vem fomentando esta nova fase da Disney: os espécimes diferentes de Zootopia que pertencem a um mesmo reino precisam restabelecer as colocações sociais resolvendo um mistério para que sua sociedade possa evoluir; Moana parte sozinha, mas seu objetivo é o mesmo, resolver um mistério histórico de sua cultura por meio da tomada de decisão; até mesmo Operação Big Hero fornece uma aventura em que ideologias do passado prejudicam o andamento da evolução, mesmo em um cenário de amplitude tecnológica, e a tomada de decisão à frente do protagonista é o que vai se apresentar como heroísmo.

Ver essa temática se reconfigurando nos diferentes filmes, e aqui novamente aparecendo em um formalismo encorpado e bem consciente da didática elaborada através da relação contínua por meio do storytelling, é gratificante para uma empresa que já foi conhecida por sempre pregar estereótipos raciais. De toda sua fase recente, mesmo que a princípio não seja o melhor como animação, Frozen 2 é sem dúvidas o que tem o discurso mais sutilmente encaixado e honesto da Disney, e possivelmente, no futuro será um dos seus filmes mais importantes, como o primeiro que gritou inicialmente ao admitir que estava errado, e agora pensa cautelosamente em como arranjar uma solução para se desvincular daquele erro, confrontando-se através de sua própria narrativa clássica, recheada de um sentimentalismo conquistador. Um prato cheio para qualquer tipo público que não buscou fazer sua continuação pautada no agrado fácil, mas porque tinha uma gigantesca mensagem que chama todo mundo rumo ao desconhecido para poder revelá-la.

Frozen 2 (Frozen 2, EUA – 2019)
Direção: Chris Buck e Jennifer Lee
Roteiro: Jennifer Lee
Elenco: Kristen Bell, Idina Menzel, Jonathan Groff, Josh Gad, Santino Fontana, Evan Rachel Wood, Sterling K. Brown, Alfred Molina, Martha Plimpton, Rachel Matthews e Jason Ritter
Duração: 103min