Fellini: anos 60

Crítica | 8½ – Fellini Oito e Meio

Isso me enlouquece! Fala como se fosse verdade, banca o honesto. Como consegue viver dessa maneira? Não é justo mentir sempre assim, não separar verdadeiro e falso! Será possível que pra você é tudo igual?

Luísa, personagem de “Oito e Meio”

Eu não creio que seja possível distinguir claramente o passado, o presente, o futuro, o imaginário e as lembranças daquilo que verdadeiramente aconteceu. Esse é o problema que tentei abordar em ‘Oito e meio’.

Federico Fellini

A maior parte das pessoas que trabalha com produção artística certamente já esteve diante de um bloqueio criativo. Não conseguir produzir aquilo que teoricamente se sabe fazer é uma das mais angustiantes situações que alguém pode encarar. A ausência de ideias ou a rejeição de qualquer coisa que não seja “aquela ideia que nunca vem” pode deixar muitos criadores prostrados e de mãos atadas por um bom tempo diante de um projeto. Alguns, no entanto, fazem dessa situação o motor de uma ‘obra impossível’ e quase sem querer, acabam entregando ao seu público um produto honesto, autobiográfico e deliciosamente caótico.

Este é o caso de Oito e Meio (1963), obra icônica de Federico Fellini. A película surgiu em meio às voltas que o diretor dava em torno de um roteiro que não andava e de uma concepção de produção da qual ele não fazia ideia. O filme já havia recebido financiamento, o elenco principal já estava contratado, mas o roteiro não existia. E é nesse momento, mais como uma saída para a vergonha de ter que dizer aos profissionais que não haveria filme, o diretor imagina uma situação inusitada: “e se fizermos uma película sobre um diretor com bloqueio criativo?“. A ideia ganhou corpo e, com a total liberdade de criação cedida pela Cinecittà, Fellini pode expiar os seus fantasmas em um roteiro que, a rigor, não tinha narrativa e apresentava pelo menos três mundos distintos: o onírico, o fantástico e o real. Oito e Meio nascia caótico, em meio ao caos.

Guido Anselmi é um famoso cineasta, conhecido por seus filmes sem esperança. Sua mais nova produção recebeu oito milhões em investimentos mais a construção de cenários, a contratação de atores e muitos acordos para distribuição. O impasse nessa caminhada é que Guido tem um rascunho de roteiro que ele não gosta, tampouco o corroteirista que ele escolheu para dar continuidade ao texto. Com o passar das semanas, nem um nem outro chega a um acordo e o material do filme… não existe. Os atores o cercam com perguntas: “diretor, qual é o meu papel?”. O produtor cobra resultados imediatos. A imprensa o aborda com as mais diversas e esdrúxulas perguntas. Guido não tem um filme. E ninguém sabe disso.

Quando Fellini faz de Marcello Mastroianni o seu alter-ego, no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de estruturar bem a história do bloqueio criativo como fio da meada narrativo, mas foge dele como centro da história, trazendo as implicações pessoais e externas ao indivíduo, aquilo que o move, o que define suas posturas e suas escolhas artísticas. De um modo simples, poderíamos dizer que somos convidados a construir uma história e visitar diversas outras, seja trechos de uma memória de infância, seja as fantasias de um espírito perturbado. Com isso, temos a impressão de que o filme que assistimos não está pronto, ele próprio se faz naquele momento e nós estamos em sua produção, contemplando um mundo diegético que ainda não se completou.

O jogo entre filme e espectador se torna mais intricado a partir do momento em que as fantasias alcançam níveis diferentes. Num primeiro momento, embalados pelo Overture de O Barbeiro de Sevilha, entendemos a fuga do protagonista e suas visões de uma bela mulher, que futuramente saberemos ser uma atriz contratada para o filme. O cotidiano de Guido se descortina: vemos sua relação com a amante que lê quadrinhos do Pato Donald; com os atores que cobram uma posição dele sobre os seus papeis; com a esposa, primeiramente através de um telefonema, e depois, pessoalmente; e claro, com os produtores do filme.

Em nenhum momento, todavia, a trama pessoal ou profissional do personagem é priorizada. Quando nos acostumamos com o tom de normalidade e aparente tranquilidade narrativa, um sonho ou fantasia surge, e delas, somos jogados para outro lugar na história. Nesses momentos, a montagem de Leo Cattozzo (que já havia trabalhado com Fellini em A Estrada da VidaNoites de CabíriaA Doce Vida e As Tentações do Dr. Antonio) ganha uma vitalidade invejável. O editor consegue fundir takes com desenho de produção e fotografia bem diferentes — falaremos disso mais adiante — sem torná-los imageticamente estranhos ao espectador.

Além disso, há uma visível preocupação tanto do diretor quanto do editor em criar um fluxo ininterrupto de acontecimentos em todos os níveis temporais da obra, que vão da revolução das mulheres do harém de Guido (fantasia do passado) até o seu suicídio imaginário na coletiva de imprensa (fantasia do presente). Esse fluxo é finalizado quando se juntam todas as personagens que fizeram parte da vida de Guido. Após desistir de seu filme, ele tem a oportunidade delirante de dirigir a todos e a si mesmo em um desfile de caráter circense. Esse é o fluxo fantástico final, quase um suspiro de prazer interno do cineasta fracassado, que conseguiu reunir em um único espaço seus pais, a amante, a esposa, os amigos, os produtores e os atores de seu filme inexistente. Com a marcha A Passarela de Oito e Meio, somos apresentados a uma situação de despedida que é estranhamente feliz. Nino Rota propõe alterações no ritmo da marcha e na orquestração dos metais e da percussão, um marcador de tempo que é compreendido e acompanhado pela montagem, fechando a obra com uma atmosfera contagiante.

A frequente construção do filme cobra do espectador a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes, mas principalmente, que saiba relacioná-las. E este é um verdadeiro golpe de mestre do diretor. Por mais difícil que seja a estrutura da obra, há um ponto de ligação em todas as “pontas soltas” e a diferença entre esses mundos está na composição cênica e na fotografia. Há uma variação inteligente entre cenários amplamente decorados e ambientes simples (geralmente os que aparecem em flashback), e mesmo dentro desses blocos, encontramos nuances diferentes para cada contexto, como a exibição sensual de Saraghina para os garotos, a sala de repreensão do colégio católico e a sauna. Por outro lado, os espaços em que os profissionais de cinema aparecem são geralmente abarrotados de coisas, num exagero quase barroco que lembra a futilidade e o mal gosto. O mesmo vale dizer do incrível figurino do filme, que segue a mesma linha da direção de arte em sua composição para cada espaço temporal e de realidades na história.

É possível perceber o mesmo modelo de adequação na fotografia de Gianni Di Venanzo (que voltaria a trabalhar com Fellini em Julieta dos Espíritos, seu primeiro longa em cores). O principal elemento usado pelo fotógrafo é o jogo de forte contraste, porém, os banhos de luz em intensas cenas de fantasia e o direcionamento de foco e destaque sentimental para alguns personagens e ambientes formam as exceções. Além disso, a inquietude da câmera de Di Venanzo não chateia o espectador. As panorâmicas e tomadas verticais ou diagonais rápidas em muitas cenas condizem com o clima de sonho que temos na obra, assim como os ângulos de observação ou intromissão do espectador nas cenas, que aparecem alternados e ajudam a fazer uma obra com mais de 2h de duração passar sem que nos importemos com tempo.

Oito e Meio é um filme de um diretor para diretores e cinéfilos que sabem o que é “fazer arte”, especialmente quando esta está submetida à indústria. O caminho seguido por ele é hoje muito comum em obras independentes, mas à época, apontava para um outro caminho de narração cinematográfica. A coragem em brincar com uma crise pessoal e filmar isso com toda a carga de caos que a envolve tornou a obra universal, uma vez que os mesmos problemas de Guido ou de qualquer outra personagem que se queixa ou sofre na obra, tem a sua equivalente na “vida real”. Mais do que um filme metalinguístico, autobiográfico e irretocavelmente dirigido, Oito e Meio é um grito de socorro de qualquer pessoa que se vê presa em algo (especialmente quando esse “algo” é dentro de si) e não consegue trazer as ideias presas à tona, mesmo que tenha se comprometido a fazer. O maior significado vem quando unimos esse universo subjetivo ao mundo da sétima arte. Mais uma vez as peças do jogo “a vida imita a arte ou é o contrário?” são dispostas e não há quem fique indiferente a essa experiência.

  • Crítica originalmente publicada em 26 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 24/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Fellini Oito e Meio (Otto e Mezzo, 8½) – França, Itália, 1963
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale
Duração: 138 min.

Crítica | As Tentações do Doutor Antônio (Boccaccio ’70)

estrelas 4,5

Dirigido por Federico Fellini entre duas de suas grandes obras-primas (A Doce Vida e Oito e Meio), As Tentações do Doutor Antônio é um dos curtas que fazem parte do projeto Boccaccio ’70, dividindo espaço com projetos assinados por Mario Monicelli, Luchino Visconti e Vittorio De Sica.

O curta-metragem é uma “comédia à italiana”: hilária reflexão que ao mesmo tempo expõe o lado da angústia, da loucura e do medo que eventualmente atormentam as pessoas. Embebida num contexto social específico, esse tipo de comédia aqui trabalhada por Fellini e seus roteiristas logra trazer para o espectador uma experiência adicional, particular, que nesse caso é a crítica ao pudor extremo e de cunho religioso, fruto de visíveis complicações psicológicas que marcam para sempre a vida do Doutor Antônio (Peppino De Filippo, numa fantástica interpretação).

Pela primeira vez Fellini usou um conteúdo sexual ligado a valores religiosos em um filme, uma crítica que ele faria à igreja diversas vezes a partir de então, a começar de Oito e Meio, seu longa-metragem seguinte. Embora a autoridade religiosa ou mesmo a devoção tivessem aparecido em filmes anteriores do diretor, é em As Tentações do Doutor Antônio que elas surgem envoltas em ironia e dentro de um contexto onírico, mais uma das características recorrentes na obra posterior do cineasta.

O argumento é engenhoso desde o início, porque mostra que a tentação (e nesse caso, já fazemos a relação com uma força demoníaca) é na verdade uma criancinha vestida de anjo e que aparece a maior parte das vezes em situações que jamais atribuiríamos à antítese da ideia de pecado, e é muito importante pensarmos nesses termos, porque o pecado, aqui, é realmente uma ideia absorvida durante os anos e acalentada por possíveis condições psíquicas/sentimentais/sociais do Doutor em questão: fanatismo religioso, Complexo de Édipo, misoginia, homossexualidade, repressão social, fetiches, loucura…

Aparentemente trata-se de um personagem bastante simples, mas no decorrer do filme, percebemos a sua complexidade e o modo notável como o roteiro dá voz a cada uma dessas fases, que se apresentam de maneira sutil, o que é bastante admirável dado o pequeno tempo de duração da obra. Além disso, vemos conceitos/sentimentos/pulsões do protagonista serem desconstruídos e reconstruídos no decorrer da projeção. O Doutor Antônio luta contra tudo aquilo que ele era ou se achava contra, mas no final se deixa seduzir, mesmo que por um curtíssimo espaço de tempo.

Anita Ekberg personifica grandiosamente a femme fatale do pesadelo do Doutor, e não apenas isso, ela também dá corpo uma parte do conceito de “mulher felliniana” que veríamos desfilar nos longas do cineasta daí em diante — e que víramos como prévia em A Doce Vida, lançado dois anos antes desse curta. Essa parte do conceito traz mulheres de belos rostos, penteados estilosos, um toque marcante de maquiagem, belo figurino e seios fartos, além de atributos corporais que geralmente marcam a genérica preferência do homem latino de meados do século XX para as mulheres. Perceba que esse mesmo modelo feminino já pode ser visto em Oito e Meio ou Toby Dammit, assim como o seu lado oposto de beleza, tendo como exemplo a Saraghina de Oito e Meio, que mesmo não sendo bela, traz os grande seios, atributo central das matronas fellinianas.

Por fim, o Doutor Antônio não consegue lidar com tanta informação, mudança, renúncia, aceitação e luta em tão pouco tempo. Ele tenta fugir de algo pelo qual se sente atraído (será mesmo?) e essa fuga esbarra na imagem social que ele construiu para si: o defensor da pureza e do decoro para o “cidadão de bem“. A única fuga que realmente lhe trará paz é a loucura. Ele enfim se vê livre para amar e desejar sem ter medo ou se sentir culpado e atormentado pelas ameaças de arder no inferno. Suas tentações deixaram de ser algo a se reprimir para se tornarem algo a saudável a se fazer, exatamente como dava a entender o metafórico jingle do cartaz que desencadeou a sua metamorfose: Beba mais leite.

  • Crítica originalmente publicada em 19 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 16/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Boccaccio’70: As Tentações do Dr. Antônio (Boccaccio ’70: Le tentazioni del dottor Antonio, Itália/França, 1962)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Goffredo Parise, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Anita Ekberg, Peppino De Filippo
Duração: 50 min.

Crítica | A Doce Vida (La Dolce Vita)

estrelas 5

Se o nome Federico Fellini é mencionado em qualquer roda de amigos, provavelmente em algum segundo posterior o título La Dolce Vita (muito mais conhecido assim no original do que por sua tradução literal para o português) também será falado, provavelmente precedido por “ah, ele fez…”. E é verdade. La Dolce Vita – perdoem-me, mas realmente acho o título em italiano bem mais sonoro, talvez por décadas de costume em ouvir desse jeito – é o filme a que Fellini é imediata e indelevelmente associado em detrimento a diversos outros anteriores e posteriores, especialmente Noites de Cabíria, sua obra imediatamente anterior e, em última análise, melhor por conseguir tratar do mesmo assunto de forma mais direta e econômica, ainda que isso não tire, de forma alguma, o brilho de La Dolce Vita.

Mesmo aqueles que nunca viram La Dolce Vita e que apenas vagamente se lembram de fotos da sequência de Sylvia (Anita Ekberg) na Fontana di Trevi, uma das mais famosas do cinema, farão essa conexão. E é uma pena que nem todos tenham realmente visto o filme, pois La Dolce Vita é uma obra atualíssima que trata do mito da celebridade, da vida vazia e sem rumo, da busca pela felicidade, do materialismo e de tudo mais que, hoje, para o mal ou para o bem, faz parte do dia-a-dia de muita gente.

No entanto, assim como falar da miséria pós-guerra era necessário para o entendimento completo de Noites de Cabíria, falar do Milagre Econômico da década de 50 e da própria vida de Fellini é essencial para entendermos a crítica por detrás de La Dolce Vita. Afinal de contas, como muitos devem saber, o personagem principal, Marcello Rubini, vivido por Marcello Mastroianni em um de seus grandes papeis, é uma expressão de uma faceta do próprio diretor.

Sobre o chamado Milagre Econômico, ele é intuitivo. Ele veio como resultado da reconstrução da Itália após a Segunda Guerra Mundial (que terminara em 1945), com investimentos em saneamento básico, moradia e tudo mais que tiraria o país do buraco em que estava. Mesmo tendo feito parte do Eixo, os Aliados viam na Itália um importante parceiro para impedir a propagação do Comunismo na Europa, o que os levou a investirem no país especialmente por intermédio do poderoso Plano Marshall. Como a Guerra do Coréia veio simultaneamente, a demanda por aço e instrumentos bélicos acabou retroalimentando a economia italiana, com o aumento de fábricas e metalúrgicas para ajudar os Estados Unidos e a Coréia do Sul na empreitada.

O resultado final foi um boom econômico na Itália e outros países europeus que se sustentou bem até o final da década de 60, com uma grande parte da população rural migrando para as cidades grandes. E, como é comum acontecer em situações como essa, a classe média surgiu e cresceu quase que instantaneamente e as classes mais abastadas ficaram ainda mais ricas. As artes – especialmente a Sétima – ganhou enorme foco nesse período e a Itália tornou-se uma espécie de centro cosmopolita de atores e atrizes do mundo inteiro tentando fazer uma nova Hollywood por ali, literalmente batizada de Hollywood sul Tevere ou, em português, “Hollywood sobre o (rio) Tibre”.

E Federico Fellini beneficiou-se diretamente dessa globalização e, com seu sucesso mundial (afinal, ele já era o feliz detentor de nada menos do que dois Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, por A Estrada da Vida e Noites de Cabíria), ele acabou se tornando um dos mais celebrados cineastas italianos. Sua liberdade criativa era basicamente infinita. Dinheiro não era problema e ele vivenciou em primeira mão o estilo de vida dos ricos atores e atrizes que faziam de Roma seu destino preferido.

Vendo tudo aquilo ao seu redor, que incluía fotógrafos sedentos por imagens exclusivas de artistas famosos, orgias, escândalos envolvendo strip-tease de dançarinas e atrizes e toda aquela vida de uma grande parte das celebridades sem freio, Fellini, com a ajuda de Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunelo Rondi, além de Pier Paolo Pasolini (que não foi creditado), todos parceiros seus de outras empreitadas, escreveu um roteiro episódico, sem estrutura rígida narrativa que viria a ser La Dolce Vita, com o objetivo de mostrar essa decadência dos valores e de toda uma sociedade fútil, sem rumo e que procura a felicidade, mas tudo que encontra são momentos efêmeros de prazer.

Mas seu caminho na produção não foi fácil, apesar de todo seu poder como famoso diretor e seu primeiro obstáculo foi a escalação de Marcello Mastroianni, então relativamente desconhecido. Fellini queria de qualquer jeito o ator (afinal, era para representar o próprio Fellini!), mas o lendário produtor Dino de Laurentiis insistia na escalação de Paul Newman para conseguir investimento mais facilmente. O duelo entre os dois se manteve até que a situação forçou o produtor a vender os direitos do filme para Angelo Rizzoli (que, depois, também viria a produzir o incrível 8 ½, de Fellini) de forma que a queda de braço acabou com a vitória do diretor.

Usando Marcello (nome do personagem de Mastroianni para tornar a coisa bem pessoal), vemos em capítulos não necessariamente cronológicos e não necessariamente com nexo de causalidade, diversos momentos da vida de esbórnia dos ricos e famosos. Marcello não é só um observador, porém, mas sim um jornalista galanteador que transita muito bem nessa alta sociedade sem que ele mesmo faça parte dela. Com seu simpático carro esportivo (um Triumph TR3A, de 1958, para quem tiver curiosidade), ele vai de um lugar ao outro perseguido por seu colega fotógrafo Paparazzo, vivido por Walter Santesso (o nome é esse mesmo, que acabou se tornando sinônimo de fotógrafo de celebridades), para conseguir furos com os famosos, envolvendo-se com Maddalena (Anouk Aimée) e brigando com sua namorada/noiva Emma (Yvonne Furneaux).

Cada capítulo enfoca, em linhas gerais, os mesmos grandes assuntos, vistos sob diferentes lentes. E, logo na abertura, com uma enorme – e horrível – estátua de Jesus Cristo sendo levada de helicóptero para a Basílica de São Pedro, no Vaticano, e perseguida por Marcello e Paparazzo no helicóptero de trás, vemos a religião também se envolvendo na narrativa, algo que se repetiria no capítulo do “milagre da santa”, transformado em circo da mídia pelos jornalistas e a todo momento em detalhes aqui e ali durante a projeção.

Marcello é como as celebridades que entrevista e leva para a cama: um homem sem direção que quer achar a felicidade. Literalmente achar e não conquistar, mesmo sem que ele tenha sequer ideia de como ela é. Essa palavra – felicidade – é tão etérea e ao mesmo tempo tão perseguida, não é mesmo? Nunca sabemos o que é antes de a encontrarmos e teremos sorte se soubermos que a encontramos e mais sorte ainda se nos satisfizermos com ela, aprendendo a cultivá-la. Marcello pode achar que transar com Maddalena na cama de uma prostituta que mora em um sótão alagado é felicidade. Também pode achar ela está na conversa em família e com amigos em uma festa pseudo-intelectual. Ou, talvez, ao adular uma recém-chegada atriz estrangeira, com direito a banho na Fontana di Trevi.

Mas seja como for ou quem Marcello encontre, Fellini dá um jeito de mostrar o outro lado. A estonteante Sylvia pode ter tudo que precisa, mas sua vida pessoal é um caos. O mesmo vale para a vazia vida de Maddalena e para a desesperante vida da ciumenta Emma. O capítulo que trata de uma estranha festa noturna em uma enorme propriedade com direito à uma expedição a um castelo abandonado e uma sessão “paranormal” é, por exemplo, fortemente representativa do final de vida, da depressão da vida completamente sem objetivo. Se os antepassados dos donos atuais construíram tudo aquilo, só cabe aos atuais moradores lamentarem a ruína e o empalidecimento dos muros, jardins e corredores. Até mesmo o reencontro de Marcello com seu pai (Annibali Ninchi) – em segmento muito pessoal para Fellini, pois seu próprio pai morrera há pouco tempo – em nada adianta em sua busca, já que vemos que o pai é Marcello no futuro e ainda um homem que não encontrou nenhum semblante do que Marcello procura. E, em sequência de rachar o coração, vemos seu intelectual amigo pero non troppo, Steiner (Alain Cuny) morto depois de matar seus dois filhos pequenos.

Comentar cada um dos episódios em uma crítica de La Dolce Vita é altamente redundante e desnecessário. A fita é para ser vivida e, quando ela acabar, a experiência deve ser seguida de uma reavaliação pessoal sobre o que é realmente importante no dia-a-dia. Saber sobre a vida de uma celebridade é tão essencial assim?  O que é ser um fã? O que é, afinal de contas, a felicidade? Essas e dezenas de outras perguntas são feitas por Fellini e, de certa forma, respondidas no último segmento, que tomarei a liberdade de comentar especificamente.

Mas, antes, em um interlúdio, vemos Marcello em um restaurante à beira da praia tentando escrever seu livro (logicamente, ele é um escritor frustrado, possivelmente sem talento algum) conversando com Paola (Valeria Ciangottini), a garçonete do local. Linda e inocente, os dois brevemente trocam algumas palavras – e Marcello só consegue ver sua beleza exterior – e ela não volta mais. Até o último capítulo.

Na última parte, que se passa provavelmente algum tempo depois das demais, pois Marcello está um pouco mais acabado, ele e diversos amigos participam de uma festa decadente, com direito ao proverbial strip-tease melancólico e uma série de eventos que mostram que o protagonista não alcançou aquilo que procurava, como, aliás, sabíamos que não alcançaria. Quando amanhece, ele e os demais festeiros são expulsos e vão para a praia em frente para ver um enorme peixe/arraia encarando a morte de olhos bem abertos, como é comentado. Em seguida, Marcello vê Paola, separada dele por um trecho de mar, mas gritando e gesticulando sem que ele consiga entender, já que as palavras se perdem no barulho das ondas.

Paola é o começo da vida, a pureza, o início da busca da felicidade. Marcello, no final dessa busca inócua, não pode/consegue/quer entender o que ela está dizendo ou gesticulando. Ele está no extremo oposto de tudo que a menina representa e o diálogo – uma vez possível – agora não o é mais. Assim como o leviatã morrendo na praia, Marcello encara a morte de sua inocência e de sua busca completamente infeliz e de olhos abertos, mas sem enxergar.

O sucesso gigantesco de La Dolce Vita, seguido de sua enorme repercussão negativa perante a classe artística e políticos de extrema direita (tão cegos como os da outra extremidade), que chamaram o filme de imoral e tentaram bani-lo, levou Fellini à psicanálise. E, mais uma vez, sua carreira mudaria. Mas isso fica para outra história.

  • Crítica originalmente publicada em 12 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 09/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

A Doce Vida (La Dolce Vita, Itália/França, 1960)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Pier Paolo Pasolini (não creditado)
Elenco: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Noël, Alain Cuny, Annibale Minchi, Walter Santesso, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray, VAleria Ciangottini, Riccardo Garrone, Ida Galli, Audrey McDonald
Duração: 174 min.