Federico Fellini

Crítica | Julieta dos Espíritos

estrelas 4

Julieta dos Espíritos é o primeiro longa metragem de Federico Fellini em cores. E o resultado foi algo extremamente colorido e alegórico, talvez o começo efetivo de seu uso mais lisérgico do audiovisual. Não é, porém, uma obra que agradará a todos, assim como não agradou quando foi lançada, já que foi o primeiro grande filme do diretor a ser recusado pelos festivais, estreando diretamente em circuito comercial normal.

Trazendo de volta sua esposa Giulietta Masina no papel principal que, não por coincidência, tem primeiro nome idêntico de sua personagem, a fita narra a história de uma mulher reprimida pelas circunstâncias de seu casamento lutando para encontrar uma saída para tudo. Mas essas “circunstâncias do casamento” não são as que mais facilmente nos vêm à cabeça. Julieta Boldrini é da classe média alta italiana e vive em uma casa de bonecas, cercada de empregados e com todo luxo possível. Ela é dona de casa e vive literalmente à disposição do marido, querendo sempre agradá-lo. Em determinado momento, em conversa com sua vizinha Suzy (Sandra Milo, que também faz a voz incorpórea de Iris – mais sobre isso depois), Julieta deixa claro que não só Giorgio (Mario Pisu) foi seu primeiro homem como ela sente que nasceu para ficar com ele o resto da vida.

Mas o que acontece quando ela desconfia que Giorgio a trai? É envolta nessa dúvida – que depois vira certeza – que Julieta começa uma jornada de auto-conhecimento que a levará à emancipação, à independência e, provavelmente (é uma possibilidade interpretativa), à solidão.

Nesse trajeto, vemos Julieta “sem vê-la” em uma saborosa sequência inicial em que Fellini trabalha as câmeras de forma que não vejamos o rosto da atriz. É um jogo de cortes e de espelhos sensacional que consegue prender o espectador à tela enquanto a personagem troca de roupa e de peruca esperando o marido para comemorar o aniversário de casamento dos dois que, claro, ele esquecera. Quando vemos finalmente o rosto dela, é um misto de surpresa e tristeza e também conformidade que acompanhará a protagonista quase até o final.

Crédula, Julieta recorre à espiritualidade fazendo, com convidados, uma sessão espírita que lembra a de A Doce Vida. É nessa sessão que ela passa a ouvir a voz de Íris, um espírito que a provoca a tomar atitude com sua vida pacata e submissa. É, também, o “Grilo Falante” de Pinóquio, sua consciência levando-a tomar decisões estranhas à sua personalidade. É é interessante que a voz desencarnada de Íris seja a voz de Suzy, sua fogosa e voluptuosa vizinha cujas roupas, atitudes e casa (com cama redonda, lençóis de cetim e tobogã para uma piscina no quarto!) que claramente nos levam a crer que é uma prostituta ou, ao menos, alguém que, na mente recatada de Julieta, seria uma prostituta idealizada.

E a mente de Julieta é um componente essencial ao filme, pois é a partir do que ela vê – ou acha que vê – que nós assistimos, também, o festival de bizarrices que Fellini coloca em tela, trabalhando muito bem cores fortes (especialmente as cores da bandeira da Itália, vermelho, verde e branco) e efeitos especiais óticos e práticos. O design da casa de Suzy é especialmente intrigante, lembrando muito Calígula, de 1979 (na verdade, claro, Calígula é que talvez lembre Julieta dos Espíritos, mas isso não importa).

O contraste de Julieta com sua mãe (Caterina Boratto) e irmã também é muito interessante. As duas são bonitas, deslumbrantes mesmo, enquanto que Julieta é Giulietta Masina, aquela mulher baixinha, simpática, com olhos tristes e inocentes, que é longe de ser bela fisicamente. As sobrinhas de Julieta são angelicais, dois verdadeiros querubins que funcionam também fortemente para trabalhar o contraste com a casa-bordel que vemos em seguida.

No entanto, apesar de visualmente arrebatador, com outra excelente atuação de Masina, Julieta dos Espíritos, ao longo de seus 137 minutos, é um filme longo demais e que repete seu tema central – e único – à exaustão. Em comparação, por exemplo, A Doce Vida, que é aproximadamente 40 minutos mais longo, transcorre muito mais fluidamente ao abordar de forma episódica diversas situações costuradas pela presença de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani). Em Julieta dos Espíritos, o mundo multi-colorido da protagonista esbarra na barreira monocromática de sua busca pela emancipação e isso acaba freando o desenvolvimento da obra.

Em determinado momento, Fellini, ao tentar montar uma história com começo, meio e fim, coloca Julieta perante detetives particulares para investigar seu marido. Toda essa sequência e as sequências que seguem e que gravitam sobre esse elemento narrativo são, em última análise, desnecessárias. Não precisamos – e Julieta certamente também não – ter provas cabais dessa infidelidade. Aliás, nem mesmo a infidelidade em si é importante no filme, pois o que importa é a relação de dominação do marido sobre a esposa que Julieta tem que vencer, desvencilhar-se.

E esse marido é interessante, pois, dizem, o filme foi feito por Fellini em homenagem à sua esposa, mas o que fica evidente durante a projeção é que Giorgio é, de certa forma e mais uma vez, o próprio Fellini. Dessa vez, porém, é um Fellini caricato, cheio de si e embebido no sucesso, exatamente como Fellini devia se sentir à época da produção. Se é um auto-retrato e um pedido de “desculpas” à sua esposa, então o diretor merece aplausos de pé pela coragem em inserir-se na película dessa forma.

Apesar dos exageros, Julieta dos Espíritos é um ótimo filme que, pelo seu esoterismo e tamanho, provavelmente fará com que muitos torçam o nariz. Mas que ele demonstra – mais uma vez – que Fellini tinha o domínio de sua arte, ah isso demonstra!

  • Crítica originalmente publicada em 03 de dezembro de 2013. Revisada para republicação em 30/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spiriti, Itália/França, 1965)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Tullio, Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi
Elenco: Giulietta Masina, Sandra Milo, Mario Pisu, Valentina Cortese, Valeska Gert, José Luis de Viallonga, Friedrich von Ledebur, Caterina Boratto, Lou Gilbert, Luisa Della Noce, Silvana Jachino, Milena Vukotic, Fred Williams
Duração: 137 min.

Crítica | 8½ – Fellini Oito e Meio

Isso me enlouquece! Fala como se fosse verdade, banca o honesto. Como consegue viver dessa maneira? Não é justo mentir sempre assim, não separar verdadeiro e falso! Será possível que pra você é tudo igual?

Luísa, personagem de “Oito e Meio”

Eu não creio que seja possível distinguir claramente o passado, o presente, o futuro, o imaginário e as lembranças daquilo que verdadeiramente aconteceu. Esse é o problema que tentei abordar em ‘Oito e meio’.

Federico Fellini

A maior parte das pessoas que trabalha com produção artística certamente já esteve diante de um bloqueio criativo. Não conseguir produzir aquilo que teoricamente se sabe fazer é uma das mais angustiantes situações que alguém pode encarar. A ausência de ideias ou a rejeição de qualquer coisa que não seja “aquela ideia que nunca vem” pode deixar muitos criadores prostrados e de mãos atadas por um bom tempo diante de um projeto. Alguns, no entanto, fazem dessa situação o motor de uma ‘obra impossível’ e quase sem querer, acabam entregando ao seu público um produto honesto, autobiográfico e deliciosamente caótico.

Este é o caso de Oito e Meio (1963), obra icônica de Federico Fellini. A película surgiu em meio às voltas que o diretor dava em torno de um roteiro que não andava e de uma concepção de produção da qual ele não fazia ideia. O filme já havia recebido financiamento, o elenco principal já estava contratado, mas o roteiro não existia. E é nesse momento, mais como uma saída para a vergonha de ter que dizer aos profissionais que não haveria filme, o diretor imagina uma situação inusitada: “e se fizermos uma película sobre um diretor com bloqueio criativo?“. A ideia ganhou corpo e, com a total liberdade de criação cedida pela Cinecittà, Fellini pode expiar os seus fantasmas em um roteiro que, a rigor, não tinha narrativa e apresentava pelo menos três mundos distintos: o onírico, o fantástico e o real. Oito e Meio nascia caótico, em meio ao caos.

Guido Anselmi é um famoso cineasta, conhecido por seus filmes sem esperança. Sua mais nova produção recebeu oito milhões em investimentos mais a construção de cenários, a contratação de atores e muitos acordos para distribuição. O impasse nessa caminhada é que Guido tem um rascunho de roteiro que ele não gosta, tampouco o corroteirista que ele escolheu para dar continuidade ao texto. Com o passar das semanas, nem um nem outro chega a um acordo e o material do filme… não existe. Os atores o cercam com perguntas: “diretor, qual é o meu papel?”. O produtor cobra resultados imediatos. A imprensa o aborda com as mais diversas e esdrúxulas perguntas. Guido não tem um filme. E ninguém sabe disso.

Quando Fellini faz de Marcello Mastroianni o seu alter-ego, no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de estruturar bem a história do bloqueio criativo como fio da meada narrativo, mas foge dele como centro da história, trazendo as implicações pessoais e externas ao indivíduo, aquilo que o move, o que define suas posturas e suas escolhas artísticas. De um modo simples, poderíamos dizer que somos convidados a construir uma história e visitar diversas outras, seja trechos de uma memória de infância, seja as fantasias de um espírito perturbado. Com isso, temos a impressão de que o filme que assistimos não está pronto, ele próprio se faz naquele momento e nós estamos em sua produção, contemplando um mundo diegético que ainda não se completou.

O jogo entre filme e espectador se torna mais intricado a partir do momento em que as fantasias alcançam níveis diferentes. Num primeiro momento, embalados pelo Overture de O Barbeiro de Sevilha, entendemos a fuga do protagonista e suas visões de uma bela mulher, que futuramente saberemos ser uma atriz contratada para o filme. O cotidiano de Guido se descortina: vemos sua relação com a amante que lê quadrinhos do Pato Donald; com os atores que cobram uma posição dele sobre os seus papeis; com a esposa, primeiramente através de um telefonema, e depois, pessoalmente; e claro, com os produtores do filme.

Em nenhum momento, todavia, a trama pessoal ou profissional do personagem é priorizada. Quando nos acostumamos com o tom de normalidade e aparente tranquilidade narrativa, um sonho ou fantasia surge, e delas, somos jogados para outro lugar na história. Nesses momentos, a montagem de Leo Cattozzo (que já havia trabalhado com Fellini em A Estrada da VidaNoites de CabíriaA Doce Vida e As Tentações do Dr. Antonio) ganha uma vitalidade invejável. O editor consegue fundir takes com desenho de produção e fotografia bem diferentes — falaremos disso mais adiante — sem torná-los imageticamente estranhos ao espectador.

Além disso, há uma visível preocupação tanto do diretor quanto do editor em criar um fluxo ininterrupto de acontecimentos em todos os níveis temporais da obra, que vão da revolução das mulheres do harém de Guido (fantasia do passado) até o seu suicídio imaginário na coletiva de imprensa (fantasia do presente). Esse fluxo é finalizado quando se juntam todas as personagens que fizeram parte da vida de Guido. Após desistir de seu filme, ele tem a oportunidade delirante de dirigir a todos e a si mesmo em um desfile de caráter circense. Esse é o fluxo fantástico final, quase um suspiro de prazer interno do cineasta fracassado, que conseguiu reunir em um único espaço seus pais, a amante, a esposa, os amigos, os produtores e os atores de seu filme inexistente. Com a marcha A Passarela de Oito e Meio, somos apresentados a uma situação de despedida que é estranhamente feliz. Nino Rota propõe alterações no ritmo da marcha e na orquestração dos metais e da percussão, um marcador de tempo que é compreendido e acompanhado pela montagem, fechando a obra com uma atmosfera contagiante.

A frequente construção do filme cobra do espectador a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes, mas principalmente, que saiba relacioná-las. E este é um verdadeiro golpe de mestre do diretor. Por mais difícil que seja a estrutura da obra, há um ponto de ligação em todas as “pontas soltas” e a diferença entre esses mundos está na composição cênica e na fotografia. Há uma variação inteligente entre cenários amplamente decorados e ambientes simples (geralmente os que aparecem em flashback), e mesmo dentro desses blocos, encontramos nuances diferentes para cada contexto, como a exibição sensual de Saraghina para os garotos, a sala de repreensão do colégio católico e a sauna. Por outro lado, os espaços em que os profissionais de cinema aparecem são geralmente abarrotados de coisas, num exagero quase barroco que lembra a futilidade e o mal gosto. O mesmo vale dizer do incrível figurino do filme, que segue a mesma linha da direção de arte em sua composição para cada espaço temporal e de realidades na história.

É possível perceber o mesmo modelo de adequação na fotografia de Gianni Di Venanzo (que voltaria a trabalhar com Fellini em Julieta dos Espíritos, seu primeiro longa em cores). O principal elemento usado pelo fotógrafo é o jogo de forte contraste, porém, os banhos de luz em intensas cenas de fantasia e o direcionamento de foco e destaque sentimental para alguns personagens e ambientes formam as exceções. Além disso, a inquietude da câmera de Di Venanzo não chateia o espectador. As panorâmicas e tomadas verticais ou diagonais rápidas em muitas cenas condizem com o clima de sonho que temos na obra, assim como os ângulos de observação ou intromissão do espectador nas cenas, que aparecem alternados e ajudam a fazer uma obra com mais de 2h de duração passar sem que nos importemos com tempo.

Oito e Meio é um filme de um diretor para diretores e cinéfilos que sabem o que é “fazer arte”, especialmente quando esta está submetida à indústria. O caminho seguido por ele é hoje muito comum em obras independentes, mas à época, apontava para um outro caminho de narração cinematográfica. A coragem em brincar com uma crise pessoal e filmar isso com toda a carga de caos que a envolve tornou a obra universal, uma vez que os mesmos problemas de Guido ou de qualquer outra personagem que se queixa ou sofre na obra, tem a sua equivalente na “vida real”. Mais do que um filme metalinguístico, autobiográfico e irretocavelmente dirigido, Oito e Meio é um grito de socorro de qualquer pessoa que se vê presa em algo (especialmente quando esse “algo” é dentro de si) e não consegue trazer as ideias presas à tona, mesmo que tenha se comprometido a fazer. O maior significado vem quando unimos esse universo subjetivo ao mundo da sétima arte. Mais uma vez as peças do jogo “a vida imita a arte ou é o contrário?” são dispostas e não há quem fique indiferente a essa experiência.

  • Crítica originalmente publicada em 26 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 24/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Fellini Oito e Meio (Otto e Mezzo, 8½) – França, Itália, 1963
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale
Duração: 138 min.

Crítica | As Tentações do Doutor Antônio (Boccaccio ’70)

estrelas 4,5

Dirigido por Federico Fellini entre duas de suas grandes obras-primas (A Doce Vida e Oito e Meio), As Tentações do Doutor Antônio é um dos curtas que fazem parte do projeto Boccaccio ’70, dividindo espaço com projetos assinados por Mario Monicelli, Luchino Visconti e Vittorio De Sica.

O curta-metragem é uma “comédia à italiana”: hilária reflexão que ao mesmo tempo expõe o lado da angústia, da loucura e do medo que eventualmente atormentam as pessoas. Embebida num contexto social específico, esse tipo de comédia aqui trabalhada por Fellini e seus roteiristas logra trazer para o espectador uma experiência adicional, particular, que nesse caso é a crítica ao pudor extremo e de cunho religioso, fruto de visíveis complicações psicológicas que marcam para sempre a vida do Doutor Antônio (Peppino De Filippo, numa fantástica interpretação).

Pela primeira vez Fellini usou um conteúdo sexual ligado a valores religiosos em um filme, uma crítica que ele faria à igreja diversas vezes a partir de então, a começar de Oito e Meio, seu longa-metragem seguinte. Embora a autoridade religiosa ou mesmo a devoção tivessem aparecido em filmes anteriores do diretor, é em As Tentações do Doutor Antônio que elas surgem envoltas em ironia e dentro de um contexto onírico, mais uma das características recorrentes na obra posterior do cineasta.

O argumento é engenhoso desde o início, porque mostra que a tentação (e nesse caso, já fazemos a relação com uma força demoníaca) é na verdade uma criancinha vestida de anjo e que aparece a maior parte das vezes em situações que jamais atribuiríamos à antítese da ideia de pecado, e é muito importante pensarmos nesses termos, porque o pecado, aqui, é realmente uma ideia absorvida durante os anos e acalentada por possíveis condições psíquicas/sentimentais/sociais do Doutor em questão: fanatismo religioso, Complexo de Édipo, misoginia, homossexualidade, repressão social, fetiches, loucura…

Aparentemente trata-se de um personagem bastante simples, mas no decorrer do filme, percebemos a sua complexidade e o modo notável como o roteiro dá voz a cada uma dessas fases, que se apresentam de maneira sutil, o que é bastante admirável dado o pequeno tempo de duração da obra. Além disso, vemos conceitos/sentimentos/pulsões do protagonista serem desconstruídos e reconstruídos no decorrer da projeção. O Doutor Antônio luta contra tudo aquilo que ele era ou se achava contra, mas no final se deixa seduzir, mesmo que por um curtíssimo espaço de tempo.

Anita Ekberg personifica grandiosamente a femme fatale do pesadelo do Doutor, e não apenas isso, ela também dá corpo uma parte do conceito de “mulher felliniana” que veríamos desfilar nos longas do cineasta daí em diante — e que víramos como prévia em A Doce Vida, lançado dois anos antes desse curta. Essa parte do conceito traz mulheres de belos rostos, penteados estilosos, um toque marcante de maquiagem, belo figurino e seios fartos, além de atributos corporais que geralmente marcam a genérica preferência do homem latino de meados do século XX para as mulheres. Perceba que esse mesmo modelo feminino já pode ser visto em Oito e Meio ou Toby Dammit, assim como o seu lado oposto de beleza, tendo como exemplo a Saraghina de Oito e Meio, que mesmo não sendo bela, traz os grande seios, atributo central das matronas fellinianas.

Por fim, o Doutor Antônio não consegue lidar com tanta informação, mudança, renúncia, aceitação e luta em tão pouco tempo. Ele tenta fugir de algo pelo qual se sente atraído (será mesmo?) e essa fuga esbarra na imagem social que ele construiu para si: o defensor da pureza e do decoro para o “cidadão de bem“. A única fuga que realmente lhe trará paz é a loucura. Ele enfim se vê livre para amar e desejar sem ter medo ou se sentir culpado e atormentado pelas ameaças de arder no inferno. Suas tentações deixaram de ser algo a se reprimir para se tornarem algo a saudável a se fazer, exatamente como dava a entender o metafórico jingle do cartaz que desencadeou a sua metamorfose: Beba mais leite.

  • Crítica originalmente publicada em 19 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 16/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Boccaccio’70: As Tentações do Dr. Antônio (Boccaccio ’70: Le tentazioni del dottor Antonio, Itália/França, 1962)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Goffredo Parise, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Anita Ekberg, Peppino De Filippo
Duração: 50 min.

Crítica | A Doce Vida (La Dolce Vita)

estrelas 5

Se o nome Federico Fellini é mencionado em qualquer roda de amigos, provavelmente em algum segundo posterior o título La Dolce Vita (muito mais conhecido assim no original do que por sua tradução literal para o português) também será falado, provavelmente precedido por “ah, ele fez…”. E é verdade. La Dolce Vita – perdoem-me, mas realmente acho o título em italiano bem mais sonoro, talvez por décadas de costume em ouvir desse jeito – é o filme a que Fellini é imediata e indelevelmente associado em detrimento a diversos outros anteriores e posteriores, especialmente Noites de Cabíria, sua obra imediatamente anterior e, em última análise, melhor por conseguir tratar do mesmo assunto de forma mais direta e econômica, ainda que isso não tire, de forma alguma, o brilho de La Dolce Vita.

Mesmo aqueles que nunca viram La Dolce Vita e que apenas vagamente se lembram de fotos da sequência de Sylvia (Anita Ekberg) na Fontana di Trevi, uma das mais famosas do cinema, farão essa conexão. E é uma pena que nem todos tenham realmente visto o filme, pois La Dolce Vita é uma obra atualíssima que trata do mito da celebridade, da vida vazia e sem rumo, da busca pela felicidade, do materialismo e de tudo mais que, hoje, para o mal ou para o bem, faz parte do dia-a-dia de muita gente.

No entanto, assim como falar da miséria pós-guerra era necessário para o entendimento completo de Noites de Cabíria, falar do Milagre Econômico da década de 50 e da própria vida de Fellini é essencial para entendermos a crítica por detrás de La Dolce Vita. Afinal de contas, como muitos devem saber, o personagem principal, Marcello Rubini, vivido por Marcello Mastroianni em um de seus grandes papeis, é uma expressão de uma faceta do próprio diretor.

Sobre o chamado Milagre Econômico, ele é intuitivo. Ele veio como resultado da reconstrução da Itália após a Segunda Guerra Mundial (que terminara em 1945), com investimentos em saneamento básico, moradia e tudo mais que tiraria o país do buraco em que estava. Mesmo tendo feito parte do Eixo, os Aliados viam na Itália um importante parceiro para impedir a propagação do Comunismo na Europa, o que os levou a investirem no país especialmente por intermédio do poderoso Plano Marshall. Como a Guerra do Coréia veio simultaneamente, a demanda por aço e instrumentos bélicos acabou retroalimentando a economia italiana, com o aumento de fábricas e metalúrgicas para ajudar os Estados Unidos e a Coréia do Sul na empreitada.

O resultado final foi um boom econômico na Itália e outros países europeus que se sustentou bem até o final da década de 60, com uma grande parte da população rural migrando para as cidades grandes. E, como é comum acontecer em situações como essa, a classe média surgiu e cresceu quase que instantaneamente e as classes mais abastadas ficaram ainda mais ricas. As artes – especialmente a Sétima – ganhou enorme foco nesse período e a Itália tornou-se uma espécie de centro cosmopolita de atores e atrizes do mundo inteiro tentando fazer uma nova Hollywood por ali, literalmente batizada de Hollywood sul Tevere ou, em português, “Hollywood sobre o (rio) Tibre”.

E Federico Fellini beneficiou-se diretamente dessa globalização e, com seu sucesso mundial (afinal, ele já era o feliz detentor de nada menos do que dois Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, por A Estrada da Vida e Noites de Cabíria), ele acabou se tornando um dos mais celebrados cineastas italianos. Sua liberdade criativa era basicamente infinita. Dinheiro não era problema e ele vivenciou em primeira mão o estilo de vida dos ricos atores e atrizes que faziam de Roma seu destino preferido.

Vendo tudo aquilo ao seu redor, que incluía fotógrafos sedentos por imagens exclusivas de artistas famosos, orgias, escândalos envolvendo strip-tease de dançarinas e atrizes e toda aquela vida de uma grande parte das celebridades sem freio, Fellini, com a ajuda de Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunelo Rondi, além de Pier Paolo Pasolini (que não foi creditado), todos parceiros seus de outras empreitadas, escreveu um roteiro episódico, sem estrutura rígida narrativa que viria a ser La Dolce Vita, com o objetivo de mostrar essa decadência dos valores e de toda uma sociedade fútil, sem rumo e que procura a felicidade, mas tudo que encontra são momentos efêmeros de prazer.

Mas seu caminho na produção não foi fácil, apesar de todo seu poder como famoso diretor e seu primeiro obstáculo foi a escalação de Marcello Mastroianni, então relativamente desconhecido. Fellini queria de qualquer jeito o ator (afinal, era para representar o próprio Fellini!), mas o lendário produtor Dino de Laurentiis insistia na escalação de Paul Newman para conseguir investimento mais facilmente. O duelo entre os dois se manteve até que a situação forçou o produtor a vender os direitos do filme para Angelo Rizzoli (que, depois, também viria a produzir o incrível 8 ½, de Fellini) de forma que a queda de braço acabou com a vitória do diretor.

Usando Marcello (nome do personagem de Mastroianni para tornar a coisa bem pessoal), vemos em capítulos não necessariamente cronológicos e não necessariamente com nexo de causalidade, diversos momentos da vida de esbórnia dos ricos e famosos. Marcello não é só um observador, porém, mas sim um jornalista galanteador que transita muito bem nessa alta sociedade sem que ele mesmo faça parte dela. Com seu simpático carro esportivo (um Triumph TR3A, de 1958, para quem tiver curiosidade), ele vai de um lugar ao outro perseguido por seu colega fotógrafo Paparazzo, vivido por Walter Santesso (o nome é esse mesmo, que acabou se tornando sinônimo de fotógrafo de celebridades), para conseguir furos com os famosos, envolvendo-se com Maddalena (Anouk Aimée) e brigando com sua namorada/noiva Emma (Yvonne Furneaux).

Cada capítulo enfoca, em linhas gerais, os mesmos grandes assuntos, vistos sob diferentes lentes. E, logo na abertura, com uma enorme – e horrível – estátua de Jesus Cristo sendo levada de helicóptero para a Basílica de São Pedro, no Vaticano, e perseguida por Marcello e Paparazzo no helicóptero de trás, vemos a religião também se envolvendo na narrativa, algo que se repetiria no capítulo do “milagre da santa”, transformado em circo da mídia pelos jornalistas e a todo momento em detalhes aqui e ali durante a projeção.

Marcello é como as celebridades que entrevista e leva para a cama: um homem sem direção que quer achar a felicidade. Literalmente achar e não conquistar, mesmo sem que ele tenha sequer ideia de como ela é. Essa palavra – felicidade – é tão etérea e ao mesmo tempo tão perseguida, não é mesmo? Nunca sabemos o que é antes de a encontrarmos e teremos sorte se soubermos que a encontramos e mais sorte ainda se nos satisfizermos com ela, aprendendo a cultivá-la. Marcello pode achar que transar com Maddalena na cama de uma prostituta que mora em um sótão alagado é felicidade. Também pode achar ela está na conversa em família e com amigos em uma festa pseudo-intelectual. Ou, talvez, ao adular uma recém-chegada atriz estrangeira, com direito a banho na Fontana di Trevi.

Mas seja como for ou quem Marcello encontre, Fellini dá um jeito de mostrar o outro lado. A estonteante Sylvia pode ter tudo que precisa, mas sua vida pessoal é um caos. O mesmo vale para a vazia vida de Maddalena e para a desesperante vida da ciumenta Emma. O capítulo que trata de uma estranha festa noturna em uma enorme propriedade com direito à uma expedição a um castelo abandonado e uma sessão “paranormal” é, por exemplo, fortemente representativa do final de vida, da depressão da vida completamente sem objetivo. Se os antepassados dos donos atuais construíram tudo aquilo, só cabe aos atuais moradores lamentarem a ruína e o empalidecimento dos muros, jardins e corredores. Até mesmo o reencontro de Marcello com seu pai (Annibali Ninchi) – em segmento muito pessoal para Fellini, pois seu próprio pai morrera há pouco tempo – em nada adianta em sua busca, já que vemos que o pai é Marcello no futuro e ainda um homem que não encontrou nenhum semblante do que Marcello procura. E, em sequência de rachar o coração, vemos seu intelectual amigo pero non troppo, Steiner (Alain Cuny) morto depois de matar seus dois filhos pequenos.

Comentar cada um dos episódios em uma crítica de La Dolce Vita é altamente redundante e desnecessário. A fita é para ser vivida e, quando ela acabar, a experiência deve ser seguida de uma reavaliação pessoal sobre o que é realmente importante no dia-a-dia. Saber sobre a vida de uma celebridade é tão essencial assim?  O que é ser um fã? O que é, afinal de contas, a felicidade? Essas e dezenas de outras perguntas são feitas por Fellini e, de certa forma, respondidas no último segmento, que tomarei a liberdade de comentar especificamente.

Mas, antes, em um interlúdio, vemos Marcello em um restaurante à beira da praia tentando escrever seu livro (logicamente, ele é um escritor frustrado, possivelmente sem talento algum) conversando com Paola (Valeria Ciangottini), a garçonete do local. Linda e inocente, os dois brevemente trocam algumas palavras – e Marcello só consegue ver sua beleza exterior – e ela não volta mais. Até o último capítulo.

Na última parte, que se passa provavelmente algum tempo depois das demais, pois Marcello está um pouco mais acabado, ele e diversos amigos participam de uma festa decadente, com direito ao proverbial strip-tease melancólico e uma série de eventos que mostram que o protagonista não alcançou aquilo que procurava, como, aliás, sabíamos que não alcançaria. Quando amanhece, ele e os demais festeiros são expulsos e vão para a praia em frente para ver um enorme peixe/arraia encarando a morte de olhos bem abertos, como é comentado. Em seguida, Marcello vê Paola, separada dele por um trecho de mar, mas gritando e gesticulando sem que ele consiga entender, já que as palavras se perdem no barulho das ondas.

Paola é o começo da vida, a pureza, o início da busca da felicidade. Marcello, no final dessa busca inócua, não pode/consegue/quer entender o que ela está dizendo ou gesticulando. Ele está no extremo oposto de tudo que a menina representa e o diálogo – uma vez possível – agora não o é mais. Assim como o leviatã morrendo na praia, Marcello encara a morte de sua inocência e de sua busca completamente infeliz e de olhos abertos, mas sem enxergar.

O sucesso gigantesco de La Dolce Vita, seguido de sua enorme repercussão negativa perante a classe artística e políticos de extrema direita (tão cegos como os da outra extremidade), que chamaram o filme de imoral e tentaram bani-lo, levou Fellini à psicanálise. E, mais uma vez, sua carreira mudaria. Mas isso fica para outra história.

  • Crítica originalmente publicada em 12 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 09/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

A Doce Vida (La Dolce Vita, Itália/França, 1960)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Pier Paolo Pasolini (não creditado)
Elenco: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Noël, Alain Cuny, Annibale Minchi, Walter Santesso, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray, VAleria Ciangottini, Riccardo Garrone, Ida Galli, Audrey McDonald
Duração: 174 min.

Crítica | Noites de Cabíria

nuits-de-cabiria-1957 noites de cabíra plano crítico

Cinco-estrelas

Fundamentalmente, Noites de Cabíria é um filme sobre esperança. Quando foi filmado, a Itália tinha saído havia apenas 12 anos da Segunda Guerra Mundial e ainda tinha um gigantesco caminho para se livrar do nefasto legado de Mussolini e de seus amigos fascistas e nazistas. A miséria total estava em todo o lugar e o abismo entre os miseráveis e os mais abastados era gritante. O povo estava desesperançoso, juntando os cacos de suas vidas.

Federico Fellini levou seu segundo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro com Cabíria e sua esposa, Giulietta Masina, no papel principal, amealhou mais do que merecidamente o prêmio de melhor atriz em Cannes. E, por incrível que pareça, mesmo hoje em dia esse é um dos filmes de Fellini mais desconhecidos. Talvez porque ele tenha precedido La Dolce Vita, que trabalha novamente muitos dos mesmos temas e por ser a obra pela qual qualquer um conecta com o diretor, mesmo aqueles que jamais a assistiram.

Seja como for, o reconhecimento à época da qualidade da fita é certamente fruto da compreensão do que ele significou para o movimento neorrealista e para a Itália como um todo. É um hino que prega que, por mais que você tenha sido chutado, massacrado e violentado, ainda é possível se reerguer. Se não é isso que o sorriso de Cabíria ao final da projeção significa, então não sei mais o que pode ser.

Reprisando seu breve papel de Abismo de um Sonho, Giulietta Masina vive a prostituta Cabíria, muito orgulhosa de ter sua casa própria (nada mais do que um bloco de cimento com janelas em uma região árida fora do centro de Roma) e capaz de encontrar felicidade nas pequenas coisas. Quando a vemos em Noites de Cabíria, é dia e ela, com uma roupa listrada que a faz parecer uma arlequina (e que repetiria várias vezes ao longo da fita, de formas diferentes), está com seu namorado, beijando-o alegremente à beira do rio. No momento seguinte, porém, esse mesmo romântico namoro acaba com o homem jogando-a na água e roubando sua bolsa com 40 mil liras.

Sem saber nadar, Cabíria quase morre afogada, mas é salva pelos esforços de algumas crianças e de um homem que faz o mais atrapalhado primeiros socorros que já vi. Quando ela se recupera, sai esbravejando para casa, mas sem ainda acreditar de verdade no que acontecera. Ao chegar, sua amiga Vanda (Franca Marzi) não tem dúvidas sobre o ocorrido e, quando Cabíria incredulamente pergunta “quem faria isso por 40 mil liras?”, ela cinicamente responde que “fariam por cinco mil”. Fellini não deixa dúvidas sobre que tipo de pessoa Cabíria é e em que tipo de ambiente ela vive. É, novamente, a oposição do sonho e da realidade, do mesmo jeito que vemos em Abismo de um Sonho.

A partir daí, Fellini passa a usar uma estrutura episódica para falar da vida de sua personagem. Ele mostra suas noites e seus dias sem necessariamente que, à primeira vista, um “capítulo” tenha ligação com o outro. Mas é só mesmo à primeira vista. Afinal de contas, apesar do diretor, a partir do filme seguinte, se preocupar mais com temas do que com a linearidade de um roteiro, o fato é que os capítulos de Noites de Cabíria, pinçados de sua vida como prostituta – mas sem jamais julgá-la – permitem ao espectador ter um entendimento completo sobre ela, sobre a Itália e, em última análise, sobre seu destino.

É o que vemos logo no momento seguinte, quando Cabíria está do lado de fora de uma boate sofisticada e tem que lidar com o carrancudo segurança. Ela acaba vendo a briga entre um ator famoso, Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari) e sua namorada Jessy (Dorian Gray) e, no calor do momento, ele a chama para entrar no seu carro, a leva para outra boate e, depois, para sua suntuosíssima mansão. Cabíria sente-se grata somente por estar ao lado de um ator famoso, ao ponto de pedir uma foto dele com autógrafo personalizado para poder mostrar para suas amigas que certamente não acreditarão nela. Vemos a mansão em detalhes, com viveiro de pássaros, uma escadaria com mais janelas do que muito prédio e uma suíte com closet com portas elétricas. É tudo aquilo que Cabíria jamais poderia sonhar em ter. Mas o que ela mais quer é ser amada, ser apreciada e é por isso que ela está feliz naquele momento, somente para ter sua felicidade roubada (novamente) pela chegada intempestiva de Jessy, o que a faz ter que dormir no banheiro, junto com o cachorro de Lazzari. O rosto dela de tristeza ao sair de lá e passar pela cama com Jessy dormindo é de trincar o coração.

O que poderia parecer uma sequência solta é imediatamente contrastada com o outro lado da moeda, quando Cabíria, voltando a pé de um cliente, passa por uma região onde miseráveis dormem em cavernas e são ajudados por um bom samaritano. Vemos, então, gente em pior situação do que Cabíria. Gente que não só não tem amor, como não tem esperança.

Mas é mesmo no episódio em que Cabíria entra em um teatro de variedades e assiste a um show de mágica que Fellini mistura realidade com sonho de maneira mais profunda e tocante. Sendo convocada para o palco, a simpática “mulher da vida” entra em um transe hipnótico que revela o que ela verdadeiramente quer na vida: ser feliz, ser amada incondicionalmente. Se até esse momento o espectador ainda não tiver se apaixonado pela atuação de Masina, a partir dele não sairá mais o mesmo da projeção. De prostituta sonhadora, mas suficientemente esperta para distanciá-la do papel de inocente útil de A Estrada da Vida, vemos Cabíria transformar-se em uma princesa que vive em um mundo de faz-de-conta. O lirismo da cena – toda ela filmada efetivamente em um palco dando mais ênfase ainda à irrealidade do que vemos – é absolutamente tocante.

E essa beleza toda é destruída pela entrada de Oscar d’Onofrio (François Périer) na trama, entrada essa que é particularmente provocadora, pois ocorre após Cabíria pedir para uma santa em uma procissão para mudar de vida. Não tentarei aqui omitir informações em razões de eventuais spoilers, pois esse filme não é sobre isso e o destino de Cabíria já nos é revelado nos primeiros minutos da fita. D’Onofrio passa a cortejar nossa heroína e nossa angústia aumenta, pois sabemos exatamente quem ele é e, de certa forma, nem podemos culpá-lo por ser assim. Fellini manipula o espectador sem no entanto enganá-lo ou a qualquer momento querer fazer um “final surpresa”. É nessa direção que Noites de Cabíria naturalmente vai, mas nós não queremos mesmo acreditar. Sabemos que é um tragédia anunciada e mesmo assim embarcamos na viagem na esperança de que estejamos errados. Ora, mas não é isso que Cabíria também faz?

Só que, mesmo depois de tudo que Cabíria passa, quando ela não é mais do que uma miserável que provavelmente terá que viver em uma das cavernas que ela testemunha mais cedo, seu sorriso enternecedor volta encerrando esse que talvez seja um dos filmes mais bonitos já feitos. A arlequina retorna e nossos corações enchem-se de esperança. Os créditos sobem juntamente com nossos espíritos.

  • Crítica originalmente publicada em 16 de junho de 2016. Revisada para republicação em 02/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, Itália, 1957)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli
Elenco: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Dorian Gray, Aldo Silvani, Amedeo Nazzari
Duração: 113 min.

Crítica | A Trapaça (1955)

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estrelas 4

Há um ditado popular que diz: “um dia é da caça, o outro do caçador”. O significado desta frase dá conta de que em algum momento, quem faz sofrer (o caçador), também sofrerá. E esta é mais ou menos a impressão geral que temos ao racionalizarmos sobre A Trapaça (1955) de Federico Fellini. O filme praticamente volta ao ambiente boêmio e de vagabundagem ou ganho de dinheiro fácil que o diretor trabalhara em Os Boas-Vidas, mas desta vez o destino dos personagens principais é bem diferente. Enquanto no filme de 1953 o diretor abordou um ambiente mais jovem, de homens que chegavam à uma idade em que era importante ter algo seu ou alguma realização pessoal em suas vidas, neste A Trapaça, temos uma espécie de “destino final” para aqueles que continuaram na boa e solitária vida de descompromisso.

O personagem amargurado como o de Augusto (notavelmente interpretado por Broderick Crawford) é o futuro dos jovens boêmios que não quiseram abandonar suas vidas e tentar construir algo mais sólido para a posteridade – o que não necessariamente envolve casamento e filhos, apenas a realização de um projeto pessoal de vida, que considera amadurecimento e melhor reflexão sobre o que é importante e o que é supérfluo. O resultado? Uma velhice de golpes e pequenos outros crimes.

Aparentemente trata-se de uma grande e chateante lição de moral, mas não é nada disso. A ligação entre Os Boas-Vidas e A Trapaça é mais um exercício de comparação e observação do que um julgamento do próprio Fellini sobre o ‘ser gatuno’ e o vagabundo ou gigolô assumido. O diretor apresenta um ponto máximo de vitalidade no primeiro filme, e nesse segundo, uma espécie de realidade em que a tomada de consciência chega para uma pessoa. Dependendo do momento em que isso acontece, o indivíduo se livra de seu passado e consegue arquitetar uma nova vida (mesmo que seja colhendo os frutos de todos os roubos cometidos no passado, tornando-se um “respeitado cidadão”, como o velho amigo de Augusto).

O foco central de A Trapaça é um pequeno grupo de homens que aplicam golpes a camponeses ou suburbanos de Roma. Os golpes meio que se repetem no decorrer do tempo, apenas o local é diferente. Num primeiro momento a relação dos golpistas é parecida com a dos boas-vidas, à exceção da amizade, que no presente filme se resume apenas a um coleguismo. O ponto de partida para as mudanças é a festa de réveillon em que a tríade inicial de trapaceiros participa. Um evento ali ocorrido gira a roda da fortuna e todos parecem ser atingidos por um dardo de reflexão sobre seus atos.

Picasso é o primeiro a se retirar do grupo. Sua partida, no entanto, é patética e mostra uma das poucas fraquezas do roteiro de A Trapaça: o desaparecimento de personagens. Embora possamos imaginar que destino tomaram ou para onde foram Picasso e Roberto, não temos isso trabalhado no roteiro, apenas citado rapidamente — no caso do destino de Roberto –, já na reta final. Após a noite no parque de diversões, as coisas mudam para os golpistas e vemos o jogo da sorte virar para Augusto.

Esse conflito moral das personagens não deixa de ser interessante, mas desacelera o ritmo do longa (porque precisa de maior atenção para ser satisfatoriamente exposto) e frustra as expectativas do público em relação à promessa do texto, especialmente no seu desfecho — que devido a essa alteração de foco e tratamento de personagens do meio para frente, perde um pouco sua força narrativa. O resultado final, todavia, é muito bom e se vale da construção dramática pela maravilhosa trilha de Nino Rota e também pela ótima direção de Fellini. Um filme sobre maturidade que dialogava, em certos aspectos, com as mudanças pelas quais também passava o diretor. A partir daqui, muita coisa mudaria em sua abordagem na direção. Um caso de meteórico amadurecimento de um cineasta.

  • Crítica originalmente publicada em 18 de junho de 2013. Revisada para republicação em 24/02/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

A Trapaça (Il Bidone) – Itália, França, 1955
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli
Elenco: Broderick Crawford, Giulietta Masina, Richard Basehart, Franco Fabrizi, Sue Ellen Blake, Irene Cefaro, Alberto De Amicis, Lorella De Luca, Giacomo Gabrielli, Riccardo Garrone
Duração: 112 min.

Crítica | A Estrada da Vida

estrelas 5

A Estrada da Vida marca o primeiro grande sucesso de Fellini e, também, o começo de uma trilogia existencialista do diretor que seria seguida de A Trapaça, terminando em Noites de Cabíria. Os três filmes contam com Giulietta Masina, esposa de Fellini por toda a vida, em papel de grande destaque e usam personagens como símbolos da luta para a recomposição moral da humanidade.

Masina vive a humilde e inocente Gelsomina, que é vendida por sua mãe para o brutamontes Zampanò (Anthony Quinn), um artista de circo que vive em sua carroça fazendo pequenos shows em vilarejos, normalmente envolvendo força bruta, como quebrar correntes e coisas do gênero. O contraste é evidente: fragilidade x força bruta, inocência x malícia, sonhos x realidade. Os dois passam a viajar e viver juntos, sempre com Zampanò desdenhando cruelmente Gelsomina e Gelsomina seguindo Zampanò como um cordeiro.

No meio dessa relação, surge Il Matto (“o bobo”), vivido por Richard Basehart. Ele é o artista galante que Zampanò odeia sem nenhuma razão específica além do evidente contraste entre os dois. O espectador logo percebe que uma tragédia se avizinha e que a maior vítima, provavelmente, será a frágil Gelsomina.

Mais do que uma história linear, A Estrada da Vida é um estudo da alma humana e da necessidade que temos de salvação. Gelsomina acha que Zampanò pode ser sua salvação e nós sabemos que isso jamais poderia acontecer. O coração tolo da inocente mulher não pode ver como Zampanò é cruel e despido de qualquer forma de amor. Ele é a força bruta, o ser humano em sua pior forma. Ela, ao contrário, é o ser humano puro, despido de maldade, completamente à mercê de gente como Zampanò. E o bobo, com suas atitudes brincalhonas, mas não inocentes, também traz um aspecto do ser humano: a sabedoria. Mas é uma sabedoria trágica.

Masina, saindo de seu curto papel da prostituta Cabíria em Abismo de um Sonho de Fellini, papel esse que viria a maravilhosamente expandir em 1957, tem uma atuação absolutamente irretocável. Ela transparece delicadeza, inocência, tristeza e compreensão (e perdão) como ninguém jamais conseguiu repetir. Sua Gelsomina é uma espécie de versão feminina de Carlitos, de Charlie Chaplin, mas sem a fisicalidade do papel. Sabemos que ela é o que representa sem que seja necessária uma só palavra.

Da sua maneira, o mexicano Anthony Quinn, que dez anos depois viria alcançar seu mais inesquecível papel em Zorba, o Grego, faz uma espécie de Hércules de filmes B. Grandalhão e forte, ele arrebenta correntes inflando o peito e corações com suas palavras. Ele é uma força da natureza completamente sem controle. Uma locomotiva sem freios que só pausa para pensar e refletir quando já é tarde demais, quando sua única chance de salvação vai embora. E, mesmo assim, Fellini consegue um feito extraordinário no tocante final de A Estrada da Vida, ao usar a câmera para dar ambiguidade a esse personagem tão terreno, tão maltratado pela vida. Zampanò ama ou não ama Gelsomina? Ele está mesmo arrependido do que fez? Entende o que ele é? Essas perguntas ficam para o espectador pensar.

Aliás, a beleza desse filme é nos despir completamente como seres humanos e brincar com nossos sentimentos mais escondidos. E a música de Nino Rota, solidificando sua profícua e longa parceria com Fellini, é um elemento importante para ajudar na contemplação do ser humano. Forte ao representar Zampanò, Rota não nos deixa esquecer de sua contrapartida mais frágil e flutua entre leitmotifs sem nunca perde o rumo, arrancando lágrimas sem muito esforço.

O filme foi justamente laureado com diversos prêmios, entre eles o Leão de Prata de Veneza, sendo o primeiro dos quatro Oscars do diretor na categoria Melhor Filme Estrangeiro. Mas nenhum prêmio é capaz de eficientemente refletir a importância de A Estrada da Vida para o cinema moderno.

A Estrada da Vida (La Strada, 1954)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano
Elenco: Anthony Quinn, Giulietta Masina, Richard Basehart, Aldo Slivani, Marcella Rovere, Livia Venturini
Duração: 108 min.

Crítica | O Amor na Cidade

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estrelas 3

O Amor na Cidade é uma antologia de seis curtas-metragens entre 15 e 30 minutos cada um, organizada pelo roteirista e escritor Cesare Zavattini com o objetivo de mostrar o autêntico amor em Roma sob as lentes neo-realistas de cineastas italianos de proeminência na época. Federico Fellini foi um dos seis e, considerando que a presente crítica foi feita dentro do contexto de nosso especial dedicado ao diretor, começarei exatamente pelo curta dele, mas não deixarei de comentar os demais.

As avaliações abaixo são por episódio e a que abre essa crítica é da obra como um todo (não é uma média).

Agência Matrimonial
(dir: Federico Fellini)

estrelas 4

O trabalho de Fellini é o quarto na sequência de O Amor na Cidade e o mais transgressor considerando as regras estabelecidas por Zavattini. Afinal de contas, o objetivo era mostrar o amor de pessoas comuns, não atores, na Cidade Eterna.

Mas Fellini logo empresta seu viés mais crítico e perverte o objetivo da obra como um todo e cria literalmente uma obra de ficção, ainda que, em termos de locações e de atores, seja galgada na escola neo-realista que ajudou a sedimentar. Assim, diferente dos outros segmentos, que têm quase tom de documentário, Fellini conta a história de um repórter investigativo que, sem maiores explicações, tenta entender como funciona uma agência matrimonial.

Para isso, o jovem vai até uma dessas agências, localizada em um prédio labiríntico em Roma e, com a ajuda de um hilário grupo de criancinhas, acaba achando o que procura. Só que, claro, como bom repórter investigativo, ele não diz a que veio e inventa uma história absurda, para ver se a dona da negócio segue adiante com o trabalho. Ele afirma que está atuando por conta de um amigo milionário que vive no interior e que sofre de licantropia (sim, a doença fictícia que faria com que as pessoas se transformassem em lobisomens). Os médicos teriam receitado que seu amigo se casasse como último recurso para curá-lo.

Sem reagir, a matrona pega seu livro de candidatas a casamento e logo acha uma disponível e marca um encontro com o repórter, que se afunda ainda mais na enrascada em que se meteu. O segmento tem momentos engraçados, como todo o início nos corredores do prédio onde se localiza a agência e a relação negocial absurda que se estabelece entre o repórter e os donos da agência. No entanto, Fellini também imprime amargura, pobreza e solidão, ao permitir que a candidata conte sua triste história de vida ao repórter. É um momento bonito, singelo e de cortar o coração.

Fellini, ao brincar com as regras estabelecidas por Zavattini, acaba criando o melhor episódio de O Amor na Cidade. Nada como um diretor desse naipe para perverter expectativas!

O Amor Que Se Paga
(dir: Carlo Lizzani)

estrelas 1

O primeiro segmento de O Amor na Cidade é também o mais estranho.

Um narrador em off começa a falar sobre a dura vida das prostitutas em Roma e a câmera acaba seguindo algumas, em tom jornalístico. No entanto, a tentativa de se fazer algo mais tocante e sério cai por terra completamente quando notamos que as perguntas, as respostas, a filmagem mesmo é completamente ensaiada, ainda que com prostitutas de verdade.

Fica um misto de documentário, segmento de “Jornal Nacional” e filme que acaba não resultando em nada muito uniforme e realmente interessante, com alguma lição que se possa tirar do que vemos diante das telas.

Tentativa de Suicídio
(dir: Michelangelo Antonioni)

estrelas 4

O mais angustiante dos segmentos de O Amor na Cidade é dirigido por Antonioni.

Como o título deixa claro, ele trata de tentativas de suicídios por parte de mulheres que foram, de uma maneira ou de outra, abandonadas por seus namorados ou maridos. Elas são todas reunidas em um cenário e, depois, as histórias de quatro delas é semi-reencenada por elas mesmas. Diferente de O Amor Que Se Paga, o tom jornalístico, aqui, funciona muito bem, já que as reencenações são reveladas pelo narrador, não deixando dúvidas do que estamos assistindo.

E é duro, mesmo que por vinte minutos, ver essas histórias serem contadas com bastante realismo e, pasmem, naturalidade por parte das suicidas. Uma delas tem dois filhos pequenos e foi abandonada pelo marido. Depois de reencenar como tentou se matar, nós a vemos entristecida chegando perigosa e tentadoramente chegando perto de uma janela escancarada. É estranho e dilacerante como só Antonioni consegue fazer.

Paraíso Por Quatro Horas
(dir: Dino Risi)

estrelas 2,5

Esse é o primeiro dos dois episódios engraçados dessa antologia. Dino Rossi simplesmente filma um baile noturno em que homens e mulheres desconhecidos vão dançar. Nada mais, nada menos.

As sequências provavelmente foram encenadas, mas, aqui, isso não transparece muito facilmente e é fácil aceitar a câmera como um observador escondido (ainda que não seja, claro). Vemos o gostosão dançarino e a gostosona dançarina se aproximando. Paqueras na frente de namorados. Uma mãe literalmente escolhendo com quem sua filha pode dançar. Um casal que, apesar de junto, não dança. O tom cômico está natural e agradavelmente presente, o que é um alívio depois dos episódios anteriores mais pesados (mesmo o de Fellini, que começa em tom cômico acaba em tom trágico).

A História de Caterina
(dir: Francesco Maselli e Cesare Zavattini)

estrelas 4

Assim como no segmento de Antonioni, vemos uma reencenação com as pessoas que passaram a situação. E que situação triste vemos em A História de Caterina.

A moça do título tem um filho que tem que deixar com uma babá, pois precisa procurar emprego. Ela não tem onde morar e, por também não ter identificação, pois havia sido presa na Sicília, de onde veio, não consegue absolutamente nada. Logo ela tem que passar a cuidar de seu filho e morar na rua. Em desespero, ela decide abandonar o menininho em um parque em uma cena angustiante, desesperadora mesmo. Maselli e Zavattini conseguem tirar uma natural e excelente atuação de Caterina, fazendo seu próprio papel e nós sabemos que ela consegue fazer o que faz diante das câmeras, pois está pensando na barbaridade de decidira cometer.

Mas ela logo se arrepende e tenta reaver seu filho, somente para ser presa por abandono de menor. O final? Bem, só vendo o curta, mas basta dizer que o menino é mesmo o filho dela no segmento.

Os Italianos Se Viram
(dir: Alberto Lattuada)

estrelas 3,5

Lattuada, um dos grandes impulsionadores da carreira de Fellini, faz, aqui, um episódio muito divertido e que vem completamente ao encontro da percepção estrangeira dos italianos.

O filme é integralmente composto de mulheres bonitas e bem vestidas andando pela cidade somente para os homens ao redor virarem o rosto para seguir seus respectivos rebolados. Daí o “se viram” do título.

Com uma trilha sonora de pastiche, o resultado que vemos em tela é leve e alvissareiro de um futuro promissor para a Itália ainda muito empobrecida na década de 50. É o estereótipo do homem italiano (e do brasileiro também, oras), que é visto como “tarado” e da mulher italiana (e da brasileira também, claro), que é sempre percebida como linda e maravilhosa.

Os dois minutos finais, com um homem seguindo uma mulher pela cidade e no ônibus até o ponto onde ela salta é desconcertante e estranho, mas ainda sim interessante e leve o suficiente para não nos preocuparmos muito. Um bom encerramento para uma peculiar antologia.

  • Crítica originalmente publicada em 15 de outubro de. Revisada para republicação em 10/02/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

O Amor na Cidade (L’Amore in Città, Itália, 1953)
Direção: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi, Cesare Zavattini
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Aldo Buzzi, Luigi Charini, Federico Fellini, Marco Ferreri, Alberto Lattuada, Luigi Malerba, Tullio Pinelli, Dino Risi, Vittorio Veltroni, Cesare Zavattini
Elenco: Rita Rosa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pancetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maia Nobili, Antonio Cifariello, Livia Venturini, Maresa Gallo Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo, Caterina Rigoglioso, Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti
Duração (total): 105 min.

Crítica | Os Boas Vidas

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Federico Fellini assumiu pela primeira vez a direção de um filme ao lado de Alberto Lattuada, em Mulheres e Luzes (1950). Dois anos depois ele fez o seu primeiro voo solo, em Abismo de um Sonho, início interessante para uma carreira no cinema, trazendo uma história com elementos de fantasia, sonho, desejos e relações amorosas… além do delicioso toque metalinguístico, algo que o diretor sempre prezou e que traria à tona na maior parte de suas produções futuras.

Os Boas Vidas não estava na pauta de Fellini, quando terminada a produção de Abismo de um Sonho. O roteiro que ele tinha escrito e que foi recusado pelo produtor era o de A Estrada da Vida, então taxado de “muito sério” e escanteado pelo estúdio. Em contrapartida, foi oferecido ao diretor um orçamento para que ele realizasse uma comédia, desafio que ele enfrentaria ao lado de outros dois roteiristas, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli. Os Boas-Vidas teve uma acolhida absurdamente calorosa da crítica e do público, sendo indicado ao Oscar de Melhor Roteiro e vencendo o Leão de Prata no Festival de Veneza. A história de um grupo de amigos em uma cidade do interior trazia algumas lembranças caras a Fellini, algo que é ainda ressaltado pela presença de seu irmão no elenco, Riccardo.

De forma geral, Os Boas Vidas mostra a vida adulta dos “jovens da guerra”. Sem perspectiva ou vontade de emplacar um projeto familiar, esses adultos ociosos e vagabundos alternam um presente cheio de divertimento, bebedeiras, caminhadas nas madrugadas, carnavais, apostas e relacionamentos casuais, enquanto a idade passa e parece que o amadurecimento deles não acompanha essa passagem. Em dado momento do filme um dos personagens diz ao outro: “nós precisamos casar“, tendo em mente aí o poder do matrimônio como possível iniciador de uma vida de trabalho, compromisso e responsabilidade.

Mas para esse grupo, nem o matrimônio parece o início de uma nova fase da vida, basta atentarmos para o casamento de um deles e o modo como levava sua relação com a esposa, vivendo na casa dos sogros e praticamente entregando a criação do filho à família, enquanto sua preocupação essencial é sentir-se jovem, ter casos com diversas mulheres e viver como um solteiro boêmio. Durante todo o filme — e essa é uma fala que aparece no desfecho, de maneira direta — aparece a possibilidade de deixarem essa cidade, irem para Roma ou outro lugar, onde um possível emprego ou a mudança de ares poderia mudar tudo. Mas apenas dois personagens conseguem livrar-se da comodidade do lugar e da vida fácil e sem muitos desafios.

Todavia, existe também o outro lado, o lado pessoal de cada um, a melancolia e angústia que paira em suas vidas, mesmo em momentos de diversão, como é o caso do carnaval ou o concurso de Miss, no início da fita. Embora rodeados de gente, os boas vidas vivem às voltas com seus interesses particulares, o evidente marasmo e inutilidade de suas existências, excetuando-se aí a personagem de Leopoldo, o escritor, que consegue ter sua comédia lida por um grande ator, mas que foge deste após segui-lo para uma região escura da cidade e julgar ser assediado sexualmente – a fuga é de uma inocência assombrosa para um homem com a idade de Leopoldo, que normalmente diria ao ator que não era homossexual e a coisa então se resolveria ali.

Fellini faz aqui uma comédia dramática de alcance atemporal. As situações mostradas no filme são repetidas ainda hoje, bem como o destino incerto de boa parte dos jovens que confiam demais nas provisões familiares para se sustentarem. Com uma fotografia belíssima e ótima trilha sonora de Nino Rota (em sua segunda parceria com Fellini), Os Boas Vidas é um ode à boemia, à tentativa de jovens alcançarem um caminho socialmente apreciado, o insucesso dessa empreitada, a presente angústia e a incerteza final — o próprio narrador diz que nós podemos imaginar o destino dos outros, mas eis aí a questão, temos cartas demais na mesa para podermos escolher uma só, ou simplesmente a mais fácil. No final das contas, há um grande ponto de interrogação, um término digno de todos os elogios recebidos e a prova máxima de que ali estava o produto de um gênio do cinema.

  • Crítica originalmente publicada em 16 de maio de 2013. Revisada para republicação em 03/02/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Os Boas Vidas (I Vitelloni) — Itália, França, 1953
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano (baseado em história de Tullio Pinelli)
Elenco: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Leopoldo Trieste, Riccardo Fellini, Leonora Ruffo, Jean Brochard, Claude Farell, Carlo Romano, Enrico Viarisio, Paola Borboni, Lída Baarová, Arlette Sauvage, Vira Silenti, Maja Niles
Duração: 109 min.

Crítica | Abismo de um Sonho

Abismo de um Sonho marca a primeira vez que Federico Fellini dirigiu um filme sozinho, já que sua estreia atrás das câmeras se deu em regime de co-direção em Mulheres e Luzes, ao lado de Alberto Lattuada. Só que, mais importante do que isso, o filme marca a primeira vez que Fellini aborda um tema recorrente em sua maravilhosa filmografia: a oposição da realidade e sonho.

A história é simples: um casal recém-casado vai passar uma e curta e atarefada lua-de-mel em Roma. Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste) quer apresentar sua esposa à sua respeitada família. Wanda Cavalli (Brunella Bovo), por sua vez, tem um sonho: conhecer pessoalmente o Xeque Branco (que é inclusive o título original do filme) ou, mais precisamente o “ator” de fotonovelas (aqueles que forem muito novos, pesquisem para descobrir o que é essa curiosa forma de arte) Fernando Rivoli (Alberto Sordi). Quando Wanda sai de fininho para ir até o “estúdio” onde as fotonovelas são escritas, ela se envolve em uma sequência de acontecimentos que a impede de voltar para o marido que, claro, se desespera e tenta a todo custo impedir que sua família descubra sua desgraça.

Estabelecida a situação acima em não mais do que dez minutos, Fellini, então, biparte seu filme. De um lado, a realidade. Nela, vemos Ivan tentando, a todo custo, descobrir onde é que foi parar sua esposa ao mesmo tempo em que dribla a atenção de sua família dizendo que ela adoecera e ficara no quarto. Usando um bigode e um sobretudo claro, Leopoldo Trieste vive um Ivan que é uma espécie de antecessor do Inspetor Jacques Clouseau, magnífico personagem que seria criado por Peter Sellers em 1963: atrapalhado, de olhos esbugalhados e um tanto inocente.

Do outro lado, o sonho. Não se enganem, pois não é sonho propriamente dito, com imagens oníricas do subconsciente, mas sim a realidade vista pelos olhos sonhadores de Wanda que vai atrás de sua obsessão heroica, o tal Xeque Branco. Em sua ingenuidade, ela não consegue verdadeiramente separar o personagem da pessoa, especialmente depois que seu primeiro e surreal encontro com o ator se dá no meio do mato (em Óstia, litoral próximo a Roma) com o Xeque, todo paramentado, balançando em um bizarro balanço. Nesse momento, Wanda deixa de ser a esposa de Ivan e mergulha com aqueles olhinhos brilhantes e inocentes no seu mundo de fotonovelas, em seu mundinho particular de sonhos onde tudo pode ser realidade.

A contraposição da realidade com sonho ou com o “ideal imaginado” é belíssima no filme, definitivamente retirando-o do lugar comum. Além disso, Fellini monta sua obra de forma que as narrativas sejam simultâneas, criando uma dinâmica muito interessante e impedindo que as sequências com Ivan ou com Wanda fiquem longas demais, potencialmente cansando o espectador.

O uso de música “circense” também pontua o filme de Fellini, marcando, também, sua primeira parceria com o grande Nino Rota, parceira essa que se manteria por muitos e muitos anos. A música de Rota é especialmente importante nas sequências de sonho de Wanda, ajudando no ar de “ideal da mente” que Fellini tenta criar, trazendo até um camelo para o set de filmagens na praia de Óstia. Aliás, toda a sequência na praia merece destaque especial pelo trabalho de câmera de Fellini com Arturo Gallea, diretor de fotografia. Os dois conseguem captar incríveis detalhes em uma conturbada e populosa filmagem em locação que enlouqueceria qualquer um. E o momento em que a fotonovela é efetivamente fotografada é de arrancar fartas risadas.

Abismo de um Sonho também conta com uma ponta de Giulietta Masina, esposa de Fellini e que já havia trabalhado em Mulheres e Luzes. O interessante é que, aqui, ela faz o papel de uma prostituta chamada Cabíria, papel esse que ela viria a reprisar e expandir, também sob a batuta do marido, em 1957, no estupendo Noites de Cabíria.

Abismo de um Sonho merece ser visto, revisto e estudado como uma espécie de casulo em que o trabalho imagético de Fellini se desenvolve, para definitivamente transformá-lo em um dos maiores diretores do Cinema. Uma pequena joia bruta que já revela o começo de sua lapidação.

  • Crítica originalmente publicada em 09 de maio de 2013. Revisada para republicação em 27/01/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, Itália – 1952)
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano (baseado em história de Michelangelo Antonioni, Federico Fellini e Tullio Pinelli)
Elenco: Alberto Sordi, Brunella Bovo, Leopoldo Trieste, Giulietta Masina, Ernesto Almirante, Lilia Landi, Fanny Marchiò, Gina Mascetti, Jole Silvani, Enzo Maggio
Duração: 86 min.

Crítica | Mulheres e Luzes

Quando foi para trás das câmeras para fazer Mulheres e Luzes, seu primeiro filme, Federico Fellini não era um iniciante na arte do Cinema. Já havia trabalhado como roteirista de programas de rádio e de gags para filmes, envolveu-se com o neorrealista Roberto Rossellini, chegando a ser indicado ao Oscar de melhor roteiro em 1947, juntamente com Sergio Amidei e outros, por seu trabalho em Roma, Cidade Aberta.

Seu trabalho com Rossellini acabou levando-o a forjar laços de amizade com Alberto Lattuada, com quem escreveu Sem Piedade, dirigido por este último, e esses laços levaram os dois a co-dirigirem Mulheres e Luzes. Apesar do fracasso comercial que foi o filme, ele é um ótimo começo de carreira e já delinearia muito bem o trabalho de Fellini nas décadas seguintes.

Como o título original (Luci del Varietà) deixa claro , a fita versa sobre o teatro de variedades, algo muito próximo, assim como o circo, ao coração do diretor italiano. E seu carinho por esses artistas mambembes que reflete, de certa forma, a vida na Itália não muito depois da Segunda Guerra Mundial, com muita pobreza e tentativas de reconstrução, fica evidente a cada fotograma de Mulheres e Luzes, uma pequena grande obra desse inesquecível diretor.

A história é enganosamente simples: um grupo de artistas vai de cidade em cidade fazendo seu pequeno show de variedades. Em uma dessas viagens, a estonteante Liliana “Lily” Antonelli (Carla Del Poggio) acaba se juntando ao grupo ao enfeitiçar o diretor Checco Dal Monte (Peppino De Filippo). Ela mal sabe atuar e dançar, mas sua forma física acaba atraindo clientela e, claro, gerando rusgas internas no grupo, com muitos dos artistas sentindo ciúmes da moça, especialmente Melina, namorada de Checco, vivida pela esposa de Fellini, Giulietta Masina.

A tentativa desenfreada de Lily de subir na carreira pode ser vista de duas maneiras: um ato feito de caso pensado, sem que ela se importe em que calos pisa ou como algo que ocorre em virtude sim de sua vontade em crescer, mas aliado à sua inocência. As duas interpretações são plenamente possíveis, ainda que a primeira seja a mais fácil e direta. No entanto, a atuação de Del Poggio carrega um ar de dubiedade, de deslumbramento, que dá uma cor especial ao filme e gera a dubiedade que apontei.

Checco é que é o incorrigível e unidimensional nessa história toda. Ele corre atrás do “rabo de saia” disponível e, quando Lily entra no circuito, ele só tem olhos para ela, esquecendo-se completamente de Melina, que, como fica claro, é absolutamente devotada a Checco. E tanto Peppino De Fillipo quanto Giulietta Masina estão excelentes na película, com especial destaque para Masina que, em seu primeiro papel, de certa maneira já cria o molde segundo o qual forjaria seus futuros personagens.

A narrativa é objetiva, mas carrega muitas nuances e a fotografia de Otello Martelli (que viria a se tornar um parceiro de Fellini) em preto-e-branco, trabalhando com muita luz natural nos locais abertos para transparecer aridez, abandono e luzes mais mudas e discretas para filmagens em locais fechados, passando a impressão de pobreza, umidade e desleixo completo, que acaba contrastando com a genuína alegria da trupe de atores em atuar sob quaisquer condições. Eles vivem para aquilo e o ambiente basicamente não interessa desde que eles tenham uns aos outros. E esse senso de união, de amizade é o que é quebrado pela luminosa presença de Lily, apesar dos esforços de Melina em fazer de tudo para manter o grupo coeso, mesmo que para isso ela tenha que sacrificar sua própria felicidade.

Fellini voltaria um sem número de vezes ao meio artístico para tirar inspiração para seus filmes. Mulheres e Luzes foi a obra que abriu o magnífico e prolífico caminho do diretor que influenciaria diversos outros.

  • Crítica originalmente publicada em 04 de maio de 2013. Revisada para republicação em 20/01/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, Itália – 1950)
Direção: Federico Fellini, Alberto Lattuada
Roteiro: Federico Fellini, Alberto Lattuada, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano (não creditado)
Elenco: Peppino De Filippo, Carla Del Poggio, Giulietta Masina, John Kitzmiller, Dante Maggio, Checco Durante, Gina Mascetti, Giulio Calì, Silvio Bagolini, Giacomo Furia, Mario De Angelis, Vanja Orico, Enrico Piergentili, Renato Malavasi, Joseph Falletta, Folco Lulli
Duração: 97 min.