Ben Hecht

Crítica | Festim Diabólico

Antes que alguém venha ler essa crítica aqui todo pimpão já dizendo que Festim Diabólico é o filme que Alfred Hitchcock filmou em uma plano-sequência só, já vou logo dizendo: não é nada disso. Eu mesmo, quando vi essa obra pela primeira vez há anos, cheguei a achar isso, mas repetidas conferidas e um pouco de estudo revelaram que, apesar de Hitchcock ter procurado nos passar esse efeito (e ele conseguiu, diga-se de passagem), o filme, até por questões técnicas incontornáveis à época, é composto de uma série de planos-sequência longos costurados como se fossem um só. São exatamente 10 desses planos, o maior deles de 9’57” e o mais curto de 4’37”.

E, nesse sentido, é perfeitamente possível afirmar que Festim Diabólico é um laboratório em que Hitchcock resolveu fazer experimentações. Anos depois, o próprio diretor chegou a afirmar que sua experiência “não havia dado certo”, mas, nesse ponto, discordo veementemente do Mestre do Suspense. Ainda que ele tenha que ter sacrificado um pouco da profundidade da narrativa em vista das limitações técnicas que ele se auto-impôs, o resultado é um pequeno, mas eficiente thriller que consegue ter muito mais recheio do que talvez o próprio Hitchcock tenha se dado crédito.

A história, baseada em peça de teatro de 1929 escrita pelo dramaturgo e romancista britânico Patrick Hamilton, é simples, mas macabra: dois amigos matam um terceiro e colocam o corpo em um baú na sala de seu apartamento, que serve de mesa para um jantar ao qual convidam seu professor. O objetivo é provar que é sim possível cometer o “crime perfeito”.

Hitchcock decidiu manter a estrutura de peça de teatro, mas sem fazer teatro filmado, o que potencialmente teria tornado o filme extremamente enfadonho, apesar dos curtos 80 minutos de duração. Com toda a ação se passando quase em tempo real e apenas uma sequência – a de abertura, quando vemos o diretor em uma de suas famosas pontas – passada fora do apartamento de Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger), Hitchcock trabalhou com enorme engenhosidade e com uma câmera inacreditavelmente fluida e movimentada, com close-ups (como no estrangulamento), planos americanos e planos médios, além de travellings quase que exclusivamente de um lado para o outro do apartamento em linha reta. Para conseguir esse feito, Hitchcock trabalhou em sincronia extrema com a equipe técnica para criar um cenário que pudesse ser movimentado durante as filmagens. As paredes, assim, foram montadas em cima de trilhos e era abertas e fechadas na medida do necessário, com ensaios que envolveram não só os atores, mas também os técnicos responsáveis por mexer em toda a estrutura. Além disso, o ciclorama (cenário de fundo) usado em Festim Diabólico foi o maior usado até 1948, além de um dos mais complexos, pois não só envolvia imagens de Nova York, como nuvens, fumaça de chaminé, luzes e iluminação que se modificavam na medida em que o tempo passava. É um divertimento esquecer o resto do filme e só focar nesses aspectos técnicos que, muitas vezes, passam despercebidos.

E Festim Diabólico ainda foi o primeiro filme do diretor em Technicolor, o que, à época, significava câmeras ainda maiores, que tiveram que ser montadas em estruturas móveis silenciosas especiais, só para complicar a vida dos técnicos. Mas o resultado valeu a pena, apesar dos comentários negativos do próprio diretor. É absolutamente fascinante ver a história se desenrolar ao longo dos 80 minutos de projeção como se literalmente fôssemos o observador onipresente e onisciente.

James Stewart faz o papel do professor Rupert Cadell, convidado de honra para o jantar e quem os estudantes desafiam para descobrir o crime que cometeram. É a primeira da prolífica parceria de Stewart, que já tinha uma bagagem considerável, com Hitchcock e que geraria clássicos inesquecíveis como Janela Indiscreta, a segunda versão de O Homem que Sabia Demais e Um Corpo que Cai. Stewart demonstra muita tranquilidade em seu papel, atuando com sempre atua: passando uma naturalidade quase sobre-humana que poucos atores eram (ou são) capazes de passar. Contracenando com um elenco menos conhecido, mas mesmo assim muito bom, ele acaba dominando toda a fita a partir do momento em que aparece.

É interessante, também, notar um subtexto que, em 1948, era um tabu quase intransponível: a homossexualidade. O filme é todo permeado do assunto e o restritivo – e absurdo – Código de Produção em vigor não pegou “o problema” em razão de um roteiro inteligente que foge da obviedade, de atuações contidas (os atores que fazem os dois assassinos eram gays) e de uma direção sábia de Hitchcock que escancara a situação, mas só para quem souber ler nas entrelinhas. E o mais interessante é que esse aspecto da vida sexual dos personagens nem era essencial à narrativa, mas ele é deixado lá por um diretor bem a frente de seu tempo.

Festim Diabólico marca talvez o verdadeiro início de Hitchcock como o Mestre do Suspense, considerando-se seus filmes seguintes, e é uma pequena joia que só melhora ao longo do tempo e do quanto mais nós sabemos sobre sua interessantíssima produção. Se essa definição fez sentido alguma vez, trata-se de um pequeno grande filme absolutamente imperdível à frente e atrás das câmeras.

  • Crítica originalmente publicada em 02 de abril de 2014. Revisada para republicação em 31/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Festim Diabólico (Rope, EUA – 1948)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Arthur Laurents, Hume Cronyn (adaptação), Ben Hecht (não creditado), com base em peça homônima de Patrick Hamilton
Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson
Duração: 80 min.

Crítica | Agonia de Amor

Agonia de Amor (The Paradine Case) – EUA, 1947 plano crítico cinema

estrelas 3,5

Agonia de Amor não é apenas um trabalho pouco conhecido de Alfred Hitchcock. O filme também é mal visto pela crítica e pelo público em geral, sendo muitas vezes subestimado devido ao forte teor romântico que lhe pontua o roteiro: um triângulo amoroso que envolve “Tony” Keane (Gregory Peck), sua esposa Gay Keane (Ann Todd) e a femme fatale Sra. Paradine (Alida Valli).

Os planos iniciais de Hitchcock eram de fazer o filme com um elenco principal completamente diferente. No lugar de Gregory Peck encarnando o papel do advogado que se apaixona pela sua cliente e deixa a objetividade profissional de lado para tentar provar a inocência da acusada sem cogitar a possibilidade de ela ter cometido o crime, o diretor queria Laurence Olivier ou Ronald Colman. Segundo o cineasta, Peck não combinava em nada com o papel que precisou representar aqui, algo com o qual concordo plenamente. O ator está visivelmente desconfortável no papel, chega muitas vezes a parecer cômico na representação do advogado e só logra uma boa presença em tela nos momentos em que se debate, longe dos tribunais, com a paixão inflamável que o acomete.

No papel da Sra. Paradine, uma ninfomaníaca acusada de ter matado o marido cego para poder ficar com o amante e cavalariço do falecido Sr. Paradine, Hitchcock queria ninguém menos que Greta Garbo, mas a insistência de Selznick venceu e Alida Valli foi escalada para o papel, mesmo processo que ocorreu na contratação de Gregory Peck. Só que Alida Valli está bem no papel e representa de forma fria e parcialmente sedutora a mulher de forte personalidade à qual deveria dar vida, uma postura que é grandemente ajudada pela trilha sonora, que tem um papel predominante no filme e, nas cenas em que a Sra. Paradine aparece, ganha temas fortes, com as cordas em crescendo, um pequeno arranjo para piano ao fundo e leve melodia dos metais. Esses mesmos temas potentes voltam a aparecer nos blocos amorosos entre o casal Keane, especialmente no destaque à solidão de Gay Keane (uma ótima atuação de Ann Todd) que se percebe “traída” ou “abandonada” pelo marido assim que ele assume o “Caso Paradine”.

Mas, segundo Hitchcock, o maior erro das escalações foi Louis Jourdan para o papel do cavalariço e amante da Sra. Paradine. O cineasta queria que Robert Newton vivesse o personagem: ele pensava em um ator que tivesse compleição rude, bruta e que tivesse “mãos ganchudas, que nem um diabo!“, segundo suas próprias palavras. Levando esse lado em consideração e notando a colossal diferença positiva que Newton traria para o papel e para a trama como um todo, somos obrigados a concordar com o diretor.

Depois de vencer uma intensa batalha com Selznick  no ano anterior, onde conseguiu a muito custo contratar o “casal ideal” (Ingrid Bergman e Cary Grant) para os papéis principais de Interlúdio (1946), Hitchcock era agora vencido pelos aspectos contratuais e de produção impostos por Selznick, o que fez de Agonia de Amor um filme pouco intenso na questão de elenco, mas em contrapartida, notadamente interessante no plano técnico. Já citei a grande importância da trilha sonora para essa obra, mas este é apenas um detalhe dentre outros aqui encontrados.

A primeira hora da projeção é centrada na apresentação das personagens, na paixão repentina de “Tony” Keane pela Sra. Paradine, o desenvolvimento do caso antes do julgamento e o surgimento enigmático de André Latour, inicialmente envolto em sombras e depois mostrado quase que num rompante para o espectador. Esse pequeno suspense intensifica ainda mais as suspeitas e suposições do público, que não sabe ao certo quem escolher para mocinho e vilão ou mesmo sobre o que pensar a respeito da acusada e de Latour, que se torna cada vez mais presente no texto fílmico a partir desse ponto.

Os 50 minutos finais da fita trazem o julgamento como principal foco, com certeza, a melhor parte da obra, exceto pela desconfortável e até constrangedora atuação de Gregory Peck. Em contrapartida, temos a excelente presença de Charles Laughton como o Juiz do caso e uma inesquecível sequência com Ethel Barrymore, que foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação nesse filme.

É certo que a linha do romance ou o grandioso foco matrimonial, além de um elenco pouco à vontade, tenham sido decisivos para fazer de Agonia de Amor um filme aquém do que se podia esperar de Alfred Hitchcock. Mas seria um pecado desprezar a obra unicamente por esses elementos. Mesmo não estando entre as melhores direções do Mestre, a trama garante bons momentos para o público, além de um bom sentimento de espera pelo desfecho dos fatos – mesmo que isso fique óbvio em algum ponto – e uma discussão interessante sobre paixão, deveres profissionais, neutralidade no julgamento e casamento. Como sempre, componentes da vida e do comportamento humano dissecados em um enredo fílmico de hitchcockiano.

  • Crítica originalmente publicada em 22 de agosto de 2016. Revisada para republicação em 26/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Agonia de Amor (The Paradine Case) – EUA, 1947
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro:  Alma Reville, David O. Selznick, James Bridie, Ben Hecht (baseado na obra de Robert Hichens)
Elenco: Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton, Charles Coburn, Ethel Barrymore, Louis Jourdan, Alida Valli, Leo G. Carroll, Joan Tetzel, Isobel Elsom
Duração: 125 min.

Crítica | Interlúdio

estrelas 4,5

Interlúdio é o segundo filme de Alfred Hitchcock em que Cary Grant e Ingrid Bergman participaram (o primeiro de Grant foi Suspeita e o de Bergman foi o imediatamente anterior Quando Fala o Coração), mas essa foi a primeira vez que os dois dividiram a tela, formando uma das mais belas duplas que já sagrou a Sétima Arte. Ambos viriam a atuar em filmes de Hitchcock novamente (Cary Grant mais duas vezes e Ingrid Bergman mais uma vez) e ambos viriam a dividir a tela novamente em Indiscreta (1958), de Stanley Donen, mas é em Interlúdio que os dois produzem uma química tão perfeita que é difícil até de prestar atenção na trama do filme.

E a razão para tamanha perfeição em um casal na tela grande é devido tanto a Hitchcock quanto aos dois. O diretor teve que lutar para manter Cary Grant no filme, pois David O. Selznick queria Joseph Cotton, ator com contrato com sua produtora e que, claro, seria mais barato. Selznick fez de tudo para ganhar essa batalha, mas a insistência de Hitchcock acabou prevalecendo. Com isso, Grant teve a chance de, mais uma vez, fazer um papel sério, saindo de suas então costumeiras comédias.

Ingrid Bergman, diz a lenda, ficou absolutamente encantada por Grant e também por Hitchcock, sendo uma das pouquíssimas atrizes que o diretor passou a ouvir, para surpresa geral de todos os envolvidos na produção. Dessa forma, uma espécie de química natural entre Bergman e Grant passou a existir desde o primeiro dia de filmagens, com a bênção de Hitchcock, que parecia muito à vontade com os dois atores, especialmente – e compreensivelmente – com a estonteante beleza de Bergman.

Além disso, em uma das cenas mais conhecidas de Interlúdio, Hitchcock usou de toda sua criatividade para literalmente burlar o ridículo Código de Produção que existia à época e que só permitia “beijos na boca” de, no máximo, três segundos. Em uma altamente erótica cena com Grant e Bergman, o cineasta dirigiu os dois de maneira que, a cada três segundos de beijo, um brevíssimo intervalo existisse entre eles, o que estendeu o “beija beija” por impressionantes dois minutos e meio (essa cena acontece no apartamento de Bergman, no Rio de Janeiro, quando o personagem de Grant faz uma ligação para seu chefe, para quem estiver interessado). Poucas duplas conseguiriam o efeito que conseguem em Interlúdio e Grant e Bergman fazem tudo tão naturalmente que é impossível não se deixar envolver.

A história lembra um pouco a de Sabotador, com um casal enfrentando espiões nazistas. A diferença crucial em termos narrativos é o deslocamento da trama para a América do Sul, mais precisamente para o já mencionado Rio de Janeiro, onde 95% da história se passa. Ingrid Bergman vive Alicia Huberman, filha de um americano condenado a 20 anos de cadeia por ser espião nazista. Ela é recrutada por T.R. Devlin (Cary Grant) para espionar os amigos de seu pai que moram no Rio, especialmente Alex Sebastian (Claude Rains), que vive com sua mãe nazista-mor Mme. Sebastian (Leopoldine Konstantin) em uma mansão.

Com o deslocamento da ação para outro país, o tom patriota que é levantado nos primeiros cinco minutos da fita completamente desaparece da narrativa, dando lugar a uma história que é primordialmente de amor, mas com elementos de thriller. Devlin e Alicia se apaixonam e começam a ter um caso já no Rio, enquanto os planos de infiltração na família Sebastian não seguem em frente. Alicia tem um passado promíscuo e é vista por todos dessa forma desrespeitosa e Devlin, apesar de enamorado por ela, tenta, a todo custo, manter-se durão e distante, o que lembra, de certa forma, seu papel em Suspeita. Alex, por sua vez, acaba se tornando o terceiro vértice do que acaba sendo um interessante e perigoso triângulo amoroso.

Por detrás da trama de amor e paixão, Hitchcock insere um de seus mais famosos MacGuffins: o urânio que seria o objetivo da presença nazista no Rio de Janeiro. Como todo MacGuffin, esse artifício narrativo está lá só para impulsionar a história, sendo um fim em sim mesmo. Ele funciona para basicamente reunir o elenco em torno de um único objetivo e, nesse sentido, funciona muito naturalmente. E o interessante é que, na vida real, pouca gente sabia, àquela época, do papel do urânio em bombas nucleares, já que isso ainda era tido como um segredo militar (estamos falando de 1946, não é mesmo?). Assim, os envolvidos na produção acabaram sendo, de uma forma ou de outra, investigados pelo FBI, isso pelo menos segundo o próprio Hitchcock.

Mas, voltando à história, Interlúdio tem uma das mais impressionantes fotografias da filmografia de Hitchcock. Ted Tetzlaff foi o responsável por um trabalho que reuniu características de filme noir, suspense e histórias de amor de uma maneira muito eficiente, sem distrair o espectador ou causar mudanças radicais na forma de fotografar a ação. Além disso, ele foi o responsável por diversas tomadas inesquecíveis, como a mudança de ponto-de-vista da câmera logo no começo da projeção, com Alicia de ressaca na cama e Devlin conversando com ela. Vemos tudo girar acompanhando o movimento da cabeça do personagem em um inteligente uso dos recursos visuais. Outro momento inesquecível é o plano-sequência que começa em plano aberto no segundo andar da mansão dos Sebastian e acaba em close-up na mão de Alicia segurando a chave para a adega de Alex. Um primor de técnica à serviço da história.

E Hitchcock fez em Interlúdio exatamente o que queria em termos da fotografia principal. Bergman e Grant jamais vieram para o Rio de Janeiro filmar. Todo o trabalho com atores foi executado em ambiente controlado, em estúdio, da maneira como Hitchcock gostava, com apenas uma sequência – a dos cavalos no Jockey Club – filmada em locação (mas na Califórnia mesmo). As diversas sequências de fundo foram efetivamente filmadas no Rio de Janeiro pela equipe comandada pelo diretor de segunda unidade William Dorfman, que fez um excelente trabalho ao capturar a cidade nos anos 40 para usar em sobreposição aos atores. Funciona muito bem, desde que o espectador do século XXI seja capaz de entender que a tecnologia do que hoje seria o chroma-key, há quase 70 anos, ainda era muito rudimentar. Mesmo assim, a fusão entre imagens em primeiro e segundo plano é uma das melhores que já vi em filmes dessa época.

E Hitchcok ainda evita fazer uso de estereótipos “cariocas”. Nada de samba e mulheres bonitas. Bergman e Grant são o foco e o diretor não distrai seus espectadores com besteiras. O Rio de Janeiro é tratado como uma cidade exótica, mas sem que esse exotismo seja jogado na nossa cara. É uma das poucas vezes em que isso acontece em filmes estrangeiros.

Com um elenco afinado, uma história simples, mas que prende a atenção, uma direção fascinante e uma fotografia de cair o queixo, Alfred Hitchcock entrega, com Interlúdio, uma das melhores obras de sua carreira, um verdadeiro marco que viria pautar seu trabalho a partir dali. E o melhor é que Selznick, com a briga gerada com a manutenção ou não de Grant no elenco, acabou deixando Hitchcock livre para suas próprias produções, literalmente inaugurando uma nova era para o diretor.

  • Crítica originalmente publicada em 15 de agosto de 2016. Revisada para republicação em 21/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Interlúdio (Notorious, EUA – 1946)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Ben Hecht, Clifford Odets (diálogos das cenas de amor), Alfred Hitchcock (não creditado)
Elenco: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, Reinhold Schünzel, Moroni Olsen, Ivan Triesault, Alexis Minotis
Duração: 101 min.

Crítica | Quando Fala o Coração

Spellbound-1945 quando fala o coração plano crítico

Um dos primeiros filmes em Hollywood a trabalhar abertamente com a psicanálise em seu enredo, Quando Fala o Coração (Spellbound, no original) teve uma produção fortemente marcada por divergências entre o diretor Alfred Hitchcock e o produtor David O. Selznick, indo do tratamento do tema psicológico que o britânico não levava muito a sério e para o qual o seu chefe queria uma abordagem com flertes quase documentais… até a contratação dos atores principais e o uso da famosa “cena do sonho” no filme, que dos cerca de vinte minutos filmados acabaram entrando apenas dois no corte final.

O roteiro de Ben Hecht e Angus MacPhail se baseia no livro The House of Dr. Edwardes, escrito por Francis Beeding (pseudônimo de Hilary A. Saunders e John Palmer) em 1937, obra para a qual Hitchcock havia pedido a Selznick que obtivesse os direitos. No texto para o cinema, o dilema ficou centrado no relacionamento entre a Doutora Constance Petersen (Ingrid Bergman) e John Ballantyne (Gregory Peck). Ela, uma psiquiatra de boa formação e construindo uma boa carreira. Ele, um homem com amnésia e envolvido em um crime sobre o qual ninguém tem muitas informações, ou seja, um prato cheio para o diretor trabalhar narrativas de culpa, de caça ao inocente e de corrupção de uma boa realidade (ou personalidade) por alguém ou algo essencialmente ruim, contaminador.

O problema é que o roteiro não consegue se desvencilhar do romance. Desde que é estabelecido, esse aspecto do texto interfere na construção óbvia (mas chamativa) de uma questão identitária somada a um dilema moral e um problema jurídico a ser considerado, tudo isso pelos olhos da psicanálise. Em suma, conteúdo relevante é o que não faltava para ser trabalhado aqui, e em partes da obra até conseguimos ver o impacto desse tipo de abordagem, trazendo o melhor dos atores, os pontos mais impactantes da oscarizada trilha sonora de Miklós Rózsa e do verdadeiro suspense que o enredo se propõe dissecar.

A dúvida sobre a identidade de John abre caminhos para que questionamos se ele é perigoso ou não, se ele de fato cometeu o crime e se ele conseguirá provar a sua possível inocência. Em certa medida, o amor entre ele e a personagem de Ingrid Bergman consegue funcionar como aditivo dramático (veja, por exemplo, a tensão nas cenas da estação de trem e na chegada à casa do Dr. Alexander Brulov — personagem de Michael Chekhov, em excelente atuação), mas as declarações açucaradas e deslocadas estragam praticamente tudo, assim como as atitudes irresponsáveis vindas da Doutora Constance, que só poderiam ser aceitáveis se estivéssemos num melodrama de Douglas Sirk, o que não é caso.

O lado psicológico pode parecer um capricho no desenvolvimento da obra, mas paga muito bem a nossa espera quando as respostas são dadas, no excelente clímax. Criando maior suporte aos símbolos e a diversas interpretações possíveis para o que o foragido está passando, temos a icônica e sensacional sequência do sonho que foi desenhada por Salvador Dalí e dirigida por William Cameron Menzies (Hitchcock queria que Josef Von Sternberg dirigisse esse bloco, mas não foi possível). Toda a sequência recebe um aplaudível tratamento de “interpretação e resposta” na parte final, com um serviço inteligente de pegar informações do subconsciente e transformá-las em eventos em torno do misterioso assassinato, levando-nos ainda para um baita desfecho satisfatório. É uma pena que a obra dê atenção demais ao seu lado romântico e não foque exclusivamente no suspense e no olhar psicanalítico, aquilo que ela tem de melhor, mas também não é um filme que nos faz terminar a sessão plenamente insatisfeitos com o que vimos.

Quando Fala o Coração (Spellbound) — EUA, 1945
Direção: Alfred Hitchcock, William Cameron Menzies (apenas sequência do sonho)
Roteiro: Ben Hecht, Angus MacPhail
Elenco: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming, John Emery, Norman Lloyd, Bill Goodwin, Steven Geray, Donald Curtis, Wallace Ford, Art Baker, Regis Toomey, Paul Harvey, Jean Acker, Irving Bacon, Edward Fielding, Jacqueline deWit, Erskine Sanford
Duração: 111 min.

Crítica | A Loja da Esquina

Nos primeiros instantes do drama A Loja da Esquina, dirigido por Ernst Lubitsch, tendo como direcionamento, o roteiro de Samson Raphaelson, baseado na peça homônima de Miklós Laszló, percebemos que estamos diante de uma produção sobre a solidão, sentimento que não possui período específico para se manifestar, mas atenua-se nos festejos natalinos, principalmente para aqueles que vivem sem as configurações de família apresentadas pelo cinema hollywoodiano clássico, geralmente com um grupo de pessoas a dividir a ceia natalina farta diante da troca de afetos e presentes.

Importante também é perceber a importância da compreensão do subtexto que permeia um filme clássico, conferido anos após a sua realização e estabelecimento no imaginário. A Loja da Esquina não faz referências apenas à solidão e melancolia de indivíduos isolados, mas também é uma alegoria da desesperança coletiva oriunda do pós-guerra (Primeira Guerra Mundial), Crise de 1929 e manifestações políticas e sociais que previam o estabelecimento dos conflitos bélicos da Segunda Grande Guerra Mundial. Lançado em 1940, a produção traz tudo isso embalado metaforicamente em seu arco dramático sobre linear, sem grandes surpresas e reviravoltas.

Ao longo de seus 99 minutos, a trama busca descortinar a história de Alfred (James Stewart), um dos mais antigos e dedicados funcionários da tal loja de confecções e outros itens de casa, situada na esquina da rua. Exposto dentro das dinâmicas de seu perfil social, sem traços que nos permita mergulhar psicologicamente em outras dimensões, Alfred é contido, mas não disfarça para o espectador o seu interesse amoroso por Klara (Margareth Sullivan). Ela é a garota com quem ele troca correspondências, mas ambos sequer desconfiam que os destinatários do amor mútuo fazem parte do mesmo ambiente de trabalho e, cotidianamente, trocam desaforos e constantes desentendimentos.

As farpas são diárias, trocadas por “balões de corações” apaixonados quando a trama se desenrola e o nó da narrativa é desatado. Diante dos conflitos, a produção nos conta uma história sobre resiliência, perdão, amor ao próximo e volta por cima de personagens que para a exaltação, precisaram amargar a humilhação. Tendo como proprietário da loja o Sr. Matuschek (Frank Morgan), os protagonistas e coadjuvantes sofrem diariamente com o homem que pensa apenas nas finanças e no lucro, sem deixar espaço na sua vida para outros sentimentos nobres, afinal, não sejamos hipócritas, sem dinheiro para as questões básicas no bojo do capitalismo, como um ser humano pode registrar a sua existência de maneira digna?

Alfred vai passar por esses questionamentos quando é demitido de maneira injusta e aleatória pelo seu chefe, após uma breve discussão por conta de opiniões adversas. E é justamente quando o personagem descobre quem é de fato a mulher que ele idealiza para ser o seu amor. As coisas inicialmente são difíceis, mas tal como a sua versão contemporânea, Mensagem Para Você, lançada em 1999, o clima natalino não é prejudicado pela maldade dos humanos que acabam se regenerando e exercem “aquilo” que o Natal pede, isto é, o arrependimento, o perdão, o pedido de desculpas, etc.

Em seu processo narrativo, A Loja da Esquina conta com a direção de fotografia de William M. Daniels, responsável por cenas que de maneira geral, situam-se no ambiente interno da loja, com brevíssimas tomadas externas para representar a rua, espaço que em suas aparições, é composta de diversos figurantes a representar a busca pelo consumo na semana de festejos natalinos, pessoas que caminham pela neve providenciada pela equipe de Cedric Gibbons e Edwin. B. Willis, diretor de arte e cenógrafo, respectivamente. Eles são cuidadosos com a gestão dos espaços e adereços que adornam a narrativa conduzida musicalmente por Werner R. Hymann.

Simples e com uma mensagem edificante, a produção é a típica estrutura de filme natalino, retomado pelos produtores de cinema e televisão desde então, ao lançar as suas narrativas anuais sobre o tema que é um subgênero da comédia e do drama. É uma data que tais realizações já tentaram reforçar o significado, isto é, período de comunhão e solidariedade entre os seres humanos diante de um mundo repleto de situações desiguais. Com a força midiática do consumismo e do materialismo, então, a data muitas vezes é esquecida, em prol da conjugação do verbo “comprar”, muitas vezes responsável por sublimar o “amar”.

A Loja da Esquina (The Shop Around The Corner/Estados Unidos, 1940)
Direção: Ernst Lubitsch
Roteiro: Ben Hecht, Miklós László, Samson Raphaelson
Elenco: James Stewart, Margaret Sullavan, Frank Morgan, Joseph Schildkraut, Sara Haden, Felix Bressart, William Tracy, Inez Courtney, Sarah Edwards, Edwin Maxwell, Charles Halton
Duração:  91 min