Barbara Steele

Crítica | 8½ – Fellini Oito e Meio

Isso me enlouquece! Fala como se fosse verdade, banca o honesto. Como consegue viver dessa maneira? Não é justo mentir sempre assim, não separar verdadeiro e falso! Será possível que pra você é tudo igual?

Luísa, personagem de “Oito e Meio”

Eu não creio que seja possível distinguir claramente o passado, o presente, o futuro, o imaginário e as lembranças daquilo que verdadeiramente aconteceu. Esse é o problema que tentei abordar em ‘Oito e meio’.

Federico Fellini

A maior parte das pessoas que trabalha com produção artística certamente já esteve diante de um bloqueio criativo. Não conseguir produzir aquilo que teoricamente se sabe fazer é uma das mais angustiantes situações que alguém pode encarar. A ausência de ideias ou a rejeição de qualquer coisa que não seja “aquela ideia que nunca vem” pode deixar muitos criadores prostrados e de mãos atadas por um bom tempo diante de um projeto. Alguns, no entanto, fazem dessa situação o motor de uma ‘obra impossível’ e quase sem querer, acabam entregando ao seu público um produto honesto, autobiográfico e deliciosamente caótico.

Este é o caso de Oito e Meio (1963), obra icônica de Federico Fellini. A película surgiu em meio às voltas que o diretor dava em torno de um roteiro que não andava e de uma concepção de produção da qual ele não fazia ideia. O filme já havia recebido financiamento, o elenco principal já estava contratado, mas o roteiro não existia. E é nesse momento, mais como uma saída para a vergonha de ter que dizer aos profissionais que não haveria filme, o diretor imagina uma situação inusitada: “e se fizermos uma película sobre um diretor com bloqueio criativo?“. A ideia ganhou corpo e, com a total liberdade de criação cedida pela Cinecittà, Fellini pode expiar os seus fantasmas em um roteiro que, a rigor, não tinha narrativa e apresentava pelo menos três mundos distintos: o onírico, o fantástico e o real. Oito e Meio nascia caótico, em meio ao caos.

Guido Anselmi é um famoso cineasta, conhecido por seus filmes sem esperança. Sua mais nova produção recebeu oito milhões em investimentos mais a construção de cenários, a contratação de atores e muitos acordos para distribuição. O impasse nessa caminhada é que Guido tem um rascunho de roteiro que ele não gosta, tampouco o corroteirista que ele escolheu para dar continuidade ao texto. Com o passar das semanas, nem um nem outro chega a um acordo e o material do filme… não existe. Os atores o cercam com perguntas: “diretor, qual é o meu papel?”. O produtor cobra resultados imediatos. A imprensa o aborda com as mais diversas e esdrúxulas perguntas. Guido não tem um filme. E ninguém sabe disso.

Quando Fellini faz de Marcello Mastroianni o seu alter-ego, no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de estruturar bem a história do bloqueio criativo como fio da meada narrativo, mas foge dele como centro da história, trazendo as implicações pessoais e externas ao indivíduo, aquilo que o move, o que define suas posturas e suas escolhas artísticas. De um modo simples, poderíamos dizer que somos convidados a construir uma história e visitar diversas outras, seja trechos de uma memória de infância, seja as fantasias de um espírito perturbado. Com isso, temos a impressão de que o filme que assistimos não está pronto, ele próprio se faz naquele momento e nós estamos em sua produção, contemplando um mundo diegético que ainda não se completou.

O jogo entre filme e espectador se torna mais intricado a partir do momento em que as fantasias alcançam níveis diferentes. Num primeiro momento, embalados pelo Overture de O Barbeiro de Sevilha, entendemos a fuga do protagonista e suas visões de uma bela mulher, que futuramente saberemos ser uma atriz contratada para o filme. O cotidiano de Guido se descortina: vemos sua relação com a amante que lê quadrinhos do Pato Donald; com os atores que cobram uma posição dele sobre os seus papeis; com a esposa, primeiramente através de um telefonema, e depois, pessoalmente; e claro, com os produtores do filme.

Em nenhum momento, todavia, a trama pessoal ou profissional do personagem é priorizada. Quando nos acostumamos com o tom de normalidade e aparente tranquilidade narrativa, um sonho ou fantasia surge, e delas, somos jogados para outro lugar na história. Nesses momentos, a montagem de Leo Cattozzo (que já havia trabalhado com Fellini em A Estrada da VidaNoites de CabíriaA Doce Vida e As Tentações do Dr. Antonio) ganha uma vitalidade invejável. O editor consegue fundir takes com desenho de produção e fotografia bem diferentes — falaremos disso mais adiante — sem torná-los imageticamente estranhos ao espectador.

Além disso, há uma visível preocupação tanto do diretor quanto do editor em criar um fluxo ininterrupto de acontecimentos em todos os níveis temporais da obra, que vão da revolução das mulheres do harém de Guido (fantasia do passado) até o seu suicídio imaginário na coletiva de imprensa (fantasia do presente). Esse fluxo é finalizado quando se juntam todas as personagens que fizeram parte da vida de Guido. Após desistir de seu filme, ele tem a oportunidade delirante de dirigir a todos e a si mesmo em um desfile de caráter circense. Esse é o fluxo fantástico final, quase um suspiro de prazer interno do cineasta fracassado, que conseguiu reunir em um único espaço seus pais, a amante, a esposa, os amigos, os produtores e os atores de seu filme inexistente. Com a marcha A Passarela de Oito e Meio, somos apresentados a uma situação de despedida que é estranhamente feliz. Nino Rota propõe alterações no ritmo da marcha e na orquestração dos metais e da percussão, um marcador de tempo que é compreendido e acompanhado pela montagem, fechando a obra com uma atmosfera contagiante.

A frequente construção do filme cobra do espectador a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes, mas principalmente, que saiba relacioná-las. E este é um verdadeiro golpe de mestre do diretor. Por mais difícil que seja a estrutura da obra, há um ponto de ligação em todas as “pontas soltas” e a diferença entre esses mundos está na composição cênica e na fotografia. Há uma variação inteligente entre cenários amplamente decorados e ambientes simples (geralmente os que aparecem em flashback), e mesmo dentro desses blocos, encontramos nuances diferentes para cada contexto, como a exibição sensual de Saraghina para os garotos, a sala de repreensão do colégio católico e a sauna. Por outro lado, os espaços em que os profissionais de cinema aparecem são geralmente abarrotados de coisas, num exagero quase barroco que lembra a futilidade e o mal gosto. O mesmo vale dizer do incrível figurino do filme, que segue a mesma linha da direção de arte em sua composição para cada espaço temporal e de realidades na história.

É possível perceber o mesmo modelo de adequação na fotografia de Gianni Di Venanzo (que voltaria a trabalhar com Fellini em Julieta dos Espíritos, seu primeiro longa em cores). O principal elemento usado pelo fotógrafo é o jogo de forte contraste, porém, os banhos de luz em intensas cenas de fantasia e o direcionamento de foco e destaque sentimental para alguns personagens e ambientes formam as exceções. Além disso, a inquietude da câmera de Di Venanzo não chateia o espectador. As panorâmicas e tomadas verticais ou diagonais rápidas em muitas cenas condizem com o clima de sonho que temos na obra, assim como os ângulos de observação ou intromissão do espectador nas cenas, que aparecem alternados e ajudam a fazer uma obra com mais de 2h de duração passar sem que nos importemos com tempo.

Oito e Meio é um filme de um diretor para diretores e cinéfilos que sabem o que é “fazer arte”, especialmente quando esta está submetida à indústria. O caminho seguido por ele é hoje muito comum em obras independentes, mas à época, apontava para um outro caminho de narração cinematográfica. A coragem em brincar com uma crise pessoal e filmar isso com toda a carga de caos que a envolve tornou a obra universal, uma vez que os mesmos problemas de Guido ou de qualquer outra personagem que se queixa ou sofre na obra, tem a sua equivalente na “vida real”. Mais do que um filme metalinguístico, autobiográfico e irretocavelmente dirigido, Oito e Meio é um grito de socorro de qualquer pessoa que se vê presa em algo (especialmente quando esse “algo” é dentro de si) e não consegue trazer as ideias presas à tona, mesmo que tenha se comprometido a fazer. O maior significado vem quando unimos esse universo subjetivo ao mundo da sétima arte. Mais uma vez as peças do jogo “a vida imita a arte ou é o contrário?” são dispostas e não há quem fique indiferente a essa experiência.

  • Crítica originalmente publicada em 26 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 24/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Fellini Oito e Meio (Otto e Mezzo, 8½) – França, Itália, 1963
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale
Duração: 138 min.

Crítica | Castlevania – 3ª Temporada

  • spoilers. Leia, aqui, as críticas da temporadas anteriores.

Drácula se foi e, aparentemente, sem o Príncipe das Trevas, o que sobra do universo de Castlevania é muito, mas MUITO papo furado. Na terceira temporada da série que muitos dizem ser a melhor adaptação de um videogame para o audiovisual, Warren Ellis conta uma arrastadíssima história – ou melhor, três arrastadíssimas histórias – que, apesar de visualmente muito bonita, não tem estofo para preencher nem mesmo um curta metragem, literalmente convertendo seus interessantes personagens em personificações da mais completa chatice apática.

Privilegiando diálogos expositivos intermináveis que abordam desde assuntos sérios como um portal para o inferno até coisas banais como uma negociação para a contratação de transporte marítimo, os textos de Ellis parecem o proverbial cão que corre atrás do rabo. Não só tudo parece ter um fim em si mesmo, como as narrativas paralelas não só não conversam, como cada uma delas pouco ou nada se desenvolve. É como se essa temporada inteira de 10 episódios, dois a mais que a anterior, fosse um gigantesco filler que apenas muito de leve arruma o tabuleiro para algo não muito claro que poderá – ou não – vir no futuro e que parece envolver Drácula de alguma forma, talvez por ele ser a tábua de salvação da série.

Peguem, por exemplo, Trevor Belmont, o último membro vivo do clã Belmont e sua companheira Sypha Belnades, uma Oradora super-poderosa. Não só Trevor é trazido à vida com a voz de Richard Armitage, que parece se esforçar muito para manter-se acordado em cada linha de diálogo (o contraste do trabalho dele aqui com o da temporada anterior e, mais ainda, com os podcasts de Wolverine é absurdo), como sua função narrativa é praticamente inexistente para além de beber cerveja e ser o interlocutor de conversas inúteis dos mais variados tipos. Sypha, mesmo com um bom trabalho de dublagem de Alejandra Reynoso, parece mais uma super-heroína de quadrinhos mal-escritos, com direito a mágicas variadas e a uma excitação tão artificial a cada monstro que enfrenta, que fica difícil não rir da moça. E, claro, assim como Trevor, ela não tem real utilidade na história.

Esse tipo de situação é repetida ad nauseam na lerdíssima jornada de Isaac do deserto para onde Drácula o mandara de volta ao Leste Europeu, no modorrento e mais do que completamente clichê relacionamento entre a vampira ninfeta Lenore (Jessica Brown Findlay) e Hector, provavelmente o sujeito mais inocente e bobalhão da animação e, finalmente, na solidão bucólica de Alucard (cansa demais a forma zacksnyderiana pseudo-inteligente como ele é relacionado a Jesus Cristo) quebrada pela chegada dos caçadores de vampiro japoneses Taka (Toru Uchikado) e Sumi (Rila Fukushima), dois personagens que praticamente telegrafam o que farão ao final a cada segundo de presença em tela. E o mais revoltante é que efetivamente há histórias potencialmente interessantes a serem contadas em cada uma dessas linhas narrativas, mas elas simplesmente não andam, bastando notar que, do retorno de Carmilla ao seu castelo até a última cena em que ela aparece, nada – absolutamente nada – de seu plano de criação de um império caminhou para frente em termos de ação. Aliás, sendo muito sincero, até mesmo em palavras a evolução foi tímida.

Com isso, mesmo que não houvesse necessidade premente de conexão mínima entre as várias frentes que são abertas (e, em termos narrativos, há), elas, individualmente, não levam a lugar algum significativo. Sim, vemos alguns segundos de Drácula e sua amada no inferno e Isaac acaba conseguindo construir seu exército e Lenore finalmente “converte” Hector, mas e daí? O que, dentro dessa temporada, isso significa? Ellis, excelente escritor de quadrinhos, conhece muito bem o conceito de arcos narrativos, mas sua temporada não é mais do que pedaços de história que focam em diálogos longos e excessivamente expositivos que parece ter o único objetivo de chegar ao penúltimo episódio em que as pancadarias das histórias de Trevor e Isaac são intercaladas com sequências “transgressoras” de sexo para fazer os olhos de adolescentes nerds brilharem. Em suma, é muito pouco dividendo para tamanha enrolação.

No lugar de contar uma história – ou algumas histórias – Ellis preocupa-se em inserir novos personagens. Temos o florido e enigmático Saint-Germain (Bill Nighy, excelente), o sinistro Juiz sem nome (Jason Isaacs, também ótimo) e o abilolado Sala (Navid Negahban, o Farouk de Legion), líder do priorado, todos batendo cabeça na narrativa de Trevor e Sypha, a bruxa aleatória que manda Isaac para uma cidade aleatória enfrentar um bruxo aleatório e, finalmente, as três vampiras do conselho de Carmilla que são realmente interessantes, mas que acabam ganhando contornos arquetípicos muito pouco inspirados. Com isso, a cola temática vai desaparecendo e oito dos dez episódios da temporada tornam-se o exemplo máximo de como não escrever uma obra audiovisual. Ellis realmente precisa aprender a criar longos diálogos relevantes com alguns cineastas mestres nisso como Woody Allen, Quentin Tarantino ou Charlie Kaufman. Aliás, quer focar em diálogos, então inspire-se em Meu Jantar com André.

Aqueles enfronhados na mitologia da série de games da Konami provavelmente revirarão os olhos e dirão algo como “o crítico não sabe de nada” ou “o crítico não conhece as histórias” e tudo bem com isso, mas o julgamento, aqui, é sobre a temporada, pouco importando se ela é fiel ou não ao material fonte. O importante – para além da opinião pessoal que faz parte de qualquer crítica – é saber se, tecnicamente, uma temporada como essa se segura e a grande verdade é que ela parece muito mais um interlúdio interminável do que algo que possa efetivamente ser chamado de temporada (aliás, problema semelhante – mas com menos duração – da 1ª temporada).

E, no meio dessa enrolação toda, a animação, sempre muito bonita, perde a força quase que completamente. Palmas para o design dos novos personagens, das criaturas da noite e para as poucas sequências de ação, mas não muito mais do que isso, já que as imagens são escravizadas por um texto que simplesmente não dá espaço para elas desabrocharem. É como um pavão enjaulado: até pode ser bonito, mas é triste de se ver.

A terceira temporada de Castlevania, no final das contas, é uma enfadonha e cansativa sucessão de diálogos que não só são pouco inspirados, como didáticos e expositivos ao extremo que tentam dar uma roupagem complexa e sofisticada a histórias simples e rasteiras. Bonito, sem dúvida, mas completamente ordinário.

Castlevania – 3ª Temporada (EUA, 05 de março de 2020)
Direção: Sam Deats, Adam Deats
Roteiro: Warren Ellis
Elenco (vozes originais): Richard Armitage, James Callis, Alejandra Reynoso, Theo James, Adetokumboh M’Cormack, Jaime Murray, Yasmine Al Massri, Jessica Brown Findlay, Ivana Milicevic, Bill Nighy, Navid Negahban, Jason Isaacs, Toru Uchikado, Rila Fukushima, Barbara Steele, Lance Reddick
Duração: 264 min. (10 episódios)