Alfred Hitchcock

Crítica | Festim Diabólico

Antes que alguém venha ler essa crítica aqui todo pimpão já dizendo que Festim Diabólico é o filme que Alfred Hitchcock filmou em uma plano-sequência só, já vou logo dizendo: não é nada disso. Eu mesmo, quando vi essa obra pela primeira vez há anos, cheguei a achar isso, mas repetidas conferidas e um pouco de estudo revelaram que, apesar de Hitchcock ter procurado nos passar esse efeito (e ele conseguiu, diga-se de passagem), o filme, até por questões técnicas incontornáveis à época, é composto de uma série de planos-sequência longos costurados como se fossem um só. São exatamente 10 desses planos, o maior deles de 9’57” e o mais curto de 4’37”.

E, nesse sentido, é perfeitamente possível afirmar que Festim Diabólico é um laboratório em que Hitchcock resolveu fazer experimentações. Anos depois, o próprio diretor chegou a afirmar que sua experiência “não havia dado certo”, mas, nesse ponto, discordo veementemente do Mestre do Suspense. Ainda que ele tenha que ter sacrificado um pouco da profundidade da narrativa em vista das limitações técnicas que ele se auto-impôs, o resultado é um pequeno, mas eficiente thriller que consegue ter muito mais recheio do que talvez o próprio Hitchcock tenha se dado crédito.

A história, baseada em peça de teatro de 1929 escrita pelo dramaturgo e romancista britânico Patrick Hamilton, é simples, mas macabra: dois amigos matam um terceiro e colocam o corpo em um baú na sala de seu apartamento, que serve de mesa para um jantar ao qual convidam seu professor. O objetivo é provar que é sim possível cometer o “crime perfeito”.

Hitchcock decidiu manter a estrutura de peça de teatro, mas sem fazer teatro filmado, o que potencialmente teria tornado o filme extremamente enfadonho, apesar dos curtos 80 minutos de duração. Com toda a ação se passando quase em tempo real e apenas uma sequência – a de abertura, quando vemos o diretor em uma de suas famosas pontas – passada fora do apartamento de Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger), Hitchcock trabalhou com enorme engenhosidade e com uma câmera inacreditavelmente fluida e movimentada, com close-ups (como no estrangulamento), planos americanos e planos médios, além de travellings quase que exclusivamente de um lado para o outro do apartamento em linha reta. Para conseguir esse feito, Hitchcock trabalhou em sincronia extrema com a equipe técnica para criar um cenário que pudesse ser movimentado durante as filmagens. As paredes, assim, foram montadas em cima de trilhos e era abertas e fechadas na medida do necessário, com ensaios que envolveram não só os atores, mas também os técnicos responsáveis por mexer em toda a estrutura. Além disso, o ciclorama (cenário de fundo) usado em Festim Diabólico foi o maior usado até 1948, além de um dos mais complexos, pois não só envolvia imagens de Nova York, como nuvens, fumaça de chaminé, luzes e iluminação que se modificavam na medida em que o tempo passava. É um divertimento esquecer o resto do filme e só focar nesses aspectos técnicos que, muitas vezes, passam despercebidos.

E Festim Diabólico ainda foi o primeiro filme do diretor em Technicolor, o que, à época, significava câmeras ainda maiores, que tiveram que ser montadas em estruturas móveis silenciosas especiais, só para complicar a vida dos técnicos. Mas o resultado valeu a pena, apesar dos comentários negativos do próprio diretor. É absolutamente fascinante ver a história se desenrolar ao longo dos 80 minutos de projeção como se literalmente fôssemos o observador onipresente e onisciente.

James Stewart faz o papel do professor Rupert Cadell, convidado de honra para o jantar e quem os estudantes desafiam para descobrir o crime que cometeram. É a primeira da prolífica parceria de Stewart, que já tinha uma bagagem considerável, com Hitchcock e que geraria clássicos inesquecíveis como Janela Indiscreta, a segunda versão de O Homem que Sabia Demais e Um Corpo que Cai. Stewart demonstra muita tranquilidade em seu papel, atuando com sempre atua: passando uma naturalidade quase sobre-humana que poucos atores eram (ou são) capazes de passar. Contracenando com um elenco menos conhecido, mas mesmo assim muito bom, ele acaba dominando toda a fita a partir do momento em que aparece.

É interessante, também, notar um subtexto que, em 1948, era um tabu quase intransponível: a homossexualidade. O filme é todo permeado do assunto e o restritivo – e absurdo – Código de Produção em vigor não pegou “o problema” em razão de um roteiro inteligente que foge da obviedade, de atuações contidas (os atores que fazem os dois assassinos eram gays) e de uma direção sábia de Hitchcock que escancara a situação, mas só para quem souber ler nas entrelinhas. E o mais interessante é que esse aspecto da vida sexual dos personagens nem era essencial à narrativa, mas ele é deixado lá por um diretor bem a frente de seu tempo.

Festim Diabólico marca talvez o verdadeiro início de Hitchcock como o Mestre do Suspense, considerando-se seus filmes seguintes, e é uma pequena joia que só melhora ao longo do tempo e do quanto mais nós sabemos sobre sua interessantíssima produção. Se essa definição fez sentido alguma vez, trata-se de um pequeno grande filme absolutamente imperdível à frente e atrás das câmeras.

  • Crítica originalmente publicada em 02 de abril de 2014. Revisada para republicação em 31/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Festim Diabólico (Rope, EUA – 1948)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Arthur Laurents, Hume Cronyn (adaptação), Ben Hecht (não creditado), com base em peça homônima de Patrick Hamilton
Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson
Duração: 80 min.

Crítica | Agonia de Amor

Agonia de Amor (The Paradine Case) – EUA, 1947 plano crítico cinema

estrelas 3,5

Agonia de Amor não é apenas um trabalho pouco conhecido de Alfred Hitchcock. O filme também é mal visto pela crítica e pelo público em geral, sendo muitas vezes subestimado devido ao forte teor romântico que lhe pontua o roteiro: um triângulo amoroso que envolve “Tony” Keane (Gregory Peck), sua esposa Gay Keane (Ann Todd) e a femme fatale Sra. Paradine (Alida Valli).

Os planos iniciais de Hitchcock eram de fazer o filme com um elenco principal completamente diferente. No lugar de Gregory Peck encarnando o papel do advogado que se apaixona pela sua cliente e deixa a objetividade profissional de lado para tentar provar a inocência da acusada sem cogitar a possibilidade de ela ter cometido o crime, o diretor queria Laurence Olivier ou Ronald Colman. Segundo o cineasta, Peck não combinava em nada com o papel que precisou representar aqui, algo com o qual concordo plenamente. O ator está visivelmente desconfortável no papel, chega muitas vezes a parecer cômico na representação do advogado e só logra uma boa presença em tela nos momentos em que se debate, longe dos tribunais, com a paixão inflamável que o acomete.

No papel da Sra. Paradine, uma ninfomaníaca acusada de ter matado o marido cego para poder ficar com o amante e cavalariço do falecido Sr. Paradine, Hitchcock queria ninguém menos que Greta Garbo, mas a insistência de Selznick venceu e Alida Valli foi escalada para o papel, mesmo processo que ocorreu na contratação de Gregory Peck. Só que Alida Valli está bem no papel e representa de forma fria e parcialmente sedutora a mulher de forte personalidade à qual deveria dar vida, uma postura que é grandemente ajudada pela trilha sonora, que tem um papel predominante no filme e, nas cenas em que a Sra. Paradine aparece, ganha temas fortes, com as cordas em crescendo, um pequeno arranjo para piano ao fundo e leve melodia dos metais. Esses mesmos temas potentes voltam a aparecer nos blocos amorosos entre o casal Keane, especialmente no destaque à solidão de Gay Keane (uma ótima atuação de Ann Todd) que se percebe “traída” ou “abandonada” pelo marido assim que ele assume o “Caso Paradine”.

Mas, segundo Hitchcock, o maior erro das escalações foi Louis Jourdan para o papel do cavalariço e amante da Sra. Paradine. O cineasta queria que Robert Newton vivesse o personagem: ele pensava em um ator que tivesse compleição rude, bruta e que tivesse “mãos ganchudas, que nem um diabo!“, segundo suas próprias palavras. Levando esse lado em consideração e notando a colossal diferença positiva que Newton traria para o papel e para a trama como um todo, somos obrigados a concordar com o diretor.

Depois de vencer uma intensa batalha com Selznick  no ano anterior, onde conseguiu a muito custo contratar o “casal ideal” (Ingrid Bergman e Cary Grant) para os papéis principais de Interlúdio (1946), Hitchcock era agora vencido pelos aspectos contratuais e de produção impostos por Selznick, o que fez de Agonia de Amor um filme pouco intenso na questão de elenco, mas em contrapartida, notadamente interessante no plano técnico. Já citei a grande importância da trilha sonora para essa obra, mas este é apenas um detalhe dentre outros aqui encontrados.

A primeira hora da projeção é centrada na apresentação das personagens, na paixão repentina de “Tony” Keane pela Sra. Paradine, o desenvolvimento do caso antes do julgamento e o surgimento enigmático de André Latour, inicialmente envolto em sombras e depois mostrado quase que num rompante para o espectador. Esse pequeno suspense intensifica ainda mais as suspeitas e suposições do público, que não sabe ao certo quem escolher para mocinho e vilão ou mesmo sobre o que pensar a respeito da acusada e de Latour, que se torna cada vez mais presente no texto fílmico a partir desse ponto.

Os 50 minutos finais da fita trazem o julgamento como principal foco, com certeza, a melhor parte da obra, exceto pela desconfortável e até constrangedora atuação de Gregory Peck. Em contrapartida, temos a excelente presença de Charles Laughton como o Juiz do caso e uma inesquecível sequência com Ethel Barrymore, que foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação nesse filme.

É certo que a linha do romance ou o grandioso foco matrimonial, além de um elenco pouco à vontade, tenham sido decisivos para fazer de Agonia de Amor um filme aquém do que se podia esperar de Alfred Hitchcock. Mas seria um pecado desprezar a obra unicamente por esses elementos. Mesmo não estando entre as melhores direções do Mestre, a trama garante bons momentos para o público, além de um bom sentimento de espera pelo desfecho dos fatos – mesmo que isso fique óbvio em algum ponto – e uma discussão interessante sobre paixão, deveres profissionais, neutralidade no julgamento e casamento. Como sempre, componentes da vida e do comportamento humano dissecados em um enredo fílmico de hitchcockiano.

  • Crítica originalmente publicada em 22 de agosto de 2016. Revisada para republicação em 26/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Agonia de Amor (The Paradine Case) – EUA, 1947
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro:  Alma Reville, David O. Selznick, James Bridie, Ben Hecht (baseado na obra de Robert Hichens)
Elenco: Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton, Charles Coburn, Ethel Barrymore, Louis Jourdan, Alida Valli, Leo G. Carroll, Joan Tetzel, Isobel Elsom
Duração: 125 min.

Crítica | Interlúdio

estrelas 4,5

Interlúdio é o segundo filme de Alfred Hitchcock em que Cary Grant e Ingrid Bergman participaram (o primeiro de Grant foi Suspeita e o de Bergman foi o imediatamente anterior Quando Fala o Coração), mas essa foi a primeira vez que os dois dividiram a tela, formando uma das mais belas duplas que já sagrou a Sétima Arte. Ambos viriam a atuar em filmes de Hitchcock novamente (Cary Grant mais duas vezes e Ingrid Bergman mais uma vez) e ambos viriam a dividir a tela novamente em Indiscreta (1958), de Stanley Donen, mas é em Interlúdio que os dois produzem uma química tão perfeita que é difícil até de prestar atenção na trama do filme.

E a razão para tamanha perfeição em um casal na tela grande é devido tanto a Hitchcock quanto aos dois. O diretor teve que lutar para manter Cary Grant no filme, pois David O. Selznick queria Joseph Cotton, ator com contrato com sua produtora e que, claro, seria mais barato. Selznick fez de tudo para ganhar essa batalha, mas a insistência de Hitchcock acabou prevalecendo. Com isso, Grant teve a chance de, mais uma vez, fazer um papel sério, saindo de suas então costumeiras comédias.

Ingrid Bergman, diz a lenda, ficou absolutamente encantada por Grant e também por Hitchcock, sendo uma das pouquíssimas atrizes que o diretor passou a ouvir, para surpresa geral de todos os envolvidos na produção. Dessa forma, uma espécie de química natural entre Bergman e Grant passou a existir desde o primeiro dia de filmagens, com a bênção de Hitchcock, que parecia muito à vontade com os dois atores, especialmente – e compreensivelmente – com a estonteante beleza de Bergman.

Além disso, em uma das cenas mais conhecidas de Interlúdio, Hitchcock usou de toda sua criatividade para literalmente burlar o ridículo Código de Produção que existia à época e que só permitia “beijos na boca” de, no máximo, três segundos. Em uma altamente erótica cena com Grant e Bergman, o cineasta dirigiu os dois de maneira que, a cada três segundos de beijo, um brevíssimo intervalo existisse entre eles, o que estendeu o “beija beija” por impressionantes dois minutos e meio (essa cena acontece no apartamento de Bergman, no Rio de Janeiro, quando o personagem de Grant faz uma ligação para seu chefe, para quem estiver interessado). Poucas duplas conseguiriam o efeito que conseguem em Interlúdio e Grant e Bergman fazem tudo tão naturalmente que é impossível não se deixar envolver.

A história lembra um pouco a de Sabotador, com um casal enfrentando espiões nazistas. A diferença crucial em termos narrativos é o deslocamento da trama para a América do Sul, mais precisamente para o já mencionado Rio de Janeiro, onde 95% da história se passa. Ingrid Bergman vive Alicia Huberman, filha de um americano condenado a 20 anos de cadeia por ser espião nazista. Ela é recrutada por T.R. Devlin (Cary Grant) para espionar os amigos de seu pai que moram no Rio, especialmente Alex Sebastian (Claude Rains), que vive com sua mãe nazista-mor Mme. Sebastian (Leopoldine Konstantin) em uma mansão.

Com o deslocamento da ação para outro país, o tom patriota que é levantado nos primeiros cinco minutos da fita completamente desaparece da narrativa, dando lugar a uma história que é primordialmente de amor, mas com elementos de thriller. Devlin e Alicia se apaixonam e começam a ter um caso já no Rio, enquanto os planos de infiltração na família Sebastian não seguem em frente. Alicia tem um passado promíscuo e é vista por todos dessa forma desrespeitosa e Devlin, apesar de enamorado por ela, tenta, a todo custo, manter-se durão e distante, o que lembra, de certa forma, seu papel em Suspeita. Alex, por sua vez, acaba se tornando o terceiro vértice do que acaba sendo um interessante e perigoso triângulo amoroso.

Por detrás da trama de amor e paixão, Hitchcock insere um de seus mais famosos MacGuffins: o urânio que seria o objetivo da presença nazista no Rio de Janeiro. Como todo MacGuffin, esse artifício narrativo está lá só para impulsionar a história, sendo um fim em sim mesmo. Ele funciona para basicamente reunir o elenco em torno de um único objetivo e, nesse sentido, funciona muito naturalmente. E o interessante é que, na vida real, pouca gente sabia, àquela época, do papel do urânio em bombas nucleares, já que isso ainda era tido como um segredo militar (estamos falando de 1946, não é mesmo?). Assim, os envolvidos na produção acabaram sendo, de uma forma ou de outra, investigados pelo FBI, isso pelo menos segundo o próprio Hitchcock.

Mas, voltando à história, Interlúdio tem uma das mais impressionantes fotografias da filmografia de Hitchcock. Ted Tetzlaff foi o responsável por um trabalho que reuniu características de filme noir, suspense e histórias de amor de uma maneira muito eficiente, sem distrair o espectador ou causar mudanças radicais na forma de fotografar a ação. Além disso, ele foi o responsável por diversas tomadas inesquecíveis, como a mudança de ponto-de-vista da câmera logo no começo da projeção, com Alicia de ressaca na cama e Devlin conversando com ela. Vemos tudo girar acompanhando o movimento da cabeça do personagem em um inteligente uso dos recursos visuais. Outro momento inesquecível é o plano-sequência que começa em plano aberto no segundo andar da mansão dos Sebastian e acaba em close-up na mão de Alicia segurando a chave para a adega de Alex. Um primor de técnica à serviço da história.

E Hitchcock fez em Interlúdio exatamente o que queria em termos da fotografia principal. Bergman e Grant jamais vieram para o Rio de Janeiro filmar. Todo o trabalho com atores foi executado em ambiente controlado, em estúdio, da maneira como Hitchcock gostava, com apenas uma sequência – a dos cavalos no Jockey Club – filmada em locação (mas na Califórnia mesmo). As diversas sequências de fundo foram efetivamente filmadas no Rio de Janeiro pela equipe comandada pelo diretor de segunda unidade William Dorfman, que fez um excelente trabalho ao capturar a cidade nos anos 40 para usar em sobreposição aos atores. Funciona muito bem, desde que o espectador do século XXI seja capaz de entender que a tecnologia do que hoje seria o chroma-key, há quase 70 anos, ainda era muito rudimentar. Mesmo assim, a fusão entre imagens em primeiro e segundo plano é uma das melhores que já vi em filmes dessa época.

E Hitchcok ainda evita fazer uso de estereótipos “cariocas”. Nada de samba e mulheres bonitas. Bergman e Grant são o foco e o diretor não distrai seus espectadores com besteiras. O Rio de Janeiro é tratado como uma cidade exótica, mas sem que esse exotismo seja jogado na nossa cara. É uma das poucas vezes em que isso acontece em filmes estrangeiros.

Com um elenco afinado, uma história simples, mas que prende a atenção, uma direção fascinante e uma fotografia de cair o queixo, Alfred Hitchcock entrega, com Interlúdio, uma das melhores obras de sua carreira, um verdadeiro marco que viria pautar seu trabalho a partir dali. E o melhor é que Selznick, com a briga gerada com a manutenção ou não de Grant no elenco, acabou deixando Hitchcock livre para suas próprias produções, literalmente inaugurando uma nova era para o diretor.

  • Crítica originalmente publicada em 15 de agosto de 2016. Revisada para republicação em 21/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Interlúdio (Notorious, EUA – 1946)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Ben Hecht, Clifford Odets (diálogos das cenas de amor), Alfred Hitchcock (não creditado)
Elenco: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, Reinhold Schünzel, Moroni Olsen, Ivan Triesault, Alexis Minotis
Duração: 101 min.

Crítica | Quando Fala o Coração

Spellbound-1945 quando fala o coração plano crítico

Um dos primeiros filmes em Hollywood a trabalhar abertamente com a psicanálise em seu enredo, Quando Fala o Coração (Spellbound, no original) teve uma produção fortemente marcada por divergências entre o diretor Alfred Hitchcock e o produtor David O. Selznick, indo do tratamento do tema psicológico que o britânico não levava muito a sério e para o qual o seu chefe queria uma abordagem com flertes quase documentais… até a contratação dos atores principais e o uso da famosa “cena do sonho” no filme, que dos cerca de vinte minutos filmados acabaram entrando apenas dois no corte final.

O roteiro de Ben Hecht e Angus MacPhail se baseia no livro The House of Dr. Edwardes, escrito por Francis Beeding (pseudônimo de Hilary A. Saunders e John Palmer) em 1937, obra para a qual Hitchcock havia pedido a Selznick que obtivesse os direitos. No texto para o cinema, o dilema ficou centrado no relacionamento entre a Doutora Constance Petersen (Ingrid Bergman) e John Ballantyne (Gregory Peck). Ela, uma psiquiatra de boa formação e construindo uma boa carreira. Ele, um homem com amnésia e envolvido em um crime sobre o qual ninguém tem muitas informações, ou seja, um prato cheio para o diretor trabalhar narrativas de culpa, de caça ao inocente e de corrupção de uma boa realidade (ou personalidade) por alguém ou algo essencialmente ruim, contaminador.

O problema é que o roteiro não consegue se desvencilhar do romance. Desde que é estabelecido, esse aspecto do texto interfere na construção óbvia (mas chamativa) de uma questão identitária somada a um dilema moral e um problema jurídico a ser considerado, tudo isso pelos olhos da psicanálise. Em suma, conteúdo relevante é o que não faltava para ser trabalhado aqui, e em partes da obra até conseguimos ver o impacto desse tipo de abordagem, trazendo o melhor dos atores, os pontos mais impactantes da oscarizada trilha sonora de Miklós Rózsa e do verdadeiro suspense que o enredo se propõe dissecar.

A dúvida sobre a identidade de John abre caminhos para que questionamos se ele é perigoso ou não, se ele de fato cometeu o crime e se ele conseguirá provar a sua possível inocência. Em certa medida, o amor entre ele e a personagem de Ingrid Bergman consegue funcionar como aditivo dramático (veja, por exemplo, a tensão nas cenas da estação de trem e na chegada à casa do Dr. Alexander Brulov — personagem de Michael Chekhov, em excelente atuação), mas as declarações açucaradas e deslocadas estragam praticamente tudo, assim como as atitudes irresponsáveis vindas da Doutora Constance, que só poderiam ser aceitáveis se estivéssemos num melodrama de Douglas Sirk, o que não é caso.

O lado psicológico pode parecer um capricho no desenvolvimento da obra, mas paga muito bem a nossa espera quando as respostas são dadas, no excelente clímax. Criando maior suporte aos símbolos e a diversas interpretações possíveis para o que o foragido está passando, temos a icônica e sensacional sequência do sonho que foi desenhada por Salvador Dalí e dirigida por William Cameron Menzies (Hitchcock queria que Josef Von Sternberg dirigisse esse bloco, mas não foi possível). Toda a sequência recebe um aplaudível tratamento de “interpretação e resposta” na parte final, com um serviço inteligente de pegar informações do subconsciente e transformá-las em eventos em torno do misterioso assassinato, levando-nos ainda para um baita desfecho satisfatório. É uma pena que a obra dê atenção demais ao seu lado romântico e não foque exclusivamente no suspense e no olhar psicanalítico, aquilo que ela tem de melhor, mas também não é um filme que nos faz terminar a sessão plenamente insatisfeitos com o que vimos.

Quando Fala o Coração (Spellbound) — EUA, 1945
Direção: Alfred Hitchcock, William Cameron Menzies (apenas sequência do sonho)
Roteiro: Ben Hecht, Angus MacPhail
Elenco: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming, John Emery, Norman Lloyd, Bill Goodwin, Steven Geray, Donald Curtis, Wallace Ford, Art Baker, Regis Toomey, Paul Harvey, Jean Acker, Irving Bacon, Edward Fielding, Jacqueline deWit, Erskine Sanford
Duração: 111 min.

Crítica | Aventure Malgache // Bon Voyage

Em 1944, o Ministério da Informação britânico encomendou dois curtas a Alfred Hitchcock como parte dos esforços de guerra. Como tais, as obras são peças de propaganda anti-Eixo que miram a França de Vichy, liderado pelo Marechal Philippe Pétain, que negociou um famigerado armistício com a Alemanha Nazista.

Os curtas ficaram inacessíveis ao público em geral por muitas décadas já que eles foram engavetados pelo Ministério da Informação, possivelmente em razão do descontentamento com o resultado final, somente chegando à luz do dia quando o British Film Institute – BFI desencavou-os e restaurou-os no começo dos anos 90 para a projeção em cinemas de arte e, depois, lançamento em vídeo doméstico. Abaixo, seguem as críticas de cada uma dessas obras raras de Hitchcock.

Aventure Malgache

Como o título evidencia, Aventure Malgache se passa não na Europa continental, mas sim em Madagascar, então colônia francesa. Com a capitulação da França diante do poderio militar nazista e a criação da França de Vichy, os patrióticos franceses habitantes da ilha no Oceano Índico organizaram sua própria Resistência e a narrativa aborda um pouco da vida de seu líder, Paul Clarus (vivido por Paul Clarus, nome artístico de Jules François Clermont, advogado e roteirista do curta), e seu trabalho para expatriar cidadãos da ilha para que eles se juntem aos esforços contra a Alemanha Nazista e seus aliados.

Interessantemente, a narrativa é contada em flashback a partir de uma conversa do próprio Paul Clarus, no presente, como ator preparando-se para viver ele mesmo em uma peça sobre seus atos heroicos em Madagascar. Essa meta-narrativa fica ainda mais saborosa quando notamos que a própria história de Clarus pode ter sido inspirada na vida de Clermont, ainda que se especule que a inspiração possa ter vindo do ator Claude Dauphin, que trabalhou na Resistência Francesa como operador de rádio e que, segundo consta, colaborou com Hithcock em consultorias variadas sobre sua história. De onde a história realmente veio ou se ela é uma amálgama Clermont-Dauphin talvez nunca saberemos, mas a meta-narrativa ganha outra dimensão quando levamos isso em consideração.

Seja como for, o curta em si é um trabalho pouco inspirado de Hitchcock. O uso de flashbacks como artifício estrutural é básico, beirando o burocrático, com uma história que peca por ter diálogos expositivos demais e ação de menos. Sim, é uma propaganda política da época de guerra por excelência, mas ela poderia ser mais do que apenas isso. Se a julgarmos apenas pela sua função, ela funciona, mas, se formos além, percebe-se uma certa frieza, até falta de vontade de colocar em tela algo que prenda o espectador para além da mensagem que passa. Se há um destaque, ele fica mesmo pelas atuações de Paul Clarus, mas muito mais pelo seu jeito, digamos “fanfarrão” de ser e de Paul Bonifas como o chefe da Sûreté que inferniza a vida da Resistência.

Aventure Malgache (Reino Unido, 1944)
Direção: 
Alfred Hitchcock
Roteiro: Jules Francois Clermont
Elenco: Paul Bonifas, Paul Clarus, Jean Dattas, Andre Frere, Guy Le Feuvre, Paulette Preney
Duração: 30 min.

Bon Voyage

estrelas 4

Bon Voyage é a prova clara que Aventure Malgache poderia ser mais do que apenas uma mera propaganda política. Só pelo fato de Alfred Hithcock utilizar também uma estrutura de flashbacks, mas, desta vez, no estilo que Akira Kurosawa tornaria famosíssimo com seu incrível Rashomon, em 1950, ou seja, como uma forma de mostrar mais de um ponto de vista sobre os mesmo acontecimentos, esse curta já merece destaque.

Mas há mais. Em Bon Voyage, temos um legítimo Hitchcock dessa era, com uma história muito interessante e ágil de espionagem e traição que prende o espectador à tela do começo ao fim dos rápidos 26 minutos que dura. No presente, mas ainda durante a Segunda Guerra, John Dougall (John Blythe), um sargento escocês da Força Aérea Britânica que havia sido abatido em território francês ocupado e mantido como prisioneiro, passa um relatório sobre sua fuga a dois oficiais da inteligência francesa na Inglaterra.

Quando primeiro voltamos ao passado a partir da chegada de Dougall, juntamente com outro prisioneiro, na cidade de Reims, o que vemos é uma narrativa direta e simples, que revela a percepção inocente de mundo que o sargento tem. Hitchcock desde início mostra um excelente trabalho de câmera com belíssimo contraste na fotografia em preto e branco, além da inserção de uma elipse temporal que é, ato contínuo, utilizada como espaço a ser preenchido pelo segundo flashback, desta vez contado a Dougall pelo oficial da inteligência francesa e que joga luz sobre seu companheiro de fuga e empresta um viés de suspense muito bem construído considerando o tempo de duração da fita. O jogo de chiaroscuro da fotografia de Günther Krampf, nesse ponto, ganha mais destaque ainda e, com ele, o suspense é amplificado.

Não é, porém, de forma alguma, uma narrativa complexa ou repleta de camadas. Muito ao contrário, a mensagem patriótica é clara, mas ela, aqui, não escraviza a narrativa. O roteiro, aliás, é até bem econômico nos diálogos, encontrando um bom equilíbrio entre exposição e imagens que valem mais do que mil palavras. Blythe, porém, tem uma atuação apática demais, pouco convencendo sobre seu drama de fuga ou mesmo passando alguma emoção quando é interrogado. Mesmo assim, o resultado é de primeira ordem e mostra, muito brevemente, o olhar habilidoso de Hitchcok na construção de suspense.

Bon Voyage (Reino Unido, 1944)
Direção: 
Alfred Hitchcock
Roteiro: Angus MacPhail, J.O.C. Orton
Elenco: John Blythe, Janique Joelle
Duração: 26 min.

Crítica | Um Barco e Nove Destinos

estrelas 4,5

Um Barco e Nove Destinos é um filme extremamente rigoroso no quesito técnico e muito importante nas discussões históricas, éticas e morais que propõe em pouco mais de uma 1h30 de duração. Lançado durante a Segunda Guerra Mundial, a obra não recebeu boas críticas e nem se sagrou um sucesso de bilheteria, mas foi redescoberta com o passar dos anos e apreciada (tardiamente) pelo seu altíssimo valor cinematográfico.

O Mestre do Suspense vinha de um lançamento bastante popular no ano anterior (A Sombra de uma Dúvida), e neste novo projeto queria desafiar-se, tentar algo novo no sentido narrativo e estético. Sua decisão foi voltar a trabalhar com um tipo de “engajamento político” que ele já havia impresso em algumas obras anteriores, inclusive nos Estados Unidos, como Correspondente Estrangeiro e Sabotador. Mesmo que não fizesse um “cinema político”, Hitchcock se permitia-se olhar, volta e meia, para os acontecimentos à sua volta, e então criava uma pequena armadilha para o seu público e para os seus personagens, tendo como plano de fundo um evento histórico marcante.

Um Barco e Nove Destinos já se inicia com o desastre. Um navio afunda e, nos primeiros minutos de projeção, vemos uma grande quantidade de objetos boiando no oceano. Um corpo também passa pela câmera. O espectador não consegue ver com extrema clareza todo o entorno porque há uma incômoda neblina. O ritmo é sutilmente acelerado a partir daí, e então, chegamos ao bote salva-vidas que servirá de único cenário para todo o filme a partir desse momento. Não demora muito e descobrimos que o navio afundado foi torpedado pelos nazistas. Por ironia (leia-se: pelo desejo de Hitchcock em discutir alguns elementos ideológicos da Grande Guerra) um náufrago alemão chega ao bote salva-vidas e é resgatado pelos náufragos aliados. O que se segue é uma notável readequação de visões de mundo por parte dos personagens… ou de tentativas e conflitos causados por essas mudanças — de uma forma estrutural, me lembrou a jornada psicológica percorrida pelos jurados de 12 Homens e uma Sentença.

Afinal, o que fazer com a vida de um “prisioneiro de guerra“? De um inimigo do mundo? E se aquele alemão não fosse nazista? Ele tinha “culpa” de ter nascido alemão? Os aliados, pregadores de uma ideologia democrática, cometeriam um crime semelhante ao inimigo que os seus soldados combatiam no front? As perguntas feitas pelos próprios personagens atingem o espectador em cheio. A semente de um pensamento crítico e de uma discussão ideológica de peso está lançada. Hitchcock  então se sente à vontade para “começar” o filme.

A narrativa se torna cada vez mais intricada. Percebe-se que o alemão tem grande conhecimento de navegação e sabe liderar bem um grupo. O roteiro de John Steinbeck e Jo Swerling navega por águas morais e éticas até o momento em que as atitudes ganham espaço. O alemão é linchado pelo grupo do barco — e a câmera de Hitchcock se afasta um pouco, mostrando-os de costas, como uma matilha de cães atacando alguém. O diretor parece brincar com o limite do aceitável e do condenável, pautando suas provocações com fortes questões ideológicas, o que não deixa o contexto mais simples.

Como não há uma única nota musical de trilha sonora (a música do filme limita-se a algumas canções que o alemão cantarola ou melodias tiradas em uma velha flauta), a montagem de Dorothy Spencer e a direção de Hitchcock precisaram lidar com o peso do drama em cada bloco de ação, e também uma forma de interligar ações ao longo do filme sem fazer com que o espectador se cansasse do cenário ou se esquecesse que Um Barco e Nove Destinos é uma história de sobrevivência em meio à guerra. E quando o público pensa que os conflitos se resolveram – exceto a questão da consciência dos personagens, que em nenhum momento é julgada como pesada ou leve em relação ao que fizeram -, um novo impasse moral se apresenta, na forma de um outro náufrago nazista. O problema é que agora todos do bote salva-vidas já têm uma experiência nada elogiável no trato com esse tipo de indivíduo.

O que fazer quando se encontra o motivo de outra crise logo após sair de uma? É a tortura antropológica que faz o final de Um Barco e Nove Destinos girar em um ciclo vicioso de escolhas e compreensão, de responsabilidade e julgamento. Hitchcock realiza uma obra coerente com as atitudes de qualquer pessoa em momento de escolhas de peso. O resultado é um notável scanner do comportamento humano quando confrontado com seus piores temores ideológicos. Um filme cada vez mais atual.

  • Crítica originalmente publicada em 18 de março de 2014. Revisada para republicação em 06/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Um Barco e Nove Destinos (Lifeboat) – EUA, 1944
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: John Steinbeck, Jo Swerling (baseado em uma ideia de Alfred Hitchcock).
Elenco:  Tallulah Bankhead, William Bendix, Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hull, Heather Angel, Hume Cronyn, Canada Lee
Duração: 97 min.

Crítica | A Sombra de Uma Dúvida

plano crítico A Sombra de uma Dúvida (1943) Shadow of a Doubt

Quando o trem que traz o tio Charlie (Joseph Cotten) para a pequena cidade onde mora a irmã, o cunhado e os sobrinhos se aproxima da plataforma, nós vemos uma exagerada quantidade de fumaça saindo da máquina, um símbolo — dito pelo próprio Alfred Hitchcock como proposital — da sombra, da maldade que chegava àquele lugar. Baseado em uma história de Gordon McDonell, o roteiro quase fantasia uma pequena localidade “pura”, intocada pelo mal, que passa a ter como visitante alguém que se esconde da polícia, suspeito de cometer crimes atrozes contra mulheres viúvas.

A Sombra de Uma Dúvida é um noir que Hitchcock afirmou várias vezes tratar-se de seu filme favorito, dentre os que dirigiu. Nele, o personagem de Joseph Cotten — em uma atuação muito bem dosada entre momentos de ameaça, ira e desfaçatez psicótica — faz a alegria da irmã e principalmente da sobrinha Charlie (Teresa Wright, no início da carreira) quando chega para passar uns tempos na casa. O roteiro explora o cotidiano dessa família dando destaque para a diferença de percepção de mundo que cada um ali tem, o que às vezes nos traz cenas cômicas vindo das crianças e cenas que apontam para a rotina de todos os dias, vindo dos maiores: o trabalho, os afazeres de casa, os pequenos interesses pessoais, a família. Mesmo “fazer algo diferente”, nesse cidade, não é o bastante. É preciso alguém de fora para descortinar o olhar dos residentes frente a diversas coisas: o dinheiro, a pomposa apresentação social, as memórias de infância, o amor. Mas o mesmo catalisador desse novo olhar para as novidades também traz a morte consigo.

A relação entre os personagens aqui pode ter diversas interpretações, indo do mais simples aproveitamento uns dos outros até as muitas interpretações simbólicas possíveis. O próprio filme brinca com essa visão de aproveitamento (em distintos valores morais, claro) entre os personagens, fazendo uma série de referências vampíricas nos diálogos, desde uma literal frase de Drácula (1931), “o mesmo sangue corre pelas nossas veias“, até aproximações bem inseridas no decorrer das cenas, como a comunicação por telepatia entre tio e sobrinha ou a própria forma que o protagonista nos é apresentado na cena inicial do filme. A ameaça que chega à pequena cidade, portanto, ganha um significado ainda maior, mas isso não se torna o cerne da obra, apenas a atmosfera dela. E é em torno disso que o drama de investigação e relações humanas passa a se desenrolar, seguindo a linha básica esperada dos filmes noir, embora haja aqui uma refiguração de quem é o fatale da história.

Hitchcock consegue aproveitar muito bem o mistério e usa alguns motivos visuais para nos indicar o afastamento de ideias e de sentimentos entre tio e sobrinhos (especialmente com as duas meninas), mas mantém a proximidade, no convívio dentro da casa, entre o visitante e os outros membros da família. Essa dicotomia nas relações interpessoais vai mudando um pouco o ritmo da montagem no segundo ato, tendo como consequência um bom encaixe inicial com o bloco dos detetives, mas infelizmente uma má resolução (ou temporário afastamento) desse núcleo. Em compensação, o texto mantém a investigação via as suspeitas da jovem Charlie, enquanto a câmera passa a mostrar o tio em ângulos diagonais, destacando uma clara perturbação psicológica, o medo de ser descoberto. Daí para frente, no caminho da resolução do caso, vota à tona aquela ideia de “aproveitamento” no meio dessa relação, ou seja, a publicidade do caso, na cidade, poderia ser ruim para a família Newton tanto quanto para o criminoso Charlie Oakley. Um verdadeiro dilema em torno da punição de um culpado que acaba por punir também os inocentes.

E é justamente nessa punição definitiva que reside o ponto que eu não gosto no filme, nem no texto, nem na execução. Por outro lado, é um problema isolado, que mesmo na cena anterior e nas poucas cenas posteriores consegue trazer um pouco mais de equilíbrio (com amarga ironia no roteiro) para o problema. Um suspense sobre as “famílias ordinárias”, seus pequenos e grandes problemas, seu amadurecimento, dores, memórias e modos de enfrentar os problemas da vida. Das pequenas fugas através da leitura, da diversão pensando em métodos funcionais de como cometer um assassinato ou divertindo-se conversando sobre os velhos tempos ou participando de eventos locais, é essa vida comum, ordinária e maravilhosa que Hitchcock encobre, ao menos temporariamente, em uma grande sombra.

A Sombra de Uma Dúvida (Shadow of a Doubt) — EUA, 1943
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Thornton Wilder, Sally Benson, Alma Reville (baseado em uma história de Gordon McDonell)
Elenco: Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn, Wallace Ford, Edna May Wonacott, Charles Bates, Irving Bacon, Clarence Muse, Janet Shaw, Estelle Jewell, Bill Bates, Virginia Brissac, Frances Carson
Duração: 108 min.

Crítica | Sabotador

estrelas 2,5

Sabotador, quinto filme de Alfred Hitchcock em Hollywood, marcou o início de sua separação umbilical de David O. Selznick, o lendário produtor que o trouxera aos Estados Unidos e que catapultaria sua carreira logo em sua primeira tentativa, com Rebecca, A Mulher Inesquecível. Com a história alinhavada, Selznick autorizou a confecção do roteiro, mas, na hora “H”, seu então editor, Val Lewton, vetou o resultado do trabalho, o que forçou o diretor a procurar a Universal para levar seu projeto à cabo.

Todo mundo sabe o resultado desse movimento. Hitchcock fez Sabotador e Sombra de Uma Dúvida em seguida pela Universal e teria lá sua segunda casa, onde criaria muitos de seus grandes e inesquecíveis clássicos. Só que, antes de chegar lá, o Mestre do Suspense tropeçou.

Esse é o caso de Sabotador. Toda a questão girou em torno do fato que, por maior que tivesse sido o sucesso de Hitchcock até então, a Universal não podia simplesmente investir muito em diretor que estreava no estúdio. Assim, nada de atores de primeira linha, o que resulta no primeiro grande corte da fita. O cineasta foi basicamente obrigado a aceitar trabalhar com Robert Cummings e Priscilla Lane, figurinhas fáceis, mas inexpressivas que a Universal tinha sob contrato  de trabalho.

E, apesar de Hitchcock sempre ter sido conhecido pelo quão estritamente controlava seu “gado”, atores de nome acabam mesmo fazendo a diferença. Mas o outro grande problema de Sabotador é que ele literalmente começou a ser filmado duas semanas depois do ataque japonês à Pearl Harbor e a consequente e definitiva entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial. O que isso significou na prática? Ora, um filme que já era patriótico tornou-se absurdamente – mesmo para os padrões de hoje – maniqueísta, com personagens que ou são muito maus ou muito bons, sem absolutamente nenhum meio termo. Dorothy Parker, roteirista trazida pela Universal, encarregou-se de “enriquecer” o roteiro com papagaiadas expositivas de fazer rolar os olhos.

Mas esses são apenas dois dos problemas de Sabotador. Antes de abordar os demais, porém, vou brevemente tratar a história do filme.

Tudo começa com a sabotagem de uma fábrica de aviões na costa oeste americana, com a culpa pelo ocorrido recaindo no obviamente inocente Barry (Cummings) que, ato contínuo, foge para provar sua inocência. Como material investigativo, ele só tem a memória de um esbarrão em Fry (Norman Lloyd), um funcionário da mesma fábrica logo antes do incêndio e sua desconfiança de que há algo de errado com essa pessoa. Uma espécie de road movie então se inicia, com Barry fugindo de carona em carros, caminhões e até em um circo itinerante para descobrir a verdade.

A luta para limpar seu próprio nome é sempre uma temática interessante. Mas o primeiro erro do roteiro é nos entregar o vilão nem bem com 15 minutos de projeção. As lembranças de Barry o levam exatamente à riquíssima casa de um vilanesco senhor, com direito a roupão, bebida na mão, uma linda criancinha caminhando pela piscina para contrastar sua pureza com a maldade do avô e alguns capangas bombados. Chega a incomodar a sequência, que leva a outra ainda pior: o encontro fortuito de Barry com um senhor cego e que mora sozinho em uma cabana no meio do nada e que imediatamente “vê” a bondade em Barry e o entrega à sua filha Pat (vivida por Lane) para que ela o auxilie a se livrar das algemas que o aprisionam.

E, claro, no meio disso tudo, Barry é ajudado pelo santo de todos os caminhoneiros, um homem que, sem nem querer saber quem é Barry, faz das tripas coração para auxiliá-lo. É como se o mundo fosse tomado, única e exclusivamente, de pessoas más ou de pessoas boas, nunca de pessoas maldosamente boas ou bondosamente más e isso só para simplificar. Ah, e eu já falei que as atrações circenses chegam ao cúmulo de determinar uma votação democrática para verem se ajudam Barry e Pat?

Só que a coisa não para por aí. Hitchcock fez muito uso de filmagens em locação, o que acabou enriquecendo enormemente sua obra, com um belo trabalho de fotografia de Joseph A. Valentine, que viria trabalhar com o diretor no filme seguinte e em Festim Diabólico. Até aí, só tenho elogios. O problema é mesmo geográfico. E antes que os mais afoitos venham reclamar, não sou xiita quanto ao uso errôneo da geografia em filmes. Não me importo se a ação começa em um lugar e, plausivelmente, acaba em outro, mesmo que seja distante.

O problema em Sabotador é que os personagens dizem que estão indo para “leste” e, como se tivessem pedido teletransporte para Scotty, da Enterprise, logo aparecem em Nova York (vindos da Califórnia que, hoje em dia, exige voos de 6 horas, imagine em 1942…). E o mais irritante é que Barry e Pat se separam, mas sempre se encontram novamente, não interessa a distância, tudo porque, também usando filmagem em locação e meio que servindo de test drive para o final de Intriga Internacional, Hitchcock força um final difícil de engolir na Estátua da Liberdade.

Ainda que a tecnologia usada à época fosse de tirar o chapéu, com câmeras com poderosos zooms, superimposições e um trabalho impressionante de fusão entre locação e filmagem em estúdio, é muito difícil sentir qualquer resquício de tensão na perseguição climática, especialmente depois da interminável fuga de Barry e Pat por todos os EUA, com direito a Pat jogando um pedaço de papel de um arranha-céu que cai perfeitamente na frente de pessoas dispostas a ajudá-la (lá no 70º andar de um prédio qualquer em Nova York – minha suspensão da descrença quebrou nesse momento).

Mesmo considerando o orçamento baixo imposto pela Universal e os atores “B” também determinados pelo estúdio, Hitchcock já tinha uma bagagem invejável na mão para errar tão feio em Sabotador. É como se ele tivesse se enquadrado em uma cartilha de fazer filme que traiu completamente sua personalidade, mesmo que a fotografia em locação e algumas sequências de ação lembrem de relance o diretor que ele já era em 1942.

Mas reputo muito mais à Selznick pela peça que ele pregou em Hitchcock e à fatalidade de Pearl Harbor por esse soluço na carreira americana do Mestre do Suspense ainda em formação do que ao diretor (não que ele seja isento de culpa, pois não é). Tanto é assim, na verdade, que Sombra de Uma Dúvida funcionaria como um “noves fora” logo no ano seguinte.

  • Crítica originalmente publicada em 03 de março de 2014. Revisada para republicação em 18/02/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Sabotador (Saboteur, EUA – 1942)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Peter Viertel, Joan Harrison, Dorothy Parker
Elenco: Priscilla Lane, Robert Cummings, Otto Kruger, Alan Baxter, Clem Bevans, Norman Lloyd, Alma Kruger, Vaughan Glaser, Dorothy Peterson, Ian Wolfe
Duração: 109 min.

Crítica | Suspeita

estrelas 4

Quando Alfred Hitchcock mudou-se para os Estados Unidos em 1939, ele começou uma impressionante carreira de muitos acertos. Com Rebecca, seu primeiro filme em solo ianque, ele foi indicado a “meros” 11 Oscars, levando os de filme e fotografia. Em seguida, com Correspondente Estrangeiro, ele foi indicado a mais seis Oscars, mas não amealhou nenhum. Seu terceiro filme, sua única comédia de verdade, Um Casal do Barulho (esse título “sessão da tarde” é ruim demais…), foi um grande sucesso de bilheteria em 1941 e passou a década de 40 sendo adaptado algumas vezes para o rádio e uma vez para o teatro, tamanha sua fama.

Assim, o diretor já tinha uma enorme bagagem de sucessos em território americano e podia se dar ao luxo de escolher seus roteiros e foi o que ele fez com Suspeita, baseado em romance de Anthony Berkeley, escrito a seis mãos, duas delas de sua esposa, Alma Reville, e companheira por toda a vida e peça fundamental para seu sucesso. Assim como no caso de Rebecca, apesar da produção ser americana, Suspeita é tipicamente um suspense britânico, carregado da tensão e das reviravoltas que marcariam a carreira do (ainda em formação) Mestre do Suspense, passado na Inglaterra e contando até com a presença de uma dama e um cavaleiro da Ordem Britânica no elenco (Sir Cedric Hardwicke e Dame May Whitty). A fita também marca a volta de Joan Fontaine a um filme do diretor e a primeira parceria dele com Cary Grant, que geraria outras três grandes obras até 1959.

A narrativa começa bruscamente, sem nenhum tipo de explicação ou tempo para respirar, com o mulherengo Johnnie (Grant) dividindo um vagão da 1ª classe de um trem com a solteirona Lina (Fontaine), mas entregando ao conferente um tíquete de 3ª classe. Ele tanto faz que acaba conseguindo ficar no vagão e olhares são trocados. Sem perder tempo, um romance primeiro platônico se inicia e, depois, vem algo mais sério, resultando no casamento dos dois. Acontece que Johnnie é um salafrário mentiroso, o típico “171”, algo que fica claro desde a sequência no trem, mas Lina, perdidamente apaixonada, acaba tendo que lidar com os vícios de seu marido, o mais importante deles sendo uma certa ojeriza a qualquer coisa que se relacione a “trabalho”.

Os imbróglios em que Johnnie se mete vão se aprofundando e nós, espectadores, vendo o que está acontecendo por intermédio unicamente dos olhos de Lina, ficamos desesperados e torcemos pela heroína, ainda que entendamos que ela não pode simplesmente largá-lo, pois há amor no meio. Resta saber se ele no mínimo é correspondido.

Hitchcock usa todos os truques que conhece para despistar o espectador, fazendo como um mágico faz ao subir no palco. Poucos personagens coadjuvantes são introduzidos: apenas o pai e a mãe de Lina (o cavaleiro e a dama da Ordem Britânica), Beaky (Nigel Bruce), um amigo/cúmplice de Johnny e Isobel (Auriol Lee), uma amiga de Lina e escritora de romances policiais. Com isso, ele tem tempo de trabalhar a excelente química existente entre Grant e Fontaine, unindo e separando o casal com as mais diversas situações suspeitas. Quando Beaky finalmente entra na trama no segundo ato e funciona como peça-chave para o terceiro, Hitchcock consegue usar a narrativa de forma que ele seja um elemento importante para o andamento da obra e não alguém que está lá para preencher a tela. Com Beaky, por exemplo, Hitchcock usa jogos de tabuleiro para criar pistas visuais (nada discretas, aliás) e para contrastar a esperteza de Johnny com a aparente inocência de Beaky.

A trilha sonora também é fundamental para a criação do suspense, como Hitchcock mesmo faria de maneira quase que insuperável em Psicose.  Usando Wiener Blut, valsa de Strauss, como tema constante para o casal, ele manobra a composição, alterando seu tempo e seu arranjo para passar sentimentos completamente diferentes, como alegria, tensão e tristeza. Franz Waxman (que viria a trabalhar em Janela Indiscreta) compõe o resto da premiada trilha original, com notas fortes e eletrizantes quando a narrativa exige, mas sem uma qualidade marcante, que realmente deixe uma impressão duradoura.

Hitchcock, porém, mesmo com um material fonte interessante para trabalhar e que ele torna ainda mais interessante em filme, acaba errando com a utilização de Isobel. Apesar da personagem ser introduzida razoavelmente cedo na estrutura da obra, ela ganha uma desproporcional atenção no terço final, algo que não é nem esperado e muito menos orgânico para o desfecho, ainda que importante. Parece até que algo foi “perdido” na mesa de montagem, assim como acontece com a brusquidão do início da fita, que nos joga os personagens no colo de forma pouco ortodoxa.

Mas Suspeita funciona muito bem apesar de seus problemas aqui e ali. A manutenção do suspense por Hitchcock literalmente até os segundos finais do filme e as excelentes atuações do atores principais fazem da quarta empreitada do diretor em solo americano uma delícia de diversão, com um charme irresistível. Não à toa, ele concorreu a três Oscars, de melhor filme (a terceira indicação consecutiva de um filme de Hitchcock nessa categoria), trilha sonora e melhor atriz, levando o de atriz (Fontaine), a única vez em que um ator em obra do Mestre do Suspense ganharia esse prêmio. Nada mal para um britânico perdido no Novo Mundo, não é mesmo?

  • Crítica originalmente publicada em 28 de fevereiro de 2014. Revisada para republicação em 11/02/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração de uma versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Suspeita (Suspicion, EUA – 1941)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville (baseado em romance de Anthony Berkeley)
Elenco: Cary Grant, Joan Fontaine, Cedric Hardwicke, Nigel Bruce, Dame May Whitty, Isabel Jeans, Heather Angel, Auriol Lee, Reginald Sheffield, Leo G. Carroll
Duração: 99 min.

Crítica | The Alfred Hitchcock Hour – 1X04: I Saw the Whole Thing

plano crítico i saw the whole thing alfred hitchcock

A série The Alfred Hitchcock Hour foi apenas uma sequência renomeada da série Alfred Hitchcock Presents, cabendo aí a diferença de duração dos episódios entre um momento e outro do show (25 minutos no primeiro formato e 60 minutos no segundo). Este quarto episódio da nova fase do programa, intitulado I Saw the Whole Thing, foi o único episódio do segundo formato que Alfred Hitchcock dirigiu.

Exibido pela CBS em outubro de 1962, I Saw the Whole Thing foi baseado no conto de Henry Cecil, e basicamente nos conta uma trama de tribunal, onde diversas testemunhas oculares de um acidente de automóvel com uma motocicleta são convocadas para depor na polícia e depois no tribunal contra o homem que dias depois se apresentou à polícia como sendo o motorista do carro que bateu em uma motocicleta e não parou para prestar socorro.

O caminho que Hitchcock utiliza aqui é inicialmente ágil e dramaticamente interessante, apesar de as expressões congeladas das testemunhas oculares não serem a melhor escolha visual. O importante é que já nos primeiros momentos é estabelecido o evento principal, aqueles que viram tudo acontecer e o subsequente problema de Michael Barnes (John Forsythe), que afirma não ter tido culpa e também diz ter parado diante da sinalização. A contrariedade ao que o autor do crime diz e o que as testemunhas dizem é o que sustenta o capítulo, amparado pela longa sequência de julgamento.

Os dois primeiros depoimentos são os mais interessantes considerando o seu todo: peso, cenas de ligação com o entorno e ritmo. À medida que o episódio avança, especialmente após o intervalo com a pequena fala do próprio diretor (que apresentava pequenos esquetes no início, meio e fim dos episódios da série), as coisas se perdem um pouco. Já ao cabo da trama, há um acavalamento de ações, cenas cortadas de maneira abrupta e uma resolução em elipse que é o pior e principal problema do episódio, com ares de Deus Ex Machina.

O twist, no entanto, é algo que conseguimos aproveitar — e o dilema permanece, pois imaginamos as implicações morais e legais do que se deu em todo o julgamento, mas ao mesmo tempo há algo de muito especial no contrapeso do roteiro que deixa o debate ainda mais interessante, fazendo-nos questionar não apenas os depoimentos das testemunhas oculares, a maioria tão certa de que viu algo quando na verdade estava repetindo coisas que ouviram; mas também a relevância que pode ter um famoso isentão em um caso em que se exige justiça e, claro, a própria questão em julgamento desse escritor de histórias de mistério. É um bom tema que se abre em vários ramos, mas com uma execução — pelo menos em sua segunda metade — ordinária demais para alguém do porte do Mestre do Suspense.

The Alfred Hitchcock Hour – 1X04: I Saw the Whole Thing (EUA, 11 de outubro de 1962)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Henry Slesar (baseado no conto de Henry Cecil)
Elenco: Alfred Hitchcock, John Forsythe, Kent Smith, Evans Evans, John Fiedler, Philip Ober, John Zaremba, Barney Phillips, William Newell, Willis Bouchey, Rusty Lane, Billy Wells, Robert Karnes, Maurice Manson, Kenneth Harp
Duração: 48 min.

Crítica | Um Casal do Barulho (Sr. e Sra. Smith)

estrelas 3,5

Hitchcock lançou dois filmes em 1941. O primeiro, Um Casal do Barulho, no final do mês de janeiro, e o segundo, Suspeita, no início de novembro. Filmes completamente diferentes. O segundo, um ótimo suspense. O primeiro, uma comédia clássica com todos os ingredientes e toda a graça comum a esse tipo de obra.

Segundo o próprio diretor, nas entrevistas que deu a François Truffaut, Um Casal do Barulho (que título nacional mais Sessão da Tarde esse, hein!) nasceu de sua amizade com Carole Lombard. A atriz perguntou ao cineasta se ele aceitaria juntar-se a ela para realizar um filme e, sem saber exatamente por quê, ele acabou aceitando. O resultado foi uma obra completamente diferente de tudo quanto o cineasta já havia feito e faria, sendo, portanto a única comédia (pura) de sua carreira.

A história é basicamente a relação de Ann e David Smith (Carole Lombard e Robert Montgomery) após descobrirem que seu casamento no civil não era mais válido. Partindo de uma premissa bem construída no início do filme, o roteiro de Norman Krasna brinca com o ego do casal, passando de um para outro a força do discurso de raiva e a recusa de assinar novamente os papéis do casamento. É um exemplar das comédias de “gato-e-rato”, onde o homem ou a mulher perseguem seus parceiros disfarçadamente, recusando-se a se assumirem apaixonados mas querendo que a paixão logo se concretize.

Se há alguma coisa que nos faça pensar em Hitchcock (como estilo) durante a projeção, são as indicações estéticas aprimoradas, especialmente no início da obra. O filme é fotografado de uma forma muito bela por Harry Stradling Sr., que também trabalharia em Suspeita; mas da sua primeira metade para frente se torna pouco ousado, sem as famosas indicações metafóricas na imagem, ponto recorrente nos filmes de Hitchcock. Um melhor uso dos símbolos e angulação voltam a aparecer na reta final, durante a estadia dos Smith e da família Custer no chalé de inverno.

Há um ritmo constante de amor e fuga que sustenta o filme de maneira bastante eficiente. O que aparece para quebrar um pouco essa satisfatória linha é a concepção do roteiro para o final. Depois da via crucis até chegar a um acordo entre os orgulhosos pombinhos, era de se esperar um ponto final de maior peso, mesmo que também seguisse o modelo de sugestão sexual. A rapidez com que a sequência final acontece talvez tenha contribuído para isso, e o filme termina um pouco vago para o público, não necessariamente ruim, mas insatisfatório.

Todavia, é possível se divertir bastante durante a sessão. Aliás, essa impressão de diversão é a que temos quando vemos a atuação da dupla Lombard e Montgomery e depois do amigo que vai apimentar a relação entre o casal “separado”, personagem interpretado com muita competência por Gene Raymond. Hitchcock disse várias vezes que as filmagens transcorreram de modo bastante tranquilo e agradável, o único problema é que ele se sentia perdido na direção porque “não conhecia aquele tipo de personagem“, então seguiu à risca o que estava decupado no roteiro, sem intervir de outras maneiras.

Essa relação de amizade nos sets culminou com a anedota contada pelo próprio Hitchcock a Truffaut, dizendo que no primeiro dia das filmagens teve uma grande surpresa vinda de Carole Lombard, uma brincadeira tirada da famosa frase do cineasta de que os atores eram gado — ou deveriam ser tratados como gado. Faço questão de citar o trecho da entrevista:

_ […] Carole Lombard tinha mandado construir uma jaula com 3 compartimentos, e dentro havia três vacas vivas, de tenra idade, cada uma exibindo, em volta do pescoço, uma grande rodela branca pendurada, com um nome: Carole Lombard, Robert Montgomery e Gene Raymond. […] Minha observação era apenas uma generalização, mas Carole Lombard me deu essa resposta espetacular, a fim de fazer uma brincadeira. Acho que ela concordava bastante comigo nesse assunto.

Mesmo não sendo uma obra-prima, Um Casal do Barulho é daqueles filmes dos anos 40 simplesmente deliciosos de se assistir. E ainda tem o bônus de ser um adorável elefante branco na filmografia do Mestre do Suspense.

  • Crítica originalmente publicada em 1º de abril de 2014. Revisada para republicação em 04/02/20, como parte de uma versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Um Casal do Barulho / Sr. e Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith) – EUA, 1941
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Norman Krasna
Elenco: Carole Lombard, Robert Montgomery, Gene Raymond, Jack Carson, Philip Merivale, Lucile Watson, William Tracy, Charles Halton, Esther Dale, Emma Dunn, Betty Compson
Duração: 95 min.

Crítica | Correspondente Estrangeiro

estrelas 4

Quando filmou Correspondente Estrangeiro, seu segundo filme em Hollywood, Hitchcock já tinha experiência em dirigir dramas de espionagem e de cunho político das mais diversas motivações, como podemos comprovar em algumas de suas películas britânicas como O Homem Que Sabia Demais (1934), Sabotagem (1936), Agente Secreto (1936) e A Dama Oculta (1938).

Depois de tentar contratar Gary Cooper para o papel principal e receber um “não” do ator (que se arrependeria disso anos depois), Hitchcock precisou se conformar com um elenco que não o conquistara totalmente, mas do qual conseguiu boas atuações e com o qual conseguiu fazer um filme ágil e instigante, dentro de um contexto dramático do século XX: o início da II Guerra Mundial.

Além do tema, prendem o espectador as locações do filme e o modo como o diretor usou do espaço para tornar a caçada e a descoberta um tanto exóticas. Incluímos aí também o público que geralmente se incomoda com questões de verossimilhança, mesmo que levemos em consideração que Hitchcock tinha como meta desprezar esse tipo de recurso toda vez que fosse possível, a fim de dar maior voz à fantasia. Eu já abordei esse tema outras vezes em críticas dos filmes britânicos do cineasta e volto a dizer que, em sua fase americana, o diretor foi mais criterioso em “desprezar a verossimilhança“, fazendo isso de modo bastante aceitável dentro de sua proposta e dentro de um determinado contexto fílmico, uma atitude que infelizmente não podemos dizer exatamente de todas as suas obras anteriores a Rebecca.

A ação do roteiro se passa no início de 1939, quando um jornalista americano é enviado para a Europa a fim de fazer a cobertura dos eventos que poderiam ou não causar uma guerra. A escolha de Jones (Joel McCrea), o jornalista em questão, é posta no roteiro com um forte tom de cinismo, onde vemos claramente a mão de Hitchcock no texto, mesmo que ele não receba os créditos por isso. Sem nenhuma motivação política e total ignorância em relação aos acontecimentos do Velho Continente, Jones era a “pessoa ideal” para farejar notícias que venderiam jornais e que seriam diferentes de tudo o que o editor geral recebia naquele momento. E… bem, por mais irônico que seja, Jones acaba encontrando uma grande reportagem. Simplesmente por acaso.

Perceba que o engajamento do personagem principal se dá por motivos bem diferentes de uma causa política. Se precisasse classificar, diria que é a intenção de um furo jornalístico instigante e a paixão por uma garota que o faz entrar num covil de nazistas disfarçados e que tem no renomado presidente da associação pacifista um de seus líderes.

O jogo de intenções pessoais, patrióticas e ético-morais dá ao roteiro algo além da descoberta de um espião nazista ou de um grupo que quer matar um político holandês para desencadear a guerra. Talvez pelo disfarce dramático do texto, cujo foco principal é a ação de Jones, a atenção de grande parte dos espectadores centre-se nessa linha de eventos mas há também posições ideológicas nas entrelinhas que, de maneira muito sutil, vêm à tona no embate entre os personagens, cujo comportamento e o que fazem para defender seu país ou a paz mundial diz mais do que suas palavras, discursos, títulos e funções oficiais.

Correspondente Estrangeiro é um dos mais esteticamente virtuosos filmes em preto e branco de Hitchcock. Desde as tomadas ainda nos Estados Unidos, dentro da redação do jornal, até as belíssimas cenas no moinho de vento ou no centro de Amsterdã, temos o cerco de um ambiente quase idílico, um lugar onde não concebemos haver pessoas que querem iniciar um conflito bélico de grandes proporções. Porém, mais uma vez, o diretor nos faz entender que as aparências enganam e que nem a História nem o crime perdoam ou poupam inocentes, alienados, politicamente engajados e isentos. Em algum momento, todos se tornarão vítimas.

  • Crítica originalmente publicada em 24 de março de 2014. Revisada para republicação em 28/01/20, como parte de uma versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Correspondente Estrangeiro (Foreign Correspondent) – EUA, 1940
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Charles Bennett, Joan Harrison, James Hilton, Robert Benchley
Elenco: Joel McCrea, Laraine Day, Herbert Marshall, George Sanders, Albert Bassermann, Robert Benchley, Edmund Gwenn, Eduardo Ciannelli, Harry Davenport, Martin Kosleck, Frances Carson
Duração: 120 min.