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Crítica | O Declínio (2020)

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Apesar de ser um tema já não tão novo no cinema — vide Mal do Século (1995), de Todd Haynes — , não poderia ser mais atual um filme que explora as lavagens cerebrais feitas por gurus na população através de suas teorias da conspiração. Aliás, para aumentar a coincidência com nosso atual momento, O Declínio também não deixa de ser sobre quarentena e fim dos tempos.

Na trama, conhecemos Antoine (Guillaume Laurin) e sua família. Ainda que você seja ou conhece alguém treinado para tragédias em grande escala, nada supera o nível de preparação deste homem. Quase diariamente, ele acorda sua esposa e filha na madrugada, no susto, para que elas se arrumem rapidamente e eles saiam de carro em direção a ponte da cidade em que vivem. O motivo? Cronometrar o tempo e a cada dia tentar bater um novo recorde. Obviamente, todo esse comportamento é influenciado pelo guru youtuber Alain (Réal Bossé).  

Buscando aprimorar suas “habilidades” de sobrevivência, Antoine e sua esposa vão para um acampamento promovido por Alain, isolado no meio de uma floresta. Lá, eles conhecem outros inscritos no programa e passam a conviver entre si, até que, gradualmente, eles vão descobrindo que não concordam com todas as atitudes daquele homem e que sua metodologia pode ser um tanto quanto radical e desumana.

Apesar de sua premissa interessante e a curta duração de 83 minutos, O Declínio é cansativo. Primeiramente, porque sua introdução é demasiadamente longa. Até o grupo do guru perceber que alguma coisa está errada, já se foi metade do tempo de filme. Por outro lado, não há como negar que o roteiro assinado triplamente (Laliberté, Dionne e Krief) sente prazer em evidenciar as paranoias, preconceitos e as contradições daquelas pessoas, abrindo minimamente o debate para aspectos morais. 

Contudo, isso tudo é descartado para virar um exercício vazio do gênero de perseguição na neve, quase como um gato-e-rato, que vai, justamente, eliminando os personagens que havia aprofundado anteriormente. Ora, me pergunto, não seria mais proveitoso se assumir desde logo como um suspense despretensioso ao invés de gastar tempo tentando parecer um pouco mais complexo? Ou ainda fazer o inverso, se aprofundando na moralidade e na ética que cada escolha feita por aqueles personagens significa.

De mesmo modo, nem considerando O Declínio apenas por sua metade final, na qual vira uma espécie de thriller, dá para dizer que o diretor Patrice Laliberté é eficiente em criar uma atmosfera suficientemente tensa, uma vez que rejeita os artifícios de uma trilha sonora na tentativa de deixá-la mais realista. Pelo contrário, ao rejeitar um certo senso de urgência uniforme, a aposta está em criar picos de tensão que surgem em momentos inesperados, como a explosão da bomba, a armadilha acionada ou a queda no lago. O problema é que isso tudo vai acontecendo com pessoas que nem nos importamos o suficiente.

No fim, a falta de punho firme na decisão dos rumos de O Declínio prejudica o longa. Assim, ele fica tanto no meio termo, dando somente uma pincelada em temas importantes e estudando rasamente seus personagens, como também jamais se entrega numa atmosfera austera de suspense sádica. O que sobra é apenas a evidência de que aquelas pessoas se cegaram tanto com suas preocupações sobre o mundo a ponto de esquecerem que talvez o próprio ser humano e sua natureza sejam o problema.

O Declínio (Jusqu’au déclin / The Decline) – Canadá, 2020
Direção: Patrice Laliberté
Roteiro: Patrice Laliberté, Charles Dionne, Nicolas Krief
Elenco: Réal Bossé, Marc-André Grondin, Guillaume Laurin, Marie-Evelyne Lessard, Marc Beaupré, Marilyn Castonguay, Guillaume Cyr, Isabelle Giroux, Juliette Maxyme Proulx
Duração: 83 min.

Crítica | Splice – A Nova Espécie

No campo da ciência, o arquétipo de neutralidade dos cientistas e do foco deles no objeto de experiência é muito forte. A partir disso, o diretor Vincenzo Natali cria seu terror científico invertendo a premissa do experimento criado como centro narrativo, questionando a pretensa neutralidade cientifizada com um jogo freudista de sexualidade, até alcançar a punição sobre a sociedade pós-moderna.

Como na Bíblia está escrito que Deus criou o homem à sua imagem e semelhança, o diretor, para enfatizar esse mesmo princípio, mostra o experimento biológico do início do filme no reflexo dos seus criadores. Em vez de mostrar na primeira cena pós-créditos iniciais um ser vivo de laboratório, aparece a visão de primeira pessoa desse ser vivo do casal de cientistas que o criaram. A importância desse enfoque coloca, na verdade, o primeiro sinal de que os protagonistas Clive (Adrien Brody) e Elsa (Sarah Polley) é que são os que serão testados por suas próprias criações. Isso também pode ser evidenciado quando, em determinado momento, há um movimento artificial no plano geral que mostra o laboratório, pois mostra pessoas observando por trás de um vidro os protagonistas se inteirando com a sua criação, como se o diretor tivesse colocando o espectador num grande experimento em forma de filme.

Dessa maneira, se Clive e Elsa serão colocados à prova, é preciso conhecê-los em seus anseios. Em boa parte do longa existe uma discussão entre o casal sobre ter filhos, sobre mudar de casa, e alguns traumas de cada um vão aparecendo. Simultaneamente em temática, o dilema da ciência, de passar por cima de leis naturais em prol de grandes sucessos para a saúde da humanidade, é colocado em debate explícito; mas de jeito subtextual, o que também se discute é a existente pretensão neutra como objetivo humanitário, que inexiste na realidade de cientistas tão envolvidos com suas criações a ponto de questionar as nuances mercadológicas dos projetos científicos financiados. Ou seja, até mesmo na guerra dentro da ciência, entre os “bons” cientistas iluminados numa mesa de reunião e uma “má” empresária sentada na penumbra, mesmo nesse maniqueísmo, não passa de um prelúdio para se entender tal embate baseado em objetivos próprios, mesmo que um mais geral para a saúde e outro mais específico para o mercado. Não há neutralidade na ciência.

Isso é determinante para que muitas ações do casal protagonista sejam condizentes com o que o diretor estabelece como papel da ciência em constante reflexão pessoal em exercício. Não é a toa que o principal projeto do filme envolva a criação de duas “lesmas”, macho e fêmea, criadas por uma biogenética composta de fatores genéticos de vários animais. A primeira percepção sobre o romance de Clive e Elsa não são por um beijo ou um abraço entre eles, e sim pelo olhar deles para a conexão amorosa dos dois animais transgênicos, para que fique claro, desde o início, também a influência da criação deles para determinar narrativamente o curso da história do filme sobre os protagonistas. Se Elsa não queria ter filhos de maneira natural e Clive questionava isso, como bons nerds em uma empresa chamada N.E.R.D, os cientistas acham uma forma de terceirizar o sexo para que uma experiência deles, escondida dos aspectos capitalistas da empresa, em um bolsão embrionário como um útero sintético, seja o começo da paternidade e maternidade de uma maneira natural.

Evidente que não é plano deles tratarem o objeto de estudo híbrido de animais como um filho, mas o diretor cuida de que isso seja a mensagem da forma como os cientistas agem, pois tanto permanece no discurso da não neutralidade da ciência como vai engatando um novo discurso: de que os maiores anseios são transitados inconscientemente para a criação biológica. Assim, o ser híbrido que agora também tem DNA humano se torna Dren, uma garotinha com rabo e uma cabeça maior que o normal, em que a sexualidade feminina vai surgindo ao passo que sua “mãe” Elsa se dispõe a cuidar maternalmente dela, deixando de trabalhar para ensinar a ler, por exemplo. Enquanto isso, Clive vai ao trabalho, sentindo a ausência de sua parceira e escutando barulhos de Dren em sua mente. E é desse jeito que Vincenzo Natali constrói seu laboratório de psicanálise para o público. A mente de uma mãe obcecada em ser uma mãe por um trauma e um pai que tem medo da paternidade e ciúme da mãe.

Embora esse panorama transpareça um mero drama, o diretor cuida muito bem de tornar o contexto e o ambiente laboratorial estranhamente em sinônimo de casa, para que haja a dramatização efetiva com as inserções peculiares. Essa estranheza e as mudanças de Dren vão criando um suspense em uma trama freudista. Vincenzo articula planos fechados para entrar na mente de Clive e insegurança bem disparate da felicidade ingênua de Elsa. Até numa cena de sexo o diretor aproveita para mover sua peça Dren no tabuleiro  sexual, e que ele na cena seguinte determina o flashfoward (dica do futuro da trama) quando há uma inesperada mudança de sexo nas “lesmas”. A trama concebe alguma ideia de punição com a rivalidade do sexo masculino que existe na natureza, sua resolução para quando se passa dos limites naturais é a volta forçada ao que a natureza estabeleceu. Sem o cuidado de Clive e Elsa com as “lesmas” elas já não tinham amor entre o feminino e o masculino, tinham um desprezo de meros objetos científicos capitalizados, sobrando apenas a rivalidade natural do mercado para transformar sexualmente os animais. Isso restabelece o terror à história, na estranheza sexual.

Tudo isso vai refletindo no drama familiar com Dren. Em um estudo psicanalista do diretor, no inconsciente da paternidade há uma paixão pela filha, enquanto na maternidade é um reflexo da maternidade recebida. Quando Dren se torna num tamanho adulto e é levada para a casa que Elsa foi criada, há uma escolha fundamental de hibridizar a computação gráfica com o corpo da atriz e modelo francesa Delphine Chanéac, pois o filme chega a um ponto máximo de estranheza e sexualidade que alcança o terror de maneira peculiar. A interação familiar e doentia evidencia a psicanálise apenas sugestiva, para que se entenda novamente os limites da natureza. Elsa e Clive são testados e punidos não apenas por irem além demais na pessoalidade com um experimento científico, como chegam a ser um exemplo pós-moderno de um casal que desconsidera qualquer moral quanto à naturalidade de ter filhos. Dren se mostra o resultado dos anseios mais profundos do casal, forçando-os a enfrentarem seus anseios e conflitos de forma aterrorizadamente sexual e social.

Por fim, Vincenzo Natali usa seus artifícios de gênero de terror e suspense para articular uma obra punitiva tanto emocionalmente quanto socialmente. De maneira desoladora, o maior desastre que um filme como esse poderia alcançar de maneira inesperada é uma maternidade sem paternidade. Um senso de independência feminina que Elsa almejava, mas não que sua prole oficial se tornasse na verdade um objeto científico.

Splice – A Nova Espécie (Splice, EUA/Canadá/França – 2009)
Direção: Vincenzo Natali
Roteiro: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant, Doug Taylor
Elenco: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, Brandon McGibbon,  Simona Maicanescu, David Hewlett, Abigail Chu
Duração: 104 minutos

Crítica | Coffee & Kareem

plano crítico Coffee & Kareem netflix filme

Comédia é um gênero complicado. Mais do que qualquer outro gênero ou tipo específico de filme — incluindo aqui aqueles terrores que desafiam a cada segundo a nossa suspensão da descrença; os dramas com 9 mil símbolos a cada segundo e até aqueles pseudo-políticos de finais abertos que trazem à toda todas a viagens de ácido do público afetado por esse tipo de produção –, as comédias dependem de um conjunto maior de elementos para funcionar e, por mais intensa, dura e agressiva que seja, se não tiver a delicadeza de saber onde aparecer, o que ocultar e que botões apertar, a obra se tornará uma tentativa desesperada pelo riso, o que torna o produto patético. Coffee & Kareem (2020) pende para esse lado da corda.

O diretor Michael Dowse dirigiu um filme bastante similar na safra anterior, Stuber: A Corrida Maluca (2019), cuja fórmula é trocada aqui para uma dinâmica que quase todo mundo gosta: um adulto (normalmente um homem) tentando estreitar laços e convencer uma criança ou adolescente a fazer alguma coisa, na maioria das vezes… apenas conviver civilizadamente. A temática é antiga e faz o público rir disso no cinema pelo menos desde Shirley Temple! Assim, a primeira coisa a se considerar no longa é o fato de que estamos em um território onde pelo menos alguma coisa, nem que seja isoladamente, terá um bom princípio narrativo.

Um policial branco chamado — wait for it… — Coffee (Ed Helms, que continua sem graça) está namorando uma mulher negra chamada Vanessa (Taraji P. Henson) e é com o filho dessa mulher, Kareem (Terrence Little Gardenhigh), que o roteiro fixa a briga que sustenta o filme, numa relação “pai-e-filho” dentro de uma comédia de ação, tendo o mundo dos policiais corruptos como agravador do problema. Como comentei antes, ao menos a premissa dessa relação funciona, e em parte o comportamento dos personagens é ao menos capaz de ensaiar ou gerar algumas risadas na primeira parte do filme. Com piadas que vão do exagero puro e simples do comportamento de uma criança negra da periferia até curiosas incursões no politicamente incorreto, o texto logra um bom empurrão inicial para a ação, somando aí a apresentação soberba da Detetive Watts (Betty Gilpin), disparadamente a melhor personagem do filme, exceto pelo final, onde nada é bom.

O problema é que o mesmo texto que começa a construir algo cheio de possibilidades simplesmente se perde naquilo que ele quer retratar. De repente, o filme não é mais sobre a relação “pai-e-filho” e nem sobre a postura molenga de Coffee na Corporação. Passamos para um plot mais intricado, onde uma porção de esquetes sobre o tráfico e depois sobre policiais corruptos e depois ainda voltando para o relacionamento de Coffee e Vanessa acabam ganhando destaque. Nessa abertura enorme de janelas, os personagens vão perdendo suas melhores características e, como é de praxe em comédias onde isso ocorre, se tornam forçados e completamente desagradáveis. O enxugamento da qualidade dos personagens é tamanho, que até a Detetive Watts termina o filme com uma representação ridícula de seu comportamento,  o que acaba não fazendo nenhum sentido para a personagem, que foi construída como uma mulher muito inteligente.

Perdido o foco e esvaziadas as personagens, pouco sobra de verdadeiramente chamativo na fita. O que temos, no todo, é uma boa promessa, uma boa condução da direção nas cenas mais ágeis, uma presença aplaudível de Betty Gilpin e algumas poucas cenas boas antes da reta final. Não é um filme absolutamente dispensável, mas para ser sincero não é um filme que eu indicaria. Para quem quer algo engraçado e ligado ao mundo do crime, tem produção recente e de qualidade sobre isso acessível a todos (alô alô Magnatas do Crime!). Pensando pelo lado positivo, é até bom que seja assim, porque aí já evita que isso vire mais uma franquia ligada ao mundo de policiais unidos a um civil fora da curva. Mas não dá realmente pra duvidar que tentem fazer. Coitados de nós.

Coffee & Kareem (EUA, 2020)
Direção: Michael Dowse
Roteiro: Shane Mack
Elenco: Ed Helms, Taraji P. Henson, Terrence Little Gardenhigh, Betty Gilpin, RonReaco Lee, David Alan Grier, Andrew Bachelor, William ‘Big Sleeps’ Stewart, Serge Houde, Eduard Witzke, Chance Hurstfield, Diana Bang, Erik McNamee, Samantha Cole, Terry Chen
Duração: 88 min.

Crítica | Susana, Mulher Diabólica

estrelas 3,5

Baseado no romance de Manuel Reachi, Susana, Mulher Diabólica segue-se ao clássico Os Esquecidos e, por mais que se diferencie de seu predecessor na abordagem crítica da sociedade, não deixa de ser um ótimo exemplar da fase mexicana de Luis Buñuel.

O filme traz alguns elementos que o diretor trabalharia mais amplamente no futuro, como a chegada de alguém estranho a um lugar aparentemente pacífico, modificando toda a velha estrutura local; ou a oposição quase irônica entre a castidade e a luxúria, aqui representada pela família campesina sexualmente reprimida e a jovem Susana que aparece numa tenebrosa noite de tempestade e traz à tona sentimentos que todos os homens da propriedade seguiam ocultando.

A narrativa é cativante desde o início e ainda ganha alfinetadas cômicas através do discurso de Felisa, a velha e religiosa governanta do casarão. Misturando ditados populares, superstição pagã e mentalidade cristã, a velha identifica de imediato a libido por trás da castidade de Susana e alimenta desde cedo o sentimento de punição para essa jovem de “modos demoníacos“. Vemos então a primeira temática recorrente nas obras de Buñuel: a postura repressora da igreja. Por mais que Susana use de artifícios nada éticos (ela é também um símbolo da maldade) para se manter no casarão e longe do reformatório, vemos estampada a sua personificação da luxúria, do sexo por prazer, algo que a igreja abomina e que a sociedade estampou como sendo produto de prostituição ou coisa semelhante. Nesse caso, não é difícil perceber por que a jovem começa e termina o filme presa, afastada do convívio entre as “pessoas de bem”.

O temor ao prazer sexual ganham contornos irônicos durante a obra. O roteiro traz um amálgama de passagens bíblicas, orações e estrutura familiar cristã junto a desejos porcamente sublimados, exemplo que temos em evidência na personagem de Luis López Somoza, o jovem Alberto. Totalmente mergulhado nos estudos, o filho sensível e exemplar sofre uma verdadeira transformação quando Susana começa a seduzi-lo. Seus livros e a obediência saem de foco para dar lugar ao ciúme, ao desejo e ao ódio, quase ao mesmo tempo. É como se Susana trouxesse à tona características da personalidade de Alberto que até aquele momento haviam sido silenciadas por um superego cada vez mais forte e um senso de obrigação social e familiar massacrantes. Querendo ou não, o jovem se torna mais humano, e aí é que se estende muito pano pra manga. Seria melhor que ele fosse um filho-cordeiro, oprimido, obediente e ardendo de desejo em segredo ou um filho livre que deixa clara a sua virilidade, idade para decidir coisas que lhe dizem respeito e satisfeito ou triste consigo mesmo por coisas que ele mesmo escolheu?

Na outra ponta temos Don Guadalupe e Jesus (que ironia!), dois homens honrados e trabalhadores que também caem nos encantos da jovem. Todavia, é em Don Guadalupe que temos o exemplo da maior resistência ao desejo, primeiro, porque o ideal da família constitui uma obrigação moral que ele aparentemente honra (no final da película veremos que isso é apenas pose), depois, porque na qualidade de “soldado” ou força armada repressora (ele tem um armário de armas, é um caçador e ainda possui a voz ativa e final quando as coisas não saem do jeito que ele quer), era lícito que afastasse do cumprimento de seu dever os prazeres pessoais, algo que ele aparentemente havia deixado de lado já a algum tempo.

Por fim, os diferentes papéis da mulher se manifestam. Buñuel se preocupa em mostrar com requinte de detalhes físicos e psicológicos o comportamento da ‘fêmea ideal’, representada por Dona Carmen, a esposa e mãe fiel aos preceitos familiares e religiosos; a mulher beata, representada por Felisa, a versão feminina da igreja que alia os costumes tradicionais à doutrina bíblica a fim de torná-la mais poderosa e ter mais significado para quem ouve; e por fim, o exemplo “errado” de mulher na pessoa de Susana, que viverá de maneira hedonista e egoísta, preocupando-se apenas com o seu prazer/bem-estar mesmo que isso lhe traga consequências negativas. Esses tipos femininos são criticados nas entrelinhas e o maior trunfo do diretor está diretamente ligado a eles, na última cena do filme, sem contar que a direção de Buñuel segmenta um modelo de planificação para cada uma dessas personagens.

Quando a luxúria, o prazer sexual e a libido são novamente encarcerados, a família retoma a sua máscara de felicidade pacífica e realizada. Trilha sonora e figurinos são os setores que mais fortemente atestam isso, fechando o ciclo aberto desde as primeiras cenas. A mãe está feliz, o filho bem comportado, o marido arrependido e a beata nas nuvens, ao ver que tudo voltou ao normal. A grande sacada do diretor está justamente nesse desfecho, mais uma de suas incursões clandestinas em uma obra aparentemente moralista.

Os maiores incômodos do filme estão na construção geral fotografia e no jogo libidinoso quase infinito disposto no miolo do filme. Mas estes pontos são apenas detalhes que precisamos apontar. Todavia, eles não retiram da obra o seu alto valor. Buñuel dirige uma película onde a luxúria anda de mãos dadas com a maldade e choca-se com a beatice e os valores sociais. O resultado não poderia ser outro senão um exercício de desmascaramento para, no final, mascarar-se tudo novamente. Como arguto observador das instituições, o diretor não deixa escapar essas mudanças de atitude que raramente acabam com a exposição definitiva da verdadeira face das cosias, uma incômoda e persistente realidade, inclusive em nossos dias.

  • Crítica originalmente publicada em 2 de abril de 2013. Revisada para republicação em 04/04/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do diretor e da elaboração da versão definitiva de seu Especial aqui no Plano Crítico.

Susana, Mulher Diabólica (Susana) – México, 1951
Direção: Luis Buñuel
Roteiro: Manuel Reachi, Jaime Salvador, Luis Buñuel
Elenco: Fernando Soler, Rosita Quintana, Víctor Manuel Mendoza, María Gentil Arcos, Luis López Somoza, Matilde Palou, Rafael Icardo, Enrique del Castillo
Duração: 86 min.

Crítica | A Jornada (2019)

plano crítico a jornada 2019

Maternidade: entre o sonho e a responsabilidade.

Não é um filme exatamente sobre A Jornada, mas sobre a escolha de uma mãe em partir para ela ou cuidar da filha. O drama da francesa Alice Winocour, conhecida mundialmente por sua indicação a melhor filme estrangeiro pelo roteiro de Cinco Graças, abandona o lado científico da viagem espacial para abordar o dilema humanista da protagonista no que ela tem a perder ao caminhar na beirada da resolução de seu sonho. Tematicamente, sem dúvidas, é uma escolha de abordagem extremamente atual, visto a realidade de muitas mulheres que abandonam carreiras de sucesso por não conseguirem ou nem poderem conciliar seus desejos profissionais à trabalhosa vida de responsabilidade materna. Apesar de deixar bem claro, em pouquíssimos minutos, o recorte escolhido, não posso mentir que é no mínimo frustrante se deparar com uma narrativa que se contenta apenas com parcela de seu potencial.

Esmiuçando essa parcela, de fato, a cineasta demonstra extrema sensibilidade e conhecimento no tratamento do epicentro moral, apresentando as informações necessárias para o entendimento do contexto e importância da escolha a ser tomada. Eva Green facilita nossa empatia e com o material disponível converte o background explícito em uma belíssima interpretação intimista. Seus olhos brilham de orgulho de ser parte da primeira missão a Marte, ela sabe que está ali por merecer, tanto que ela e o próprio filme atenuam o incômodo dos companheiros masculinos de acharem que aquele não é lugar de mulher de maneira extremamente elegante, sem partir para discursos óbvios ou usá-los como desvio e protagonismo temático, incorporado em maior atenção para a esperada separação da filha. Imensurável porcentagem da duração é sobre cenas que estabelecem o forte vínculo emotivo entre ela e Stella, principalmente na dificuldade de fazê-la entender o forçado desapego sem que quebre a saúde da relação.

Um desafio não só idealizado, assombrado com a proximidade da missão, como na prática vivenciado dentro dos procedimentos protocolares de quarentena que a antecediam. O filme deixa claro que a relação dela com o ex-marido e pai da criança não tinha grandes desentendimentos para ser a força motriz de outro problema gerado pelo masculino, sendo o principal vinculado à dificuldade da pequena em interações sociais que era compensada pela superproteção da mãe em ter sua guarda, logo, no mês de treinamentos na solitária, o apego exacerbado já começaria a cobrar o preço. Isso foi uma sacada inteligente de dinamismo dramático à narrativa, em que cada novo passo garantia um desgaste cumulativo mais complexo, acompanhando uma construção exponencial do peso emocional precedente ao clímax, devidamente verossímil pela química fortíssima de Green e a atriz mirim Boulant.

Agora, toda essa parte da preparação no campo científico fornece informações teóricas embasadas interessantes de serem acompanhadas, que principalmente diante do vigor realístico me levam a pensar por que não adotar também essa linguagem em prol de amplificar a outra. Claro, não estamos diante de um cinema hollywoodiano, além de que analisando friamente não chega a ser essencialmente um problema, e sim o intuito de contar essa história (não é embasada em nenhuma real, mas está devidamente entrelaçada no tributo a diversas outras astronautas que não ganharam a voz que mereciam como evidenciam os créditos), diante da projeção de dominância masculina no cenário. Ora, se o intuito é garantir voz, por que não proporcionar em tempos igualitários os feitos espaciais também? Acredito que o filme tinha recursos para isso e não precisava nem ocupar tanto da grade de tempo.

Entendo que no fundo mostrar a missão em resumo possa soar como um atestado ao masculino de que ela realmente conseguiu, algo que contradiz o que o próprio filme evidencia no personagem do Matt Dillon, que no seu singelo desenvolvimento aprende que as mulheres não precisam provar mais do que os homens para dizer por que merecem estar ali. Contudo, analisando de outra forma, creio que seria recompensador pensando na jornada da personagem, cuja virada consta justamente em proporcionar uma mudança de mentalidade do público, que passará a enxergar a “limitação” materna como uma prova de força maior, uma inspiração para olhares da filha e de qualquer outra mãe que assista e não se sinta desmotivada por ser mãe ou mulher, em qualquer ambiente, a não desistir de suas vontades por fatores externos.

É isso que faz o verdadeiro empoderamento feminino, liberdade de escolhas que só são possíveis em um ambiente igualitário. Assim, dentro da minha humilde visão fora do lugar de fala que não exatamente me pertence, só faltou ao filme assumir esse lado físico da narrativa por completo e aproveitar devidamente o poder do audiovisual em conseguir mostrar realizações extraordinárias ocultadas ou esquecidas. A perspectiva de gênero sem dúvida apresentou simbolicamente uma resposta, mas até por questões rítmicas, chamativas, creio que poderia ter ido um pouco além e consumado as mulheres no “espaço” que elas merecem.

  • Filme visto em 13/03/2020, na cabine de imprensa realizada pouco antes do fechamento dos cinemas e da estreia do filme, anteriormente prevista para 19/03/2020 e até hoje sem uma nova data definida.

A Jornada (Proxima) — França, Alemanha, 2019
Direção: Alice Winocour
Roteiro: Alice Winocour e Jean-Stéphane Bron
Elenco: Eva Green, Matt Dillon, Zélie Boulant, Alexei Fateev, Lars Eidinger, Sandra Hüller, Nancy Tate, Grégoire Colin.
Duração: 106min.

Crítica | A um Passo da Eternidade

A um Passo da Eternidade é um filme espremido sob a pressão de duas forças poderosas: o Código de Produção e as Forças Armadas. Entre um e outro, cada um com suas exigências mais estapafúrdias para “garantir” uma moralidade falsa e hipócrita até não poder mais, até que Fred Zinnemann, na direção, e Daniel Taradash, no roteiro, conseguiram entregar uma obra memorável, mesmo que os problemas causados por uma série de regras e demandas sejam extremamente visíveis.

Digo isso, pois já tive a oportunidade de assistir a centenas de filmes produzidos debaixo do malfadado Código Hays (que ganhou o apelido de Código de Produção), em vigor entre 1930 e 1968 nos EUA e vários outros que foram balizados por ordens das Forças Armadas, mas A um Passo da Eternidade é um dos que mais evidentemente sofreram para conseguir manter coerência narrativa. De certa maneira, o que realmente funciona ao longo de toda a projeção é a qualidade do elenco e o cuidado de Zinnemann ao dirigir suas estrelas, resultando em uma obra humana, que vai além de sua superfície em tese simplória sobre homens duros, dedicados ao exército, que descobrem o amor.

Montgomery Clift tem, possivelmente, a atuação de sua carreira como Robert E. Lee “Prew” Prewitt, um soldado recém-transferido para a base militar de Schofield, na ilha de Oahu, no Havaí, alguns meses antes do fatídico ataque japonês a Pearl Harbour. Trazido para lá pelo Capitão Dana “Dynamite” Holmes (Philip Ober) porque ele ouvira dizer que Prewitt era, além de corneteiro, um bom boxeador e ele estava precisando de um para seu campeonato inter-companhias, o recruta sofre todo o tipo de humilhação e bullying por se recusar a subir em um ringue em razão de um trauma muito particular. Observando tudo isso e tentando equilibrar as pressões, temos o primeiro sargento e braço direito de Holmes Milton Warden, vivido por Burt Lancaster no auge de sua forma física e usando muito bem seu carisma para substituir sua latitude dramática razoavelmente limitada. Finalmente, encerrando o lado masculino do filme e alimentando a lenda urbana de que teria sido escalado para o filme unicamente em razão de suas conexões com a máfia (diz a lenda que é isso que teria inspirado a cena da cabeça do cavalo em O Poderoso Chefão), Frank Sinatra também tem um grande papel como o recruta Angelo Maggio, o único que estabelece amizade imediata com Prewitt.

Como disse, porém, A um Passo da Eternidade é um filme de amor acima de tudo, amor ao exército, claro, mas amor também entre pessoas e isso fica muito bem caracterizado entre a amizade instantânea de Maggio com Prewitt, com Sinatra e Clift compondo uma dupla enternecedora, que mistura aquela amizade violenta entre homens, com uma enorme sensibilidade, especialmente no caso de Clift. Há, também, uma conexão mais distante, mas igualmente fascinante, entre Prewitt e Warden, como dois homens que se respeitam profundamente, mas sabem que não podem demonstrar isso toda hora.

Para além da amizade e pura e simples, há o caso de Warden com Karen Holmes (Deborah Kerr), esposa traída, mas de “má reputação” do capitão Dana, que é cuidadosamente construído desde os primeiros minutos de projeção e que leva a uma das mais lembradas cenas da Sétima Arte: o ousado beijo dos dois na areia, de roupa de praia, com a água chegando para cobri-los. Além disso, Prewitt envolve-se com Lorene/Alma (Donna Reed), uma das anfitriãs de um clube para onde praticamente todos os soldados vão quando estão em folga. Essas duas narrativas, as principais do filme já que o drama de Angelo, ainda que muito importante, é sem dúvida secundário, andam razoavelmente em paralelo, com os acontecimentos em um romance sendo refletidos, de uma maneira ou de outra no outro romance, sempre estabelecendo a tensão entre a obrigação e o amor às Forças Armadas de um lado e o amor entre homens e mulheres de outro.

A produção, que dependia muito da colaboração do exército para permitir as filmagens em locação, precisou passar pelo crivo dos “censores” militares e o roteiro de Taradash sofreu muito com isso ao transpor o romance de James Jones para a tela. Some-se a isso a onipresença do Código de Produção e pronto, temos um filme que precisou quase que literalmente “rebolar” para fazer algum sentido. Peguem como exemplo a caracterização de Lorene, como anfitriã do clube. A conexão hesitante entre ela e Prewitt só se justifica de verdade se notarmos o que ela realmente é, mesmo que no filme não seja tecnicamente: uma prostituta. Do jeito que a versão sanitizada acabou ficando, não existe uma lógica muito grande para muito do que vemos no início da relação dos dois. O mesmo vale para os abusos sofridos mais para a frente por Angelo Maggio, que nunca acontecem em tela e são sempre caracterizados como violência física padrão (socos e chutes, por assim dizer) e nunca o que realmente fica nas entrelinhas, ou seja, a violência sexual. Até mesmo a resolução para o arco do capitão Dana é terrivelmente limpo com água sanitária para não ofender as Forças Armadas.

É quase como se A um Passo da Eternidade simplesmente não pudesse ter sido produzido quando foi, considerando seu material fonte. Taradash tenta, mas não consegue trabalhar muitas sutilezas em seu texto de forma a dar o tipo de coesão necessária a muitas das caracterizações mais importantes, assim como a direção de Zinnemann acaba limitada pelo que ele não pode nem sequer chegar perto de mostrar, resultando em uma narrativa picotada e até aguada demais, que, mesmo conseguindo entregar resoluções efetivas, nunca vai a fundo nas questões que promete discutir. Por outro lado, a fotografia em preto e branco de Burnett Guffey é estupenda, com sequências belíssimas em plano geral da base militar com filtros suaves que mesclam os tons e outras, mais intimistas, em que ele explora ao máximo o contraste do chiaroscuro – mas sem mimetizar a paleta básica de filmes noir – como a importante sequência em que Prewitt e Warden conversam bêbados sentado no meio da estrada à noite.

Entre mortos e feridos – literal e metaforicamente – ainda que nem tudo se salve, A um Passo da Eternidade mostra-se milagrosamente como um bom filme com a marca indelével e inclemente dos grilhões da época. Fico imaginando como seria incrível se as circunstâncias e momento dessa produção tivessem sido outros.

A um Passo da Eternidade (From Here to Eternity, EUA – 1953)
Direção: Fred Zinnemann
Roteiro: Daniel Taradash (baseado em romance de James Jones)
Elenco: Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr, Donna Reed, Frank Sinatra, Philip Ober, Mickey Shaughnessy, Harry Bellaver, Ernest Borgnine, Jack Warden, John Dennis
Duração: 118 min.

Crítica | Mera Coincidência

Onde há dinheiro e poder há corrupção? De acordo com a ficção e a realidade, a resposta é um gritante sim. Infelizmente, a corrupção, que, cada vez mais tem prejudicado interesses comunitários em prol de realizações individuais ou de pequenos grupos, não contamina apenas o mundo ficcional, tais como as instigantes peças de Shakespeare, as séries de TV que seguem os estilos de Revenge e Damages ou as produções cinematográficas desta seleção crítica, bastante elucidativas quando o assunto é o universo sujo da corrupção.

Em Mera Coincidência, a apenas alguns dias da próxima eleição para presidência dos Estados Unidos, um dos candidatos, o atual presidente, encontra-se envolvido em um escândalo sexual que praticamente despeja no bueiro as suas chances de reeleição. Diante dos problemas, os seus assessores de imprensa buscam alternativas midiáticas que desviem as atenções do público para os acontecimentos reveladores que se estabelecem.

Um dos membros da equipe, o especialista em crise Conrad (Robert De Niro), procura um famoso produtor hollywoodiano, Stanley (Dustin Hoffman), para criação de algo que dê conta deste projeto de desvio do olhar público: em comum acordo, depois de muitos debates, todos decidem que será criada uma guerra na Albânia, para que o presidente possa intervir e resolver. Criada em estúdio, algumas cenas serão televisionadas como verdade, num espetáculo digno de filme de drama e ação.

O escândalo sexual que precisa ser maquiado envolve uma adolescente, supostamente assediada durante um evento. Depois que a CIA entra para atrapalhar o andamento da campanha, os envolvidos resolvem criar um plano B: incluir um herói na história. Um soldado que ficou para trás, considerado prisioneiro de guerra, alguém que na verdade nunca existiu, mas que aparecerá como um bom representante da sociedade do espetáculo. Cheio de qualidades humanas e aspectos heroicos, o rapaz ganha apelido, jingle e os resultados surgem logo, manipulando mais uma vez a população e afastando a polêmica que se reaproximava do presidente.

Logo mais, algumas trapalhadas acontecem e o herói tem a sua vida ceifada. Os produtores ficam tranquilos, porque o presidente já se reelegeu. Outro problema, entretanto, se estabelece: Stanley começa a cobrar por seus créditos por conta do sucesso da campanha, contudo, sendo o produto um material realizado para mascarar um problema ético e político, como fornecer o que o realizador tanto desejava? Dinheiro não parece resolver a questão e os assessores da presidência arrumam uma maneira de calar o reclamante.

Dessa maneira, ao longo dos 97 minutos, o cineasta Barry Levinson dirige o roteiro de David Mamet e Hilary Henkin, material literário que concorreu ao Oscar e Globo de Ouro de Melhor Roteiro de 1997. Filmado em 29 dias, a produção conta com diálogos frenéticos e pessoas que não param de falar, contemplados graciosamente pela edição eficiente de Stu Linder, num filme em que os realizadores nos ofertam um divertido olhar para o nosso estado atual enquanto cidadãos: constantemente mergulhados nas incertezas das questões políticas que regem a sociedade, representadas através desta fusão de Cinema, Jornalismo e Publicidade. Destaque também para o figurino de Rita Ryack e a direção de arte de Mark Worthington, ambos igualmente eficientes. Tais segmentos são muito importantes, porque, entre os principais personagens, temos um velho músico, uma especialista em moda e um publicitário cheio de artimanhas.

Adaptação do romance American Hero, de Larry Blindhart, Mera Coincidência trata de um dos mais comuns temas do campo da comunicação contemporânea: o acontecimento fabricado. O assunto é habilmente tratado em O Acontecimento para além do acontecimento: reverberações heurísticas, de Vera França. Através de uma abordagem determinista, a autora afirma que “estamos diante de um mundo que credita poder criador e onipotente aos meios de comunicação, algo além de qualquer referente ao plano da realidade”. Pelo acontecimento fabricado, isto é, algo falso, simulacro, algo de origem não espontânea, mas planejado, em suma, uma série de acontecimentos que antecedem a abordagem midiática de algo, sendo na verdade uma criação da própria mídia.

Uma escolha interessante da produção foi a não aparição do rosto do presidente. Ele está sempre em cena, sendo citado ou tendo os seus desejos atendidos, mas em momento algum a sua face é mostrada, o que colabora com o clima de mistério. Com trechos em que a câmera dialoga com a linguagem documental, o filme ainda tem alguns zoons e imagens granuladas, o que nos lembra, em alguns aspectos, a linguagem televisiva da época, elementos capazes de nos fazer pensar que estamos diante dos bastidores de uma produção.

Visto vinte anos depois de seu lançamento, Mera Coincidência mostra-se bastante atual, pois os esquemas de corrupção, mascaramento da verdade e uso da sociedade do espetáculo como palco para resolução de questões públicas e individuais ainda são algo bastante vigente, temas que provavelmente serão partes integrantes do tópico “atualidades” para o resto de tempo que ainda há para a humanidade. É uma sina, algo que parece que nunca terá fim.

Os envolvidos na produção fazem questão de reforçar que o filme não tem ligação nenhuma com o escândalo que colocou Bill Clinton nos holofotes na época, porque, segundo os realizadores, Mera Coincidência já estava em andamento quando tudo aconteceu. Para quem não se recorda, o então presidente dos Estados Unidos foi acusado de manter um relacionamento extraconjugal com a estagiária Monica Lewinsky, de 23 anos. Logo de início, ele negou qualquer envolvimento com o presidente, mas, três dias depois, a imprensa já detinha fitas com gravações que continham conversas telefônicas da moça com uma amiga a comentar sobre o relacionamento com Clinton.

A mídia ficou em polvorosa e o presidente precisou dar declarações em público, juntamente com a sua então esposa Hilary Clinton. Alguns meses depois, entretanto, outras “verdades” vieram à tona, já que, segundo a investigação, o presidente teria se relacionado sexualmente com a estagiária no Salão Oval da Casa Branca. Quem revelou tudo foi Linda Tripp, amiga de Lewisnky, responsável por entregar tais gravações ao procurador Kenneth Starr. Levado à justiça, Clinton respondeu a um processo de impeachment e quase não conseguiu concluir o seu segundo mandato. O clima de “baixaria” de elite ganhou maior projeção por conta da obrigação de Clinton em confessar tudo diante da sua esposa nos tribunais, pois um vestido utilizado por Lewinsky, contendo vestígios de sêmen do presidente, constava das provas em mãos da promotoria.

Entre as principais críticas do filme, podemos destacar a maneira como a mídia pega determinado releases e os despeja na sociedade, as estratégias belicistas dos Estados Unidos para resolver os seus problemas diplomáticos e a ignorância da população de uma nação que, em muitos casos, sequer conhece o que acontece ao redor do planeta. Observe a guerra da Albânia, criada em estúdio e ofertada ao público ávido por notícias constantes: o que a produção nos oferta neste momento é uma irônica metáfora para o posicionamento da população que sequer questiona os conflitos, porque, na verdade, nem conhece algo além do espaço que habita.

A produção veio à tona num período em que a internet tinha começado a se espalhar. Sinal dos tempos, Mera Coincidência é para a sociedade o que Rede de Intrigas, de Sidney Lumet, foi nos anos 1970: uma profecia sobre a relação dos seres humanos com o campo da comunicação, área utilizada como espaço para estabelecimento de estratégias que contemplassem determinados pontos de vista, nem sempre éticos, em detrimento de outros. Simulacro do nosso contemporâneo, afinal, aqui no Brasil, temos a Rede Globo, não é mesmo, caro leitor?

Mera Coincidência (Wag The Dog) — Estados Unidos, 1997
Direção: Barry Levinson
Roteiro: David Mamet, Hilary Henkin
Elenco: Anne Heche, Anthony Holiday, Carmen Carter, Chris Ellis, Christine Devine, Cliff B. Howard, David Koechner, Denis Leary, Drena De Niro, Dustin Hoffman, J. Patrick McCormack, James Belushi, James Gilstrap, Julia Waters, Kirsten Dunst, Lance Eaton, Lu Elrod, Maggie Mellin, Marguerite Moreau, Mark Vieha, Maurice Woods, Maxine Waters Willard, Phil Morris, Ralph Tabakin, Richard Lawson, Richard Saxton, Rick Scarry, Robert De Niro, Woody Harrelson
Duração: 97 min.

Crítica | Forrest Gump, O Contador de Histórias

Há quem ainda insista na velha afirmação de que quase todos os livros que serviram de inspiração para filmes são superiores a suas adaptações. O caso de Forrest Gump, do diretor Robert Zemeckis, é um daqueles em que a obra cinematográfica se tornou tão aclamada que pouco se suscita essa comparação. Ainda que o escritor da obra original, Winston Groom, tenha declarado seu desgosto profundo pela obra, o mais acertado seria reconhecer que a adaptação para o cinema ganhou vida própria tanto por seu impacto no público e na crítica na época de seu lançamento como pela enorme diferença de tom se comparada ao romance original. Na adaptação de Zemeckis, Gump se tornou mais infantil, mais inocente e mais doce. Se a opção deu errado? Basta assistir ao filme e tentar não se sentir capturado pelo carisma do personagem principal.

Em primeiro lugar, é preciso compreender o cenário em que as histórias do protagonista acontecem. Forrest é um personagem singular vivendo em um país imbuído na guerra do Vietnã, na eclosão do movimento hippie, na luta contra o preconceito racial (o subtexto é inserido na passagem dos panteras negras), dentre outras convulsões sociais importantes na história estadunidense do século XX. Deve-se ter isso como norte, pois todos os personagens principais de Forrest Gump relacionam-se diretamente a esses eventos históricos – a amiga de infância Jenny, o tenente Dan e o amigo Buba. Desse modo, ao contrário de todos os demais personagens, Gump é o único que conserva a doçura e o humor do começo ao fim. Em um ambiente tão beligerante e tão cheio de maldade, ser um outsider que transmite tamanha ternura é possivelmente o maior de todos os atos de rebeldia. E essa rebeldia transborda e conquista o público de saída.

Vale notar também como o filme trabalha bem a ideia de autenticidade com seu personagem principal. Enquanto a vida de Jenny, que sofrera abusos quando criança, não parece ter nenhuma rota nem objetivo (a cada vez que ela aparece, sua situação é completamente diferente, embora o sofrimento se mantenha todo lá), a vida de Forrest parece seguir uma gramática própria, na qual a existência contém um sentido si mesmo e bastante claro para o personagem. Por isso, todas as ações do protagonista que parecem tão insólitas despertam tanta comoção no público. Correr por todo o país, sem qualquer razão prática, não faz qualquer sentido a priori. Mas é isso que inspira tantas pessoas a segui-lo sob o sol e a chuva, quer fosse dia ou noite.  Da mesma forma, correr para salvar todos os amigos de um bombardeio de napalm seria no mínimo improvável. Mas é esse ato absurdo que salva tantas vidas na guerra. A vida de Forrest encontra um sentido fechado em si mesmo. Incompreensível para os outros e, por isso mesmo, tão valioso.

É essa ressignificação do sentido da vida, em um mundo cheio de pessoas que correm de um lado para o outro, em busca de dinheiro, fama e poder, que torna a história de Forrest Gump tão interessante. Enquanto os demais buscavam apenas moldar-se a um papel social bem definido (o hippie, o soldado, o político, etc), dentro de uma suposta normalidade, o protagonista rompia com tudo isso surpreendendo continuamente o espectador. O roteiro capricha no humor com que embala todas essas situações insólitas. O menino Forrest, com seu jeito desengonçado de dançar, fora a inspiração até para os passos de Elvis Presley, segundo o que nos conta o roteirista Eric Roth. Zemeckis também é absolutamente correto em sua direção, mas o destaque técnico fica mesmo para os efeitos visuais (a pós-produção foi impecável nas cenas em que insere Forrest em filmagens reais de eventos históricos), para a atuação completamente fora da curva de Tom Hanks e para a trilha sonora de Alan Silvestri, que se tornou imortal.

No fim das contas, Forrest é o único personagem comprometido com a felicidade ao longo de todo o filme. Enquanto o tenente Dan busca o sofrimento no álcool como uma espécie de gozo, após perder as pernas no Vietnã e Jenny afunda-se em uma vida camaleônica mas que sempre repete os mesmos padrões de sofrimento (inclusive nos relacionamentos abusivos, que ecoam os abusos que sofrera de seu próprio pai), Forrest experiencia de fato uma vida rica e proveitosa. Não identifico no filme nenhuma tentativa de construir uma mensagem final ou qualquer pieguice que o valha. A decisão de Zemeckis de repetir o plano-sequência da pena voando me parece a melhor possível, ao renovar o tom fabular e quase mágico de todas as histórias que Forrest nos contara sentado no banco da praça. É como se o diretor nos dissesse que nem seria preciso acreditar em tudo o que fora narrado. O que me parece relevante após terminar cada uma das sessões que já fiz de Forrest Gump é compreender o que somente uma história com um pé na realidade e outro na fantasia poderia nos dizer – que às vezes é preciso ser um tanto ilógico para ser saudável em um mundo tão doente.

Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, EUA – 1994)
Direção: Robert Zemeckis
Roteiro: Eric Roth, baseado no livro de Winston Groom
Elenco: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Sally Field, Bob Penny, Sam Anderson, Margo Moorer, Peter Dobson, Siobhan Fallon.
Duração: 142 min.

Crítica | A Malvada

Fasten your seatbelts, it’s going to be a bumpy night!
– Channing, Margot

Diz a lenda que o poderoso produtor Darryl F. Zanuck queria manter o “grande” segredo de A Malvada até bem lá na frente da projeção, ou seja, revelando que a vilã era a atriz iniciante Eve Harrington, vivida por Anne Baxter e não a veterana Margot Channing, vivida por Bette Davis, algo reforçado pela própria presença de Davis em tela, atriz que se notabilizou por papeis arriscados, com personagens desagradáveis. Essa intenção de Zanuck, aliás, foi a principal razão para que Birdie (Thelma Ritter – não, não é parente, mas gostaria muito que fosse, pois eu adoro a atriz!), assistente de Margot, criminosa e literalmente desaparecesse da obra um pouco depois de sua metade.

Mas a grande verdade é que o roteiro de Joseph L. Mankiewicz, baseado em conto de Mary Orr que absurdamente não levou crédito algum, simplesmente não foi imaginado para essa reviravolta. A inocência exacerbada de Eve, logo nos primeiros minutos de projeção, em um trabalho fenomenal de Baxter, já anuncia sua ambição e seu jogo manipulador que, comendo pelas beiradas, vai sufocando Margot por todos os lados, deixando-a literalmente sem saída em seu próprio jogo. E a história é essa: a escalada ambiciosa de Eve, uma maria-ninguém, para quase que literalmente tomar o lugar de Margot, atriz de meia idade muito bem estabelecida no meio teatral.

E é claro que, apesar da qualidade do trabalho de Baxter, reunindo muito bem um lado angelical sob um fundo demoníaco, o gigantesco destaque de A Malvada é, sem dúvida alguma, de Bette Davis. Seu papel, em muitos aspectos, é autobiográfico ou, no mínimo, metalinguístico, já que ela realmente já tinha uma idade para lá de “ideal” no imaginário popular e, além disso, havia passado por diversos filmes fracassados pela Warner, com seu contrato com o estúdio recém-encerrado. Na verdade, Davis não foi nem a primeira, nem a segunda e nem a terceira escolha original para viver o papel e, quando ela finalmente foi escalada, Mankiewicz reescreveu Margot para a personagem combinar com a personalidade mais forte de Davis, resultando na que considero a melhor performance da atriz em sua longeva carreira.

O ar blasé, de atriz que conhece o meio em que vive e que acha que seu status é inabalável, apesar de ter consciência clara da idade já chegando, encaixa-se à perfeição para Bette Davis que simplesmente é um ímã para os holofotes e câmeras da produção. Se Margot está em cena, não existe mais ninguém, nem mesmo Marilyn Monroe que faz uma ponta quase também autobiográfica, como uma das convidadas na festa de aniversário de Bill Sampson (Gary Merrill), companheiro de Margot e diretor de sua peça atual na Broadway, inteligentemente intitulada Aged in Wood (em tradução livre, “Envelhecida em Madeira”, referenciando o envelhecimento de bebidas alcoólicas em barris de madeira nobre).

Tematicamente, A Malvada guarda muitos paralelos com Crepúsculo dos Deuses, curiosamente lançado no mesmo ano (e apenas dois meses antes!) e mais curiosamente ainda compartilhando inesquecíveis – ainda que bem diferentes – cenas em escadarias, mesmo que a obra focada no final de vida de uma atriz já esquecida por Hollywood seja mais dramática e triste. Mas A Malvada é sobre a efemeridade do sucesso e o quanto as estrelas desse meio são fungíveis, ou plenamente substituíveis, do dia para a noite, pela próxima grande promessa. O lado promíscuo e machista desse meio fica muito latente nos personagens que cercam Margot, incluindo o já citado Sampson (talvez o mais “inocente” de todos), além de Lloyd Richards (Hugh Marlowe), escritor da peça dirigida por Sampson e estrelada por Margot, Karen Richards (Celeste Holm), “apenas” a esposa de Lloyd e amiga de Margot e quem catalisa o filme ao apresentar a “pobre fã” Eve Harrington para ela, cuja personalidade é imediatamente farejada por Birdie. Além disso, há o produtor Max Fabian (Gregory Ratoff) e, mais relevante na segunda metade, o crítico teatral Addison DeWitt (George Sanders), todos parte de uma enorme e complexa engrenagem que pode ser resumida na palavra showbiz.

Mas A Malvada também é sobre orgulho, sobre classes sociais e sobre a conexão entre a arte dita nobre do Teatro e a arte dita “suja” do Cinema, em uma abordagem inversa à que vemos em Birdman, algo que fica muito evidente logo cedo no discurso de Sampson, que está prestes a ir para Hollywood para dirigir um filme, para Eve, ainda no camarim de Margot, no dia em que as duas se conhecem.

O roteiro de Mankiewicz, porém, apesar de criar personagens e diálogos inesquecíveis – a frase que está no começo da crítica é uma delas – não sabe quando parar. A conexão tardia de Eve com Addison não só demora a ocorrer, como é muito lentamente desenvolvido, quebrando um pouco o passo narrativo que vinha sendo impresso até a fatídica festa de aniversário de Sampson. Além disso, desnecessariamente, quando o enquadramento acaba (o filme é, todo ele, um flashback enquadrado por cenas no presente, durante uma cerimônia de premiação), vem um epílogo que passa ao espectador a óbvia mensagem de que tudo o que vimos não passa de um ciclo vicioso típico das artes dramáticas (e, convenhamos, da vida em geral). Esse momento não só é longo demais para realmente funcionar como um epílogo, como também repete algo que já estava mais do que óbvio, além de não se encaixar exatamente com tudo o que vimos, dada a diferença de idade e as circunstâncias que conectam as personagens. Teria sido muito mais interessante e desafiador que tudo acabasse na premiação mesmo.

A Malvada, mesmo talvez se alongando mais do que deveria, é uma delícia de filme que nos brinda com Bette Davis no auge de suas habilidades dramáticas, além de um belíssimo trabalho de Anne Baxter e, devo ser sincero, de todo o maravilhoso elenco. Uma inesquecível obra sobre o preço da fama que é tão ou mais atual hoje quanto foi em 1950 e que, diferente do que Zanuck achava, não precisou se valer de reviravoltas baratas para encantar o público.

A Malvada (All About Eve, EUA – 1950)
Direção: Joseph L. Mankiewicz
Roteiro: Joseph L. Mankiewicz
Elenco: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Thelma Ritter, Gregory Ratoff, Marilyn Monroe, Barbara Bates, Walter Hampden
Duração: 138 min.

Crítica | O Vingador Tóxico

PLANO CRÍTICO O VINGADOR TÓXICO

Uma análise rasa baseada em tecnicismo poderia detonar O Vingador Tóxico. Afinal, suas atuações são histéricas; sua montagem é esquizofrênica; seus efeitos visuais são pobres; e as situações criadas pelo roteiro são um tanto quanto exageradas. Contudo — e felizmente — a crítica de cinema não é uma cartela de bingo, na qual todos os elementos técnicos do filme são riscados de maneira separada e excluídos de qualquer contextualização. Pensar nesta obra de 1984 requer entender que há todo um ambiente de exagero proposital e assumido, marca do terror gore ou do cinema apelativo (exploitation). Dito isso, fica perceptível que há neste longa uma unidade, em que todas suas áreas atuam em prol de uma encenação grotesca e excessiva com a intenção de expor o ridículo da cultura do culto ao corpo norte-americana da década de 80.

A trama de O Vingador Tóxico não poderia ser mais direta. Melvin é um faxineiro esquelético de uma daquelas academias lotadas de homens musculosos de mullet e mulheres loiras com um corpo de revista usando maiô. Por seu jeito peculiar, o protagonista acaba sofrendo prendas pesadas de um grupo de frequentadores a ponto de, num ato de desespero após uma grande humilhação, se jogar de uma janela. No entanto, o que ele não sabia era que naquele momento passava um caminhão de lixo tóxico na rua e, ao cair dentro dele, se transformaria em um monstro que é uma mistura de O Coisa (de Quarteto Fantástico) e o Homem-Mosca (de A Mosca, que seria lançado dois anos depois). A partir daí, ele parte em uma jornada de vingança e também assume o papel de um vigilante contra o crime.

Na abertura do filme, já somos transportados diretamente para uma estrutura que parece tirada de um comercial para jovens. Um homem grita de esforço enquanto malha e mulheres se divertem em uma aula de dança ou na sauna. A câmera de Michael Herz e Lloyd Kaufman se aproxima de abdomens sarados, seios e nádegas como se os venerasse. Enquanto isso, a montagem rapidamente acelera aquilo tudo de forma a impedir que algum rosto se fixe em nossa mente. Aqui, o que importa é apenas é um passeio psicodélico pelo corpo perfeito que se forma a partir da união de várias pessoas diferentes. 

Se Melvin já era um contraponto bizarro em sua forma humana diante de todo aquele habitat de hormônios e uma libIdo latejante, é interessante observar como se dá a relação do monstro com a câmera. Desde o início, O Vingador Tóxico não tem medo de explorar o grotesco visualmente, o que já fica claro quando os mesmos valentões da academia que assombram o protagonista estourarem a cabeça de um menino andando de bicicleta na rua, por diversão. Ainda assim, inicialmente, o plano evita o rosto da criatura, sempre procurando enquadrá-la de costas ou de algum outro ângulo. Mesmo neste universo tão livre de pudor, o protagonista ainda é uma aberração para a lente. Porém, conforme ele vai realizando atos bondosos e tendo uma relação  genuína com uma menina cega (o maior clichê possível no gênero de monstros), vemos mais de seu rosto deformado, uma vez que, a partir daquele momento, suas ações passam a valer muito mais do que a aparência. Logo, a transformação de mentalidade acontece tanto a nível de roteiro — quando a população começa a defendê-lo — quanto na decupagem do filme.

Simultaneamente, conforme essa ressignificação dos valores vai acontecendo na história, a destruição de todo o sistema estabelecido vai sendo simbolizada através de como o Homem Tóxico executa seu vigilantismo. Ora, nada mais propício do que sequências de ação em um restaurante fast food utilizando de máquinas de sorvete e frituras; uma morte com um peso de academia; ou de uma mulher que havia feito linchamento com ele enquanto ela se masturba. Todos esses elementos são símbolos muito claros de pecados ligados ao corpo humano (a gula, a vaidade, a luxúria) e que evidenciam uma decadência de todo um estilo de vida norte-americano. 

Neste sentido, há uma imoralidade e crueldade tão forte neste universo criado por Herz e Kaufman que justifica todo o uso do gore ou da violência verbal em O Vingador Tóxico. Em um mundo onde pessoas normais batem em idosos, estupram cegas, aliciam menores de idades e atropelam crianças, é justamente aquele formado pelos rejeitos dessa sociedade — o lixo — que pode salvá-la.    

O Vingador Tóxico (The Toxic Avenger) — Estados Unidos, 1984
Direção: Michael Herz, Lloyd Kaufman
Roteiro: Lloyd Kaufman, Joe Ritter
Elenco: Mitch Cohen, Andree Maranda, Jennifer Prichard, Cindy Manion, Robert Prichard, Gary Schneider, Pat Ryan, Mark Torgl, Dick Martinsen, Chris Liano, Dan Snow
Duração: 82 mins.

Crítica | Chat – A Sala Negra

As possibilidades de puxar conversa numa sala de bate-papo, sem as inseguranças da rejeição presencial, transformaram este espaço num ambiente ideal para pessoas que vivem no constante processo de construção imaginada da realidade que as circundam. Apesar de ser menos badalada atualmente, caso façamos a comparação com as redes sociais, aplicativos e outros canais de interação virtual, os chats ainda estão cheio de pessoas que desejam jogar conversa fora, conversar com pessoas de interesses culturais semelhantes e, claro, combinar encontro sexuais envoltos nas mais loucas fantasias, algo típico de uma rede onde você cria seus personagens, diz o que quer sobre a sua forma física e os seus alcances intelectuais, além de outras projeções que o cinema constantemente debate quando o assunto é o comportamento humano e o ciberespaço.

Chat – A Sala Negra, dirigido por Hideo Nakata, aborda as celeumas de quem compartilha a sua existência constantemente dentro deste espaço, uma seara discursiva que nem sempre há pessoas interessadas em ajudar os desesperados que ali expõem as suas angústias e incertezas. Tendo como base o roteiro de Enda Walsh, dramaturga que também possui uma peça teatral homônima, o suspense apresenta, ao longo de seus 97 minutos, elementos fantásticos, embalados por traços narrativos do drama psicológico e do trillher, sendo este último pouco aproveitado na tentativa de tornar o filme um entretenimento reflexivo. Há discussões, as propostas nos permitem dialogar com pontos importantes da relação entre seres humanos e virtualidade, mas a trama peca por não dar ao material um ritmo empolgante dos seus primeiros momentos ao desfecho, como se o fôlego tivesse se perdido e os realizadores não soubessem como levar a trama até o seu encerramento.

Conduzidos pela trilha sonora atmosférica de Kenji Kawai, os cinco personagens principais de Chat – A Sala Negra, adentram o tal espaço, intitulado Chelsea Teens. Criada por William (Aaron Johnson), a sala de bate-papo é apresentada ao público como uma versão materializada dos ambientes virtuais. Ele é ardiloso e no auge de seus 17 anos, vive conflitos que o reprimem socialmente, haja vista o ódio que nutre pelo irmão e a constante degradação do ambiente familiar, a parte “vida real” da narrativa, envolta numa paleta de cores acinzentada. Tudo parece experimental em termos narrativos, mas logo se torna convencional. Neste local, os desejos são sobrepostos sem o peso da culpa, tampouco sem julgamentos excessivos. Há a contemplação de quem acompanha as questões alheias e expões as suas próprias, num jogo de trocar simbólicas que logo se tornarão mais físicas que o imaginado.

Ele caminha por um corredor com várias portas e ao chegar na selecionada, adentra e inicia a alegoria do ambiente físico de um chat. O seu espaço de manipulação dos jovens que tais como ele, vivem insatisfações diárias. Reclamam dos pais, dos conhecidos que os perturbam diariamente, do status quo, etc. William é a representação cabal da dupla personalidade, pois o seu comportamento em casa é o avesso da sua face sarcástica na internet. Ao adentrar na Chelsea Teens, encontra Mo (Daniel Kaluwya), rapaz que revela a sua atração pela irmã de seu melhor amigo, uma garota de apenas 11 anos de idade. Em Emily (Hannah Murray), ele enxerga uma garota bastante retraída e infeliz diante da sua condição, interessada em ser menos frívola na “vida real”. Jim (Matthew Beard) é outro dos tantos solitários que habitam a rede, jovem que coloca a sua frieza diária no contato com estranhos do outro lado da tela. William é, como apontado, o mentor do processo, criador da sala onde as pessoas podem compartilhar arquivos e expor as suas emoções por meio do texto.

O intuito do rapaz, no entanto, é revelado logo adiante, quando somos informados que o acesso é tão repressor que pode levar as pessoas para um lugar chamado dark place, ambiente que incentiva a morte por meio de tentativas de suicídio. Ficamos, então, na expectativa: será que o “monstro” real que age no virtual conseguirá cumprir a sua meta diabólica? Situados em ambientes concebidos pelo design de produção de Jon Henson, os envolvidos no jogo perigoso de William são captados pela direção de fotografia de Benoit Delhomme, setor sem grandes intervenções na narrativa, com movimentos, iluminação e enquadramentos básicos e de acordo com as convenções do suspense comum.

Não há ousadia na forma, tampouco no texto. A experiência não é exatamente descartável, mas quando falha esteticamente, junto com a morosidade do argumento e de seus desdobramentos, a coisa se complica. Nós, enquanto público que pretende se envolver com a história, somos levados a nos perguntar constantemente se é interessante mesmo continuar ou se mudar de sala, leia-se, cancelar a sessão, é a melhor opção. Lastimável, haja vista o potencial da discussão, mesmo que o tema sala de bate-papo já não seja tão empolgante quanto a dinâmica das redes sociais e dos aplicativos.

Chat – A Sala Negra (Chatroom) – Inglaterra, 2010
Direção:
 Hideo Nakata
Roteiro: Enda Walsh
Elenco: Aaron Johnson, Daniel Kaluwya, Hannah Murray, Matthew Beard, Dorothy Atkinson, Alex Blake, Amanda Boxer, Jacob Anderson, Matthew Ashforde, Megan Dodds, Michelle Fairley
Duração: 97 min.

Crítica | Sinfonia de Paris

Sei muito bem que a comparação pode parecer injusta e talvez até sem nexo causal, mas tenho para mim que Sinfonia de Paris, musical estrelado por Gene Kelly, ao varrer os Oscars da cerimônia de 1951, tirando a estatueta de Uma Rua Chamada Pecado, franco favorito e bem melhor, provavelmente levou à grande injustiça cometida contra Cantando na Chuva no ano seguinte, que só recebeu duas indicações e nenhuma delas à categoria máxima. E a história mostra, em retrospecto, claro, qual dois dois musicais ficou na memória cinematográfica mundial.

Com isso não quero dizer que Sinfonia de Paris é uma obra ruim, pois realmente não é. Com roteiro costurado de forma a tornar possível o uso da composição An American in Paris que o sensacional George Gerswhin criou em 1928 com base em suas experiências na capital francesa, o filme é uma simples história de amor envolvendo um artista plástico americano radicado em Paris com uma jovem francesa já comprometida com um cantor local. É, falando português claro, um bom exemplo de forma sobre substância, já que não há, no roteiro escrito por Alan Jay Lerner (que viria a escrever Gigi, Minha Bela Dama e Camelot), nada que não seja uma narrativa rasa, simplista e focada apenas no entretenimento descompromissado.

Gene Kelly é, sem sombra de dúvidas, no papel-título, o grande destaque da fita, com seu sorriso contagiante, sua voz encantadora e, mais do que isso, seus incríveis números musicais. Aqui, ele foi coreógrafo de todos os números, mostrando sua versatilidade em termos de variados gêneros de dança, de vaudeville, para jazz, chegando ao balé, com a performance de Leslie Caron não deixando nada a desejar, com os dois criando um belo par em cena. No entanto, falta unicidade narrativa para o fiapo de história que transita entre a rica Milo Roberts (Nina Foch) querendo ser a patrocinadora da arte de Jerry Mulligan (Kelly), mas com segundas intenções e Mulligan correndo atrás de Lise Bouvier (Caron), por sua vez prometida à Henri Baurel (Georges Guétary), com Adam Cook (o pianista Oscar Levant em um papel muito divertido) servindo de conexão de viés cômico entre todos eles. Se há bons números musicais entrelaçados à narrativa – e o destaque vai para a canção e dança à margem do rio Sena -, há também números completamente desgarrados, como o solo de piano de Levant e, claro, o mais elaborado número musical do filme, que é justamente a peça de Gershwin que dá nome ao filme em inglês.

Sobre esse número musical especificamente, que é o último do produção, por mais belo e complexo que ele possa ser, com cores hipnotizantes, uma coreografia realmente impressionante com uma quantidade enorme de extras para serem sincronizados em primeiro, segundo, terceiro e até quarto planos, a grande verdade é que ele é espetacular de maneira independente, ou seja, desconectado com o filme. Dentro da obra, porém, ele não tem função narrativa alguma que não seja “adiar” seu encerramento e entregar o grande destaque à dupla Kelly-Caron no estilão dos musicais hollywoodianos da época.

Se é inevitável apontar esse problema, por outro lado não é possível, sob o ponto de vista técnico, avaliar o número (ou, mais precisamente, os números já que não podemos esquecer o de piano) separadamente à crítica do todo, caso contrário o resultado seria uma gangorra que forçaria o crítico a analisar outros elementos que poderiam, em tese, ser abordados separadamente. Portanto, a questão é se o saldo é positivo dada a qualidade desses momentos em si e minha conclusão é que sim, mas apenas levemente. A freada que o roteiro dá para permitir especialmente o segundo número, que é extremamente longo considerando o momento em que ele ocorre (o final do filme vem literalmente 30 segundos depois que o número acaba), é brusca e cansativa, mesmo para uma obra que se contenta em ser um produto básico de entretenimento das massas.

Sinfonia de Paris não é nem de longe algo que chega ao nível de Cantando na Chuva e sua vitória no Oscar pode ter esvaziado as chances de seu irmão mais novo na cerimônia, mas ainda é uma produção simpática e que talvez tenha até tornado possível, em razão de seu sucesso, Kelly chegar até seu marco histórico do ano seguinte. De toda forma, faltou ambição narrativa que fosse para além de uma colagem de ótimos números musicais seguidos formando um todo longe da coesão necessária.

Sinfonia de Paris (An American in Paris, EUA – 1951)
Direção: Vincente Minnelli
Roteiro: Alan Jay Lerner
Elenco: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Georges Guétary, Nina Foch, Eugene Borden, John Eldredge, Anna Q. Nilsson
Duração: 104 min.