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Crítica | Memórias de um Assassino

Há uma razão por que as pessoas dizem que eu tenho olhos de xamã.

O amadurecimento cinematográfico de Bong Joon Ho foi meteórico. Iniciando seu trabalho de direção de longas com o já muito bom Cão Que Ladra Não Morde, o cineasta alcançou impressionante nível de excelência apenas três anos depois, com seu trabalho seguinte, um drama policial perturbador que romanceia o caso real de um estuprador e assassino em série da segunda metade dos anos 80 na Coréia do Sul a partir da peça teatral homônima escrita por Kwang-rim Kim. Se seu primeiro filme tinha um tom abertamente cômico, apesar da premissa exótica e que exige mais do espectador do que apenas passividade, em Memórias de um Assassino (não sei como ficaria a tradução do título original coreano, mas o americano – “Memórias de Assassinato” – é bem mais elegante) o diretor muda completamente o tom e trabalha uma questão séria e pesada.

Bong Joon Ho, porém, não perde a veia cômica, ainda que, aqui, ela seja discreta diante da solenidade do assunto e basicamente utilizada para demonstrar a barbaridade dos “métodos investigativos” dos detetives Park Doo-man (Song Kang-ho) e Cho Yong-koo (Kim Roe-ha) que basicamente se resumem a bolar as teorias mais idiotas possíveis que são alimentadas aos suspeitos na base de violência policial para arrancar confissões. E o tipo de comicidade é o mesmo de sua obra anterior, inquieta, incômoda, que envergonha o espectador por achar graça daquilo, especialmente quando o suspeito é Baek Kwang-ho (Park No-shik), um rapaz com problemas mentais. E tudo só fica pior quando, logo no começo da fita, o chefe de polícia comemora a chegada do detetive Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyung), vindo especialmente de Seul para ajudar nas investigações e que não só tem uma postura sisuda de “policial da capital”, como também se utiliza de métodos investigativos que pelo menos inicialmente parecem seguir o manual de instruções. A oposição do recém-chegado aos dois detetives provincianos cria uma chaga procedimental enorme que o roteiro co-escrito pelo diretor com Sung-bo Shim mantém aberta ao dividir a narrativa nos dois enfoques, de certa forma criando uma atmosfera competitiva.

Falando em atmosfera, a fotografia de Kim Hyung-ku é um dos grandes triunfos da obra, com um trabalha minucioso de captura de imagens em escuridão quase total e chuva, que Bong Joon Ho, também com a ajuda da perfeitamente sincronizada trilha sonora do compositor japonês Tarô Iwashiro, usa com enorme esmero para criar um ambiente de opressão, de completa ausência de saída, com especial destaque para os angustiantes minutos finais. Muitos equalizam essa abordagem com os filmes noir de outrora, classificando Memórias de um Assassino com neo-noir, mas não sei se a obra realmente se encaixa no conceito para além do policial durão que chega de cidade grande para solucionar terríveis crimes. Há uma qualidade muito própria no resultado final que, diria, se assemelha muito mais a Seven: Os Sete Pecados Capitais (curiosamente o segundo longa de outro grande cineasta que amadureceu muito rapidamente) do que, por exemplo, Relíquia Macabra ou Blade Runner. Mesmo assim, as comparações com Seven talvez também não sejam as melhores, pois o citado ar cômico que toma principalmente o primeiro terço da projeção e que conta com uma paleta de cores viva e muito diferente, afasta o filme do espetacular thriller de David Fincher.

Mas Memórias de um Assassino é ainda mais interessante se pararmos para pensar em seu subtexto sócio-político. Assim como no Brasil, a Coréia do Sul, em 1986, passava por um processo de fim de ditadura militar e de democratização de suas instituições, algo que em uma análise perfunctória pode parecer não se conectar à trama detetivesca. No entanto, a inquietude da população civil é um importante pano de fundo para a narrativa, mas que fica somente ali, como comentário indireto ao que acontece em primeiro plano. O espectador mais atento notará justificativas dentro do roteiro para a ausência de uma forma policial maior no local dos assassinatos que se conectam diretamente com protestos pela nação e certamente estabelecerá uma ponte direta da violência que é a mera existência de uma ditadura com a violência policial representada pelos detetives provincianos. Mas como em basicamente toda sua filmografia, Bong Joon Ho não é um cineasta de maniqueísmos óbvios e o desenvolvimento narrativo de Seo Tae-yoon, o detetive citadino que pode ser visto como a “chegada da civilização”, derruba essa nossa impressão inicial.

A duração teoricamente avantajada para uma trama detetivesca que não carrega tanta complexidade é apenas uma possível impressão inicial sem a conferência do filme, pois a narrativa, apesar de longe – bem longe! – de ser composta de sequências de ação prende a atenção do começo ao fim, fazendo a minutagem correr vertiginosamente sem que percebamos. Isso é particularmente interessante, pois a atmosfera leve (dentro do possível) que marca o começo do filme, vai sendo substituída por uma pegada sombria crescente, mas que é tão natural e tão bem costurada que se torna imperceptível. Além disso, para criar uma atmosfera capaz de visualmente estabelecer claustrofobia apesar de diversas tomadas em plano aberto, é necessário tempo e é necessário cadência narrativa. E o filme tem isso de sobra, algo que o elenco encabeçado pelo excelente Song Kang-ho tira o máximo proveito.

Memórias de um Assassino é, sem ficar pisando em ovos, uma obra-prima, algo que poucos cineastas de começo de carreira podem dizer que têm, colocando Bong Joon Ho em companhia de grandes nomes da Sétima Arte como o próprio Fincher, Jean-Luc Godard e Orson Welles nesse quesito. Nada mal para para alguém com apenas 34 anos à época em um país de cultura cinematográfica então ainda razoavelmente insipiente.  

Memórias de um Assassino (Salinui Chueok – Coréia do Sul, 2003)
Direção: Bong Joon Ho
Roteiro: Bong Joon Ho, Sung-bo Shim (baseado em peça de Kwang-rim Kim, por sua vez baseada em fatos reais)
Elenco: Kang-ho Song, Sang-kyung Kim, Roe-ha Kim, Jae-ho Song, Hee-Bong Byun, Seo-hie Ko, Tae-ho Ryu, No-shik Park, Hae-il Park, Mi-seon Jeon, Young-hwa Seo, Woo Go-na, Ok-joo Lee, Jong-ryol Choi
Duração: 131 min.

Crítica | O Olho do Mal

A refilmagem de The Eye – A Herança sofreu diversos problemas dramáticos em sua composição, algo que fez a crítica torcer um pouco o nariz para a produção. Nenhum deles, entretanto, é pior que o seu título brasileiro, O Olho do Mal, título vulgar para uma história que de fato não retrata um olho maligno, etc., mas outra maldição que acomete uma pessoa cheia de sonhos e novas perspectivas. Assim, baseado no roteiro de Oxide Pang, Danny Pang e Yuet-Jan Hui, O Olho do Mal traz para os ocidentais, sob a direção da dupla francesa formada por David Moreau e Xavier Palud, a história de uma jovem que perdeu a visão desde muito pequena, a ganhar novos rumos em sua vida depois de um transplante de córneas, inicialmente uma benção, mas posteriormente interpretado como “maldição”, haja vista o bônus que acompanha sua possibilidade de acessar um novo sentido: a visão.

Quem assumiu a tradução cultural do roteiro foi Sebastian Gutierrez, responsável pelo feixe de assombrações e desenvolvimento dramático dos personagens ao longo dos 98 minutos desta refilmagem lançada em 2008, fase que podemos contextualizar como a curva para o desfecho do boom das realizações inspiradas em filmes de terror orientais. Não que o tema tivesse encerrado ali, mas já era um período de saturação para o público, pois basicamente todos os grandes sucessos tinham sido refilmados ou ganhado lançamento do “original” por aqui. Em sua trama, uma talentosa violinista, Sydney Wells (Jessica Alba) é a vítima da descrição colocada anteriormente: perdeu a visão aos cinco anos de idade e depois de tanto tempo cega, se submete a uma cirurgia para transplante de córneas.

A sua capacidade de enxergar retorna aos poucos. O processo gradativo apresentado pelo filme foca em seu passo a passo, afinal, ela precisa aprender tudo: cores, objetos, etc. Junto a isso, Sydney precisa lidar com outras questões que não estavam programadas no processo de acompanhamento da cirurgia e de seus desdobramentos. São vultos e imagens sombrias voltadas ao momento da morte de algumas pessoas ao seu redor. Descobriremos, logo mais, se tratar dos guardiões responsáveis por levar os recém-mortos dessa vida para o além. Eles são conhecidos por “Homem-Sombra”, trajados de preto e com forma bem bizarra. Sensível à presença destas entidades, ela fica atormentada ao vê-las guiando pessoas constantemente, o que a faz sair numa investigação para saber como lidar com o problema. Helen Wells (Parker Posey), parte do seio familiar, colabora, mas não é o suficiente para compreendê-la.

Quem colabora com a sua busca neste momento de angústia é o Dr. Paul Faulkner (Alessandro Nivola), terapeuta especializado na adaptação de cegos que retornam a enxergar, como é o caso da jovem Sydney. Eles pesquisam, acabam batendo no México e descobrem que a córnea doada para o transplante é de uma jovem mulher que foi perseguida em sua cidade por ser taxada de bruxa, afinal, previa mortes e outras tragédias, principalmente um acidente numa fábrica, responsável por ceifar a vida de vários empregados. Agora, as visões atormentadoras frequentes nos indicam uma nova tragédia, provavelmente na fila de carros na alfândega, bem na transição entre o território estadunidense e o mexicano. Engraçado como mesmo “sem querer”, aparentemente os dramaturgos arranjam sempre uma vinculação maligna fora de seu território, isto é, o mal é o “outro”, o meu vizinho, “nós somos perfeitos”.

Assim, o leitor pode se perguntar: está contando a surpresa do filme para o público? Não, não estou. O próprio filme, em seus créditos de abertura, faz questão de apresentar tudo aos seus espectadores. A eliminação da surpresa faz com que prendamos mais atenção ainda aos seus “defeitos”, pois na versão oriental, as informações eram entregues em camadas. Em O Olho do Mal é tudo entregue de bandeja para o público, de maneira simplificada demais. Há um debate que pode ser empreendido com base no filme, isto é, a questão da memória celular, pois pelo que percebemos, Sydney é contagiada pela córnea vidente da doadora. Desde as culturas primitivas que se discute tais questões, não adepta de todos, mas é um debate interessante e que torna a narrativa um espaço capaz de ser ainda mais dramático.

O Olho do Mal, no entanto, não consegue. A direção de fotografia de Jeffrey Jur envolve, num investimento constante de rack focus para nos apresentar mudanças de perspectivas, a música de Marco Beltrami não faz nada de diferente do que ele já fez em outras produções de terror, o que não significa falta de qualidade, mas repetição de algo que realizado tantas vezes. Um pouco de ousadia num universo inspirado na cultural oriental seria algo interessante. Os efeitos visuais da equipe de Marc Varisco funcionam muito bem, principalmente na excelente cena final com a explosão, sendo ainda mais impactante se fosse oriunda de um roteiro melhor desenvolvido. Ademais, os espaços concebidos pelo design de produção de James H. Spencer atraem pela forma como acolhem os seus personagens, setor que também seria melhor aproveitado caso fosse trabalhado com um texto feito de diálogos e ações mais magnéticas.

Ademais, os olhos são elementos de forte carga simbólica há eras, pois significam a percepção das coisas, algo que pode ser entendido como um elo entre o nosso mundo interior e nossa observação do exterior. Muitas culturas entendem a sua capacidade de ser emissor de energias positivas e negativas, além de representar bem o “estado” de uma pessoa ou entidade. Observe que em O Grito, os olhos de Kayako são bem representativos, tal como Sadako, ou Samara, de O Chamado, na versão estadunidense. É depois que ela sai do poço, da televisão, se rasteja e tira o cabelo dos olhos para mirar na sua vítima que o mal se estabelece. Em O Olho do Mal, os órgãos responsáveis pela visão é que trazem o horror para a protagonista que pelo menos, diferente do que foi realizado nos filmes citados, consegue escapar da maldição e encontrar um final tranquilo e poético, de volta aos sentidos que lhe acompanharam durante a sua vida.

O Olho do Mal (The Eye) — Estados Unidos/Canadá, 2008
Direção: David Moreau, Xavier Palud
Roteiro: Sebastian Gutierrez, Yuet-Jan Hui
Elenco: Jessica Alba, Alessandro Nivola, Parker Posey, Rade Serbedzija, Fernanda Romero, Rachel Ticotin, Obba Babatundé, Danny Mora, Chloë Grace Moretz, Tamlyn Tomita, Esodie Geiger
Duração: 85 min.

Crítica | O Preço da Verdade

O Preço da Verdade (Dark Waters) – USA, 2019 plano crítico

Como carioca, não deixa de ser meio chocante constatar a óbvia coincidência que é o lançamento de O Preço da Verdade, ao mesmo tempo que acontece este escândalo envolvendo a CEDAE e a contaminação da água. Porém, longe de ser apenas mais um destes filmes protocolares que apontam para a corrupção de grandes empresas ou instituições, o novo longa de Todd Haynes dialoga muito bem com um de seus primeiros trabalhos, o excelente Mal do Século (1995). Além de se assimilarem em sua temática ambientalista, é como se seus protagonistas — Julianne Moore no passado e Mark Ruffalo hoje — estivessem sufocados e doentes deste contato com o sistema no qual eles fazem parte e precisam se descontaminar. E isso é algo que só acontece de uma forma: descobrindo a verdade e saindo da posição de privilégio em que vivem, ou seja, de sua zona de conforto.

Em Mal do Século, a personagem de Moore passa a ficar doente de seu próprio cotidiano: uma dona de casa negligenciada pelo marido e que encontra seu refúgio nas coisas mais banais e consumistas como aulas de ginástica e idas ao salão de beleza. Aquilo que inicialmente era seu prazer efêmero vai se revelando como uma grande vazio que Haynes transformou em, literalmente, uma doença. Já em O Preço da Verdade, Robert Bilott (Ruffalo) é um advogado workaholic que normalmente trabalha defendendo grandes empresas químicas. Contudo, após receber a visita de um fazendeiro de sua cidade local (e que conhecia sua avó), o protagonista descobre que uma das principais companhias que ele defende está despejando produtos químicos na água e matando o gado da região. Posteriormente, ao decidir investigar a situação, ele descobre que ela pode ser muito mais grave e todos podem estar sendo contaminados há anos. 

Logo, Haynes está menos interessado em seguir um sub gênero investigativo no qual seu protagonista vai apenas vomitando milhares de informações através de planos e contraplanos em cenas de reuniões burocráticas. Não que isso também não aconteça em alguns momentos, mas, assim como em Mal do Século, sua principal preocupação reside muito mais em criar uma atmosfera na qual Robert vai percebendo que todo o sistema que ele faz parte está manchado. Neste sentido, toda a fotografia de Edward Lachman acerta ao trazer uma frieza cinzenta que filtra o filme com um tom de desesperança e que remete diretamente a uma sensação de sujeira e poluição generalizada. 

Assim, conforme a narrativa avança, o que parece mover Robert é justamente um expurgo da culpa que ele acredita carregar. Afinal, o roteiro não deixa muito espaço para um maior contexto do seu passado, mas é como se em algum momento da vida ele tivesse se vendido para fazer parte do grande jogo corporativista. Nem ele e nem nós sabemos muito bem o motivo dele ter aceitado ajudar no caso que coloca sua posição em risco, mas é como se, ao ser lembrado de suas origens na cidade pequena, um sentimento adormecido de justiça despertasse nele.

Todavia, mesmo lutando pela “causa certa”, ele ainda não deixa de ser visto como um advogado preocupado com o lucro pela próprio fazendeiro ou como um lunático pela própria mulher, além de parecer cada vez mais perdido em jantares de gala. Até por isso, sua obsessão se torna resolver aquele caso exclusivamente, como sua própria salvação ou redenção. Portanto, é muito indicativo que a montagem do filme decida misturar, através da montagem, o nascimento do filho de Robert com sua narração dos efeitos colaterais com a doença, que não só aumenta sua paranoia mas reforça que essa culpa parece cada vez mais forte nele. 

Ainda em paranoia, não há exatamente um inimigo visível ou personificado em O Preço da Verdade, apenas helicópteros sobrevoando ou uma sombra em um estacionamento. Nada indica que o protagonista pode morrer ao ligar a ignição de seu carro, mas Haynes e um Ruffalo cada vez mais estressado conseguem fazer desta simples cena uma das mais urgentes. De certo modo, isso acontece justamente porque, apesar de sua fotografia fria, o filme nos coloca para dentro da investigação junto com Robert. A atuação de Ruffalo carrega uma raiva impaciente contra o sistema e, simultaneamente, um medo em descobrir quão fundo está enraizada a corrupção que torna plausível uma própria somatização dos sintomas de achar que está sendo envenenado pela água ou sendo perseguido. 

Retomando sua temática ambientalista de Mal do Século, há uma principal diferença entre este e O Preço da Verdade. Se Juliane Moore fugia para um acampamento para viver isolada e esquecer da doença da cidade, essa não pode ser mais a solução em 2020. A ideia aqui não é a fuga, mas o enfrentamento, uma mea culpa de que todos nós talvez tenhamos vendidos nossos valores em algum momento. São dois filmes que falam sobre uma contaminação sendo uma psicológica e a outra literal) e que identificam a causa na mentalidade gananciosa do sistema, mas agora Todd Haynes acredita que o homem ainda pode ser salvo caso enfrente as instituições que ele fazia parte.

O Preço da Verdade (Dark Waters) – USA, 2019
Direção: Todd Haynes
Roteiro: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan
Elenco: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp, Victor Garber, Mare Winningham, William Jackson Harper
Duração: 126 min.

Crítica | Ensaio Sobre a Cegueira

Fernando Meirelles é bastante claro quanto ao desafio que teve de enfrentar para adaptar Ensaio Sobre a Cegueira, de José Saramago, para o cinema. O primeiro obstáculo encontrado havia ocorrido na década de 90, pouco tempo depois de o diretor brasileiro ter lido o romance. O pedido fora negado pelo escritor português sem titubear. Saramago, um dos escritores contemporâneos em língua portuguesa com traços estilísticos mais fortes, era incisivo em sua recusa: seus livros não davam filmes. Era o que pensava na época. Ainda seriam necessários mais de 10 anos para que o projeto de Meirelles fosse desengavetado e o prestigiado escritor depositasse seu voto de confiança nas habilidades do brasileiro e lhe desse o seu beneplácito. O resultado é notório – Saramago terminou a primeira sessão do filme aos prantos. Em profunda emoção.

Penso que essa emoção tenha chegado justamente por ter compreendido que ali, na tela do cinema, nascia uma obra nova, com sua própria linguagem e seus próprios meios para reler os eventos ocorridos com os mesmos homens e mulheres. Claro que Meirelles conservou muitos aspectos literários em sua adaptação, como a imprecisão das ambientações e a ausência de nomes de personagens, conhecidos apenas por alguns de seus traços físicos e profissionais, como a rapariga de óculos, o velho com a venda preta, o médico e a mulher do médico. Contudo, em outros quesitos, o diretor e o roteirista fizeram questão de não se agarrar ipsis litteris ao texto original, construindo muito mais um thriller apocalíptico muito bem acabado e deixando a reflexão filosófica e moral como um subtexto a ser destrinchado pelo próprio espectador ao longo de e após o desfecho dessa releitura tão dura e agressiva de Ensaio Sobre a Cegueira.

Mas é um ledo engano pensar que o filme se transforma em um horror comercial convencional – algo que mataria completamente as virtudes da obra em si. O que temos é apenas a escolha especialmente da direção de Meirelles em apostar mais nos acontecimentos em si e permitir uma participação mais ativa do público no processo de julgamento (algo que certamente deve ter agrado imensamente a Saramago). Para dar a seu filme todo o poder de desorientação e caos contido no romance, o brasileiro evita a escatologia explícita presente no livro (em que os corpos dos personagens literalmente aparecem maculados pela sujeira e por seus excrementos) e aposta essencialmente na agressividade da própria técnica de direção. Meirelles usa muita alternância entre planos abertos e fechados (que não parecem se decidir por se aproximar daqueles homens ou manter um passo de distância deles) e um número incontável de desfoques da objetiva. Incomoda o público não pela explicitude gráfica, mas pela persistência em não ofertar repouso no próprio olhar sobre os eventos, que vão se tornando um verdadeiro inferno sobre a Terra.

A cinematografia é igualmente interessante, pois conspurca a própria paleta de cores com a ideia de uma “cegueira branca”. É válido notar que esse excesso de luminosidade, que perpassa toda a obra, desde o primeiro achaque do primeiro cego até a cura inexplicada de todos os enfermos, demonstra claramente que aqui se trata de uma cegueira pelo excesso, não pela falta. Por mais óbvio que seja dizer, o branco é a união de todas as cores básicas, enquanto o preto é produto da ausência de todas elas. Há reflexões sobre os excessos mais perniciosos do nosso tempo no romance original e que coadunam com essa alegoria. Mas o roteiro da adaptação fílmica aposta muito mais no poder literalmente visual dessa ideia e não estraga essa aposta tentando explicá-la. Volto ao ponto: Ensaio sobre a Cegueira, enquanto obra de cinema, não tenta simplesmente converter literatura em imagem, mas sim encontrar seus métodos próprios.

Cenas como a do estupro coletivo das mulheres, filmada no escuro e com algum distanciamento da câmera, não tornam o acontecimento menos impactante. Pelo contrário, Meirelles toma o cuidado de preservar a dignidade física de suas personagens femininas, pois sabe que mostrar essa violação não é o mote aqui, podendo incorrer até mesmo no risco de criar um espetáculo com viés sexista bastante vituperioso. Assim, interessa-lhe mais a devassa da humanidade como um todo. O modus operandi de uma sociedade reduzida a níveis tão baixos de civilidade. O mal, que se reorganiza em condições tão extremas para que finalmente percebamos que continuamos a devorar-nos uns aos outros como animais, adoecidos por uma cegueira tão singular – “cegueira branca”. Tudo isso, é claro, só pode ser lido nas entrelinhas do filme. É algo para ser digerido muito tempo depois de uma experiência sensorial humanamente devastadora.

Fernando Meirelles acreditava tanto que o poder simbólico das imagens era a melhor alternativa para as reflexões filosóficas e morais da prosa que Saramago soubera tão bem trabalhar, que o longa-metragem contém até um interessante acréscimo. O cineasta brasileiro recria a tela A Parábola dos Cegos, do maravilhoso pintor Peter Paul Brueghel, na cena em que os seus enfermos saem de mãos dadas do manicômio. A alusão é possante: ainda é possível surgir o imperativo do outro enquanto guarida e amparo. Ainda que seja na lama e no fim de tudo. Certamente um dos pontos de maior emoção de Saramago enquanto espectador de cinema foi ter aprendido essa comovente lição – a de que o cinema não destrói a imaginação, como havia dito na recusa inicial ao projeto, mas que pode sim fomentá-la. E o mais impressionante: às vezes, com apenas um fotograma.

Ensaio Sobre a Cegueira (Japão/Brasil/Canadá – 2008)
Direção: Fernando Meirelles
Roteiro: Don McKellar
Elenco: Alice Braga, Mark Ruffalo, Julianne Moore, Danny Glover
Duração: 118 minutos.

 

Crítica | Cicatrizes (2019)

A realidade de famílias com casos de crianças desaparecidas é realmente dramática. O tempo de espera, a investigação, a busca pessoal, os inúmeros sentimentos envolvidos e a forma como a vida se organiza a partir da tragédia, quando nem a criança nem o corpo são encontrados, deixam claras as feridas que esse tipo de situação causa em todos os envolvidos. Em Cicatrizes (2019), o diretor Miroslav Terzic se debruça sobre esse tema, mas não de um modo unicamente realista ou quase documental, como vemos em muitas obras do gênero.

SPOILERS!

Escrito por Elma Tataragic, Cicatrizes tem como base uma realidade presente na vida de muitas famílias sérvias, que é a de crianças desaparecidas ainda muito novas, muitas delas ainda na maternidade. Em ditaduras como as do Chile e da Espanha existem centenas relatos bem conhecidos a esse respeito, de bebês que eram reportados para os pais como se estivessem nascido mortos, mas na verdade eram sequestrados e dados ou vendidos para outras famílias. Neste filme sérvio, o roteiro também aborda essa realidade, centrando a história na cidade de Belgrado e numa mistura de suspense e melodrama, fazendo-nos acompanhar a vida de Ana e sua busca, há 18 anos, por um filho morto no nascimento e cujo corpo o hospital numa mostrou.

A atriz Snezana Bogdanovic é quem carrega a linha dramática da obra, fazendo um trabalho primoroso na maneira como esconde ou, na maioria das vezes, controla seus mais intensos sentimentos. O filme é basicamente o seu ponto de vista desesperançado, em uma cidade de cores sem graça e que parece estacionada no tempo, assim como muita coisa na vida dessa personagem, que escanteou a filha e infernizou a vida da polícia, da obstetra, dos funcionários do hospital e de sua própria família, com a ideia fixa de que o menino a que ela deu à luz não está morto. E se está, ela quer saber onde foi enterrado. Ou porque nunca foi mostrado o corpo para ela ou para o pai da criança.

O roteiro cria bem rapidamente a sensação de deslocamento de Ana em seu dia a dia. Infelizmente Tataragic não acerta no desenvolvimento da filha e deixa muito frouxa a linha de participação da irmã da protagonista, mas mesmo esses casos são pontos negativos menores, cujo incômodo é mais localizado e não consegue impregnar negativamente o filme, que é uma verdadeira experiência angustiante. Em dado momento, o espectador tem a impressão que o texto seguirá um caminho de intriga e teoria da conspiração; em outro, há leves nuances de realismo mágico, com personagens desaparecendo de cena; e em outros, tememos pela vida da mãe, que nosso julgamento se divide em classificar como neurótica ou alguém que está vendo a verdade onde a maioria não está.

A ausência de música na maior parte da obra serve para nos colocar mais solidamente na crua realidade dessa família, mesmo que elementos ficcionais façam parte da vida da protagonista. Muitas cenas com tomadas em becos escuros e cenários desertos também reforçam a ideia de isolamento em oposição à força policial e, ao que parece, bandidos contratados para fazer com que Ana pare de procurar pelo filho.

A parte final de Cicatrizes traz algo que para alguns espectadores pode parecer um problema de roteiro (o que não é) ou gerar conflitos de interpretação. Na minha leitura, a polícia conseguiu um documento forjado de adoção, algo que Ana sabia que não podia lutar contra. Em nenhum momento eu realmente achei que esse documento fosse verdade, mesmo que Ana não tenha desmentido para o Comissário, e isso pelo simples fato de que se fosse um caso de adoção, não fazia sentido nenhuma haver uma longa investigação aberta pela polícia, mudanças obviamente criminosas no registro da prefeitura para o nome dos pais do menino, a contratação de criminosos para amedrontar Ana ou a confirmação do marido e da irmã de que o filho de fato havia morrido, segundo informação do hospital. Se o menino tivesse sido entregue para adoção, esse conjunto de situações não seria possível.

E é esse aspecto do roteiro que torna a história ainda mais intrigante e com um final que pode trazer um sabor bem amargo para alguns espectadores. O fato é que há uma tentativa de comunicação entre mãe e filho neste fim, uma característica simples, mas muito bonita, que flerta novamente com algo meio fantasioso, vide o fato de o menino ter o mesmo TOC da mãe, arrumando a peça com os cavalos de porcelana na entrada da casa. Cicatrizes é um filme que exala a dor de uma realidade triste, vivida não apenas na Sérvia, mas que no presente caso ganha ares ficcionais ainda mais tenebrosos e com decisões do roteiro que, admito, podem afastar uma parte do público.

Cicatrizes (Savovi) — Sérvia, 2019
Direção: Miroslav Terzic
Roteiro: Elma Tataragic
Elenco: Snezana Bogdanovic, Marko Bacovic, Jovana Stojiljkovic, Vesna Trivalic, Dragana Varagic, Pavle Cemerikic, Igor Bencina, Radoje Cupic, Ksenija Marinkovic, Rade Markovic, Radoslav ‘Rale’ Milenkovic, Jelena Stupljanin, Bojan Zirovic
Duração: 105 min.

Crítica | Suspeita

estrelas 4

Quando Alfred Hitchcock mudou-se para os Estados Unidos em 1939, ele começou uma impressionante carreira de muitos acertos. Com Rebecca, seu primeiro filme em solo ianque, ele foi indicado a “meros” 11 Oscars, levando os de filme e fotografia. Em seguida, com Correspondente Estrangeiro, ele foi indicado a mais seis Oscars, mas não amealhou nenhum. Seu terceiro filme, sua única comédia de verdade, Um Casal do Barulho (esse título “sessão da tarde” é ruim demais…), foi um grande sucesso de bilheteria em 1941 e passou a década de 40 sendo adaptado algumas vezes para o rádio e uma vez para o teatro, tamanha sua fama.

Assim, o diretor já tinha uma enorme bagagem de sucessos em território americano e podia se dar ao luxo de escolher seus roteiros e foi o que ele fez com Suspeita, baseado em romance de Anthony Berkeley, escrito a seis mãos, duas delas de sua esposa, Alma Reville, e companheira por toda a vida e peça fundamental para seu sucesso. Assim como no caso de Rebecca, apesar da produção ser americana, Suspeita é tipicamente um suspense britânico, carregado da tensão e das reviravoltas que marcariam a carreira do (ainda em formação) Mestre do Suspense, passado na Inglaterra e contando até com a presença de uma dama e um cavaleiro da Ordem Britânica no elenco (Sir Cedric Hardwicke e Dame May Whitty). A fita também marca a volta de Joan Fontaine a um filme do diretor e a primeira parceria dele com Cary Grant, que geraria outras três grandes obras até 1959.

A narrativa começa bruscamente, sem nenhum tipo de explicação ou tempo para respirar, com o mulherengo Johnnie (Grant) dividindo um vagão da 1ª classe de um trem com a solteirona Lina (Fontaine), mas entregando ao conferente um tíquete de 3ª classe. Ele tanto faz que acaba conseguindo ficar no vagão e olhares são trocados. Sem perder tempo, um romance primeiro platônico se inicia e, depois, vem algo mais sério, resultando no casamento dos dois. Acontece que Johnnie é um salafrário mentiroso, o típico “171”, algo que fica claro desde a sequência no trem, mas Lina, perdidamente apaixonada, acaba tendo que lidar com os vícios de seu marido, o mais importante deles sendo uma certa ojeriza a qualquer coisa que se relacione a “trabalho”.

Os imbróglios em que Johnnie se mete vão se aprofundando e nós, espectadores, vendo o que está acontecendo por intermédio unicamente dos olhos de Lina, ficamos desesperados e torcemos pela heroína, ainda que entendamos que ela não pode simplesmente largá-lo, pois há amor no meio. Resta saber se ele no mínimo é correspondido.

Hitchcock usa todos os truques que conhece para despistar o espectador, fazendo como um mágico faz ao subir no palco. Poucos personagens coadjuvantes são introduzidos: apenas o pai e a mãe de Lina (o cavaleiro e a dama da Ordem Britânica), Beaky (Nigel Bruce), um amigo/cúmplice de Johnny e Isobel (Auriol Lee), uma amiga de Lina e escritora de romances policiais. Com isso, ele tem tempo de trabalhar a excelente química existente entre Grant e Fontaine, unindo e separando o casal com as mais diversas situações suspeitas. Quando Beaky finalmente entra na trama no segundo ato e funciona como peça-chave para o terceiro, Hitchcock consegue usar a narrativa de forma que ele seja um elemento importante para o andamento da obra e não alguém que está lá para preencher a tela. Com Beaky, por exemplo, Hitchcock usa jogos de tabuleiro para criar pistas visuais (nada discretas, aliás) e para contrastar a esperteza de Johnny com a aparente inocência de Beaky.

A trilha sonora também é fundamental para a criação do suspense, como Hitchcock mesmo faria de maneira quase que insuperável em Psicose.  Usando Wiener Blut, valsa de Strauss, como tema constante para o casal, ele manobra a composição, alterando seu tempo e seu arranjo para passar sentimentos completamente diferentes, como alegria, tensão e tristeza. Franz Waxman (que viria a trabalhar em Janela Indiscreta) compõe o resto da premiada trilha original, com notas fortes e eletrizantes quando a narrativa exige, mas sem uma qualidade marcante, que realmente deixe uma impressão duradoura.

Hitchcock, porém, mesmo com um material fonte interessante para trabalhar e que ele torna ainda mais interessante em filme, acaba errando com a utilização de Isobel. Apesar da personagem ser introduzida razoavelmente cedo na estrutura da obra, ela ganha uma desproporcional atenção no terço final, algo que não é nem esperado e muito menos orgânico para o desfecho, ainda que importante. Parece até que algo foi “perdido” na mesa de montagem, assim como acontece com a brusquidão do início da fita, que nos joga os personagens no colo de forma pouco ortodoxa.

Mas Suspeita funciona muito bem apesar de seus problemas aqui e ali. A manutenção do suspense por Hitchcock literalmente até os segundos finais do filme e as excelentes atuações do atores principais fazem da quarta empreitada do diretor em solo americano uma delícia de diversão, com um charme irresistível. Não à toa, ele concorreu a três Oscars, de melhor filme (a terceira indicação consecutiva de um filme de Hitchcock nessa categoria), trilha sonora e melhor atriz, levando o de atriz (Fontaine), a única vez em que um ator em obra do Mestre do Suspense ganharia esse prêmio. Nada mal para um britânico perdido no Novo Mundo, não é mesmo?

  • Crítica originalmente publicada em 28 de fevereiro de 2014. Revisada para republicação em 11/02/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração de uma versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

Suspeita (Suspicion, EUA – 1941)
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville (baseado em romance de Anthony Berkeley)
Elenco: Cary Grant, Joan Fontaine, Cedric Hardwicke, Nigel Bruce, Dame May Whitty, Isabel Jeans, Heather Angel, Auriol Lee, Reginald Sheffield, Leo G. Carroll
Duração: 99 min.

Crítica | Cão Que Ladra Não Morde (2000)

O cineasta sul-coreano Bong Joon Ho começou sua carreira cinematográfica em 1994 em diversas cadeiras diferentes, de técnico de iluminação, passando por diretor de fotografia, mas também dirigindo três curtas, dois deles escrito por ele. Em 1997 e 1999, ele co-escreveu dois roteiros de longas-metragens (respectivamente Motel Seonninjang ou Motel Cactus e Yuryeong ou Phantom: The Submarine) e, finalmente, em 2000, conseguiu lançar Cão Que Ladra Não Morde, seu primeiro longa na direção (e também no roteiro, que co-escreveu com outros dois colegas). Já mostrando uma pegada peculiar e ousada, Bong Joon Ho não se faz de rogado e começa exigindo que o espectador ultrapasse barreiras para apreciar sua criação.

Afinal, a primeira informação que temos sobre o filme salta imediatamente na tela em letras garrafais sobre fundo preto: “nenhum animal foi machucado na produção deste filme”. Sim, é comum vermos isso nos créditos, mas apenas nos que sucedem uma produção, não em seu começo e especialmente não como o elemento que abre a película. O estranhamento imediato é seguido pela efetiva justificativa para a frase: um rapaz, morador de um conjunto habitacional, irrita-se com o latido de um cachorrinho e trata de eliminá-lo. Mesmo quem não gosta de animais de estimação provavelmente virará o rosto quase que automaticamente, especialmente porque Cão Que Ladra Não Morde é vendido como uma comédia, o que efetivamente é, ainda que mais para o lado satírico. Confesso que não sei como Bong Joon Ho cumpriu a promessa de que ele não machucou animais, mas prefiro não pensar muito nisso…

Seja como for, esse ponto de partida cruel e realmente complicado de deixar para trás ao mesmo tempo cria asco e atiça a curiosidade do espectador, além de já revelar que Bong (posso chamá-lo assim?) não está muito preocupado em respeitar convenções ou em deixar de ferir suscetibilidades. Mas filmes que prezam o celuloide (ok, os bits e bytes) tendem a justamente desafiar e não somente confortar que os assiste e é exatamente o que Cão Que Ladra Não Morde faz, até porque a premissa central e que impulsiona a narrativa – e que trabalha muito bem a percepção e a crítica da cultura oriental – não é um fim em si mesma. Ao contrário, ela existe em uma camada sensorial muito particular ao próprio diretor e co-roteirista, muito provavelmente como ferramente de estudo das interações humanas.

Sem entrar em detalhes desnecessários (para a crítica) sobre a trama, basta dizer que temos, de um lado, Ko Yun-ju (Sung-Jae Lee) o tal jovem que desgosta de cachorros e que vive contando centavos em um apartamento minúsculo com sua esposa grávida e um possível emprego de professor e, de outro, Park Hyun-nam (Doona Bae, a Sun de Sense8), uma contadora relapsa em seu emprego que passa mais tempo com sua amiga balconista de uma loja de brinquedos. Os caminhos aparentemente separados dos dois, evidentemente, acabam não só tangenciando, como indo além, com o roteiro, porém, não demonstrando muita preocupação em acelerar essa amarração mesmo pecando em estender a obra por mais tempo do que realmente necessários, por vezes repetindo temas e situações. De toda forma, o ponto, aqui, parece ser mostrar uma juventude sonhadora, que está inquieta com o futuro incerto, mas, por outro lado, talvez não compreendam exatamente o que querem. Yun-ju parece desejar ser professor a todo custo e Hyn-nam diz querer fazer hiking nas montanhas. Mas será que é isso mesmo ou será que eles apenas estão seguindo caprichos ou determinismos estabelecidos pela sociedade?

A própria vida de casado de Yun-ju é posta à prova. Não há qualquer contextualização pregressa que nos permita concluir isso ou aquilo sobre os dois, mas é perfeitamente visível a separação que existe ali, mesmo com o bebê chegando. Há uma certa frieza, mas não exatamente negativa e sim no estilo “vida como ela é” que rege o relacionamento dos dois, com o roteiro salpicando bons momentos de humor, muitos deles girando ao redor de nozes. O mesmo vale para Hyn-nam, quase que 100% do tempo com um olhar aéreo e perdido, que vive a vida profissional (se é que essa classificação é correta aqui) completamente no automático, só encontrando alguma força de vontade quando está com sua amiga. Seria um retrato da juventude sul-coreana apenas, ou talvez mundial?

E, perpassando tudo isso, há o tipo de crítica social relacionada ao conflito de classes que Bong Joon Ho exploraria mais diretamente primeiro em Expresso do Amanhã e, depois, mais com os pés no chão, em Parasita. Isso se dá não só na (des)esperança dos jovens diante de um mundo sufocante – a simples fotografia amarelada que captura o gigantesco prédio de apartamentos como um estrutura sufocante é de se tirar o chapéu -, como também e mais diretamente com o zelador do referido prédio, que gosta de fazer… hummm… refogados no subsolo, como também o mendigo (não estou muito preocupado se esse termo não é mais politicamente correto…) que vive por ali, algo que, aliás, parece ser a semente estrutural longínqua do que o mundo veria no premiado Parasita.

Cão Que Ladra Não Morde é um excelente começo de carreira (em longas) para Bong Joon Ho que já destaca sua abordagem personalíssima e peculiar de temas universais. Há que se ter estômago para conseguir quebrar a barreira da ojeriza inicial causada pela premissa, mas o filme paga generosos dividendos, mesmo que não saiba ser econômico quando precisa.

Cão Que Ladra Não Morde (Flandersui Gae, Coréia do Sul – 2000)
Direção: Bong Joon Ho
Roteiro: Bong Joon Ho, Ji-ho Song, Derek Son Tae-woong
Elenco: Sung-Jae Lee, Doona Bae, Ho-jung Kim, Hee-Bong Byun, Su-hee Go, Roe-ha Kim, Gin-goo Kim, Sang-soo Im, Jeong-seon Seong
Duração: 110 min.

Crítica | Não Por Acaso

Analisado numa escala global, os acidentes de trânsito estão entre uma das dez maiores causas de morte. Não muito distante da AIDS, a causa que muitas vezes pode ser evitada ocupa lugar à frente da malária e diabetes. Responsável por dizimar parte importante da nossa força de trabalho, pois acomete muitos jovens entre 15 e 29 anos, os acidentes de trânsito possuem uma série de consequências que podem ser muito prejudiciais para a vida dos sobreviventes lesados e também para a estrutura de suas famílias e relações de trabalho, abaladas com a modificação de cenário. No bojo dos nossos problemas de saúde pública, temos uma série de enfermidades que não possuem vacina para a cura. Acidentes nesta linha, ao contrário, podem ser controlados. No desenvolvimento de Não Por Acaso, por sua vez, temos dois protagonistas controladores obsessivos, homens que diante de suas manias, não conseguem dar conta de controlar as suas respectivas vidas e a gerencia dos que gravitam ao redor.

A abordagem da abertura desta reflexão, isto é, um trágico acidente de trânsito, mudará ainda mais esse panorama. Sem manter a sua estrutura conectada ao sistema padrão de começo, meio e fim lineares, Não Por Acaso é um drama que nos apresenta o cruzamento de vidas diante de um trágico acidente de carro que interliga duas mortes. Sob a direção de Philippe Barcinski, escrito em parceria com Eugenio Puppo e Fabiana Werneck, o drama retrata o cotidiano de pessoas que precisam mudar a fixidez de suas trajetórias para conseguir se adaptar aos obstáculos que se estabelecem, inesperadamente, de maneira realista dentro de uma narrativa sobre “acasos”. O eixo principal deste processo gravita em torno de Pedro (Rodrigo Santoro), dono de uma marcenaria especialista em mesas de sinuca, e Ênio (Leonardo Medeiros), um engenheiro de trânsito que encontra uma filha já na adolescência e tem a sua vida renovada.

Diante do exposto, podemos observar que Não Por Acaso é um filme de personagens, isto é, trama focada no suposto “acaso” das situações alegóricas para a realidade, dos encontros e desencontros inesperados ou indesejados de nosso cotidiano, mas com direcionamento voltado para a construção da dupla protagonista, Ênio e Pedro, ambos bastante controladores dentro de suas funções profissionais e no decorrer de suas dinâmicas pessoais de relacionamento. Pedro é um cara inseguro, em busca de satisfação no trabalho que exerce. Ênio é um homem frio, carregado pelo destino e colocado numa situação, tal como já dito, inesperada, isto é, a chegada de uma filha desconhecida de 16 anos.

A garota surge logo após a morte da esposa do engenheiro, Mônica (Grazielle Moretto). Assim, em sua vida social plana e de emoções contidas, Ênio passa os dias acompanhando as câmeras de vigilância do trabalho, na antecipação de cálculos para evitar possíveis problemas de mobilidade urbana, dando assim, para São Paulo, o mesmo controle que emprega em sua vida metódica e sem espaço para o improviso. Assim como Ênio, Pedro também é bastante controlador, voltado ao seu trabalho como dono de uma marcenaria que realiza um trabalho meticuloso, tal como o jogo de sinuca, produto disponibilizado por sua empresa. A sua vida também muda vertiginosamente depois do acidente de trânsito que ceifou a vida de sua companheira. Lúcia (Leticia Sabatella), a executiva solitária que mora no apartamento da falecida, será a responsável pelos novos desafios do personagem.

Conforme a divulgação, “Dois segundos podem mudar a sua vida”. Essa é uma das máximas do filme que cruza os personagens principais após o acidente que toma de assalto a vida de suas respectivas companheiras. Esse é o mote “crash” de Não Por Acaso, interligar dois homens que perdem os seus amores em face de uma tragédia que envolve atropelamento e batida. Engavetados diante das mudanças, a dupla de protagonistas passa todo o filme como engenheiros de tráfego em ação diante de suas próprias existências, preocupados em colocar em ordem tudo o que foi transformado em transtorno. Assim, temos personagens bem construídos, um clima dramático bem estabelecido, andamento narrativo pouco favorável aos que buscam entretenimento puro, numa trama que também estabelece como mote outra máxima: “controladores nem sempre estão diante do controle”.

Na seara estética, Não Por Acaso é um filme eficiente, com seus enquadramentos e movimentos que captam a atmosfera de uma versão da cidade de São Paulo, caótica, mas poética, um organismo vivo, basicamente um dos personagens que abriga os demais com suas bicicletas circulantes no Minhocão fechado para os carros durante o final de semana. Tudo isso graças ao trabalho correto de Pedro Farkas na direção de fotografia, conjunto de imagens que ganhou acompanhamento da condução musical de Ed Côrtes, suave, sem momentos excessivamente intrusivos, equilibrados na edição de Marcio Canella. A direção de arte, responsável pelos elementos que compõem a visualidade da narrativa, surge para os espectadores de maneira sutil, com toques envolventes, significados expositivos, também eficientes para a composição geral da trama.

Lançado em 2007, Não Por Acaso é uma produção que no desenrolar de seus 90 minutos, nos permite refletir sobre a necessidade de dar conta dos obstáculos diários que nos são apresentados, muitas vezes, grandiosos, fardos complicados em suas resoluções, noutras, problemas menores, mas que sequer temos força para aplicar uma resolução possível. São tópicos possíveis dentro de uma reflexão voltada especificamente ao conteúdo interno da narrativa. Se pensarmos contextualmente, o enredo apresenta como os acidentes de trânsito são impactantes no bojo da família, esfacelada diante de situações que na maioria das vezes, pode ser evitada, afinal, temos em nosso cenário de mobilidade urbana, uma quantidade significativa de condutores pouco responsáveis e também aqueles desinteressados em cumprir as leis.

Não Por Acaso — (Brasil, 2007)
Direção: Philippe Barcinski
Roteiro: André Pereira, Beatriz Manella
Elenco: Branca Messina, Cássia Kiss, Graziella Moretto, Leonardo Medeiros, Letícia Sabatella, Rita Batata, Rodrigo Santoro, Silvia Lourenço
Duração: 90 min.

Crítica | O Amor na Cidade

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estrelas 3

O Amor na Cidade é uma antologia de seis curtas-metragens entre 15 e 30 minutos cada um, organizada pelo roteirista e escritor Cesare Zavattini com o objetivo de mostrar o autêntico amor em Roma sob as lentes neo-realistas de cineastas italianos de proeminência na época. Federico Fellini foi um dos seis e, considerando que a presente crítica foi feita dentro do contexto de nosso especial dedicado ao diretor, começarei exatamente pelo curta dele, mas não deixarei de comentar os demais.

As avaliações abaixo são por episódio e a que abre essa crítica é da obra como um todo (não é uma média).

Agência Matrimonial
(dir: Federico Fellini)

estrelas 4

O trabalho de Fellini é o quarto na sequência de O Amor na Cidade e o mais transgressor considerando as regras estabelecidas por Zavattini. Afinal de contas, o objetivo era mostrar o amor de pessoas comuns, não atores, na Cidade Eterna.

Mas Fellini logo empresta seu viés mais crítico e perverte o objetivo da obra como um todo e cria literalmente uma obra de ficção, ainda que, em termos de locações e de atores, seja galgada na escola neo-realista que ajudou a sedimentar. Assim, diferente dos outros segmentos, que têm quase tom de documentário, Fellini conta a história de um repórter investigativo que, sem maiores explicações, tenta entender como funciona uma agência matrimonial.

Para isso, o jovem vai até uma dessas agências, localizada em um prédio labiríntico em Roma e, com a ajuda de um hilário grupo de criancinhas, acaba achando o que procura. Só que, claro, como bom repórter investigativo, ele não diz a que veio e inventa uma história absurda, para ver se a dona da negócio segue adiante com o trabalho. Ele afirma que está atuando por conta de um amigo milionário que vive no interior e que sofre de licantropia (sim, a doença fictícia que faria com que as pessoas se transformassem em lobisomens). Os médicos teriam receitado que seu amigo se casasse como último recurso para curá-lo.

Sem reagir, a matrona pega seu livro de candidatas a casamento e logo acha uma disponível e marca um encontro com o repórter, que se afunda ainda mais na enrascada em que se meteu. O segmento tem momentos engraçados, como todo o início nos corredores do prédio onde se localiza a agência e a relação negocial absurda que se estabelece entre o repórter e os donos da agência. No entanto, Fellini também imprime amargura, pobreza e solidão, ao permitir que a candidata conte sua triste história de vida ao repórter. É um momento bonito, singelo e de cortar o coração.

Fellini, ao brincar com as regras estabelecidas por Zavattini, acaba criando o melhor episódio de O Amor na Cidade. Nada como um diretor desse naipe para perverter expectativas!

O Amor Que Se Paga
(dir: Carlo Lizzani)

estrelas 1

O primeiro segmento de O Amor na Cidade é também o mais estranho.

Um narrador em off começa a falar sobre a dura vida das prostitutas em Roma e a câmera acaba seguindo algumas, em tom jornalístico. No entanto, a tentativa de se fazer algo mais tocante e sério cai por terra completamente quando notamos que as perguntas, as respostas, a filmagem mesmo é completamente ensaiada, ainda que com prostitutas de verdade.

Fica um misto de documentário, segmento de “Jornal Nacional” e filme que acaba não resultando em nada muito uniforme e realmente interessante, com alguma lição que se possa tirar do que vemos diante das telas.

Tentativa de Suicídio
(dir: Michelangelo Antonioni)

estrelas 4

O mais angustiante dos segmentos de O Amor na Cidade é dirigido por Antonioni.

Como o título deixa claro, ele trata de tentativas de suicídios por parte de mulheres que foram, de uma maneira ou de outra, abandonadas por seus namorados ou maridos. Elas são todas reunidas em um cenário e, depois, as histórias de quatro delas é semi-reencenada por elas mesmas. Diferente de O Amor Que Se Paga, o tom jornalístico, aqui, funciona muito bem, já que as reencenações são reveladas pelo narrador, não deixando dúvidas do que estamos assistindo.

E é duro, mesmo que por vinte minutos, ver essas histórias serem contadas com bastante realismo e, pasmem, naturalidade por parte das suicidas. Uma delas tem dois filhos pequenos e foi abandonada pelo marido. Depois de reencenar como tentou se matar, nós a vemos entristecida chegando perigosa e tentadoramente chegando perto de uma janela escancarada. É estranho e dilacerante como só Antonioni consegue fazer.

Paraíso Por Quatro Horas
(dir: Dino Risi)

estrelas 2,5

Esse é o primeiro dos dois episódios engraçados dessa antologia. Dino Rossi simplesmente filma um baile noturno em que homens e mulheres desconhecidos vão dançar. Nada mais, nada menos.

As sequências provavelmente foram encenadas, mas, aqui, isso não transparece muito facilmente e é fácil aceitar a câmera como um observador escondido (ainda que não seja, claro). Vemos o gostosão dançarino e a gostosona dançarina se aproximando. Paqueras na frente de namorados. Uma mãe literalmente escolhendo com quem sua filha pode dançar. Um casal que, apesar de junto, não dança. O tom cômico está natural e agradavelmente presente, o que é um alívio depois dos episódios anteriores mais pesados (mesmo o de Fellini, que começa em tom cômico acaba em tom trágico).

A História de Caterina
(dir: Francesco Maselli e Cesare Zavattini)

estrelas 4

Assim como no segmento de Antonioni, vemos uma reencenação com as pessoas que passaram a situação. E que situação triste vemos em A História de Caterina.

A moça do título tem um filho que tem que deixar com uma babá, pois precisa procurar emprego. Ela não tem onde morar e, por também não ter identificação, pois havia sido presa na Sicília, de onde veio, não consegue absolutamente nada. Logo ela tem que passar a cuidar de seu filho e morar na rua. Em desespero, ela decide abandonar o menininho em um parque em uma cena angustiante, desesperadora mesmo. Maselli e Zavattini conseguem tirar uma natural e excelente atuação de Caterina, fazendo seu próprio papel e nós sabemos que ela consegue fazer o que faz diante das câmeras, pois está pensando na barbaridade de decidira cometer.

Mas ela logo se arrepende e tenta reaver seu filho, somente para ser presa por abandono de menor. O final? Bem, só vendo o curta, mas basta dizer que o menino é mesmo o filho dela no segmento.

Os Italianos Se Viram
(dir: Alberto Lattuada)

estrelas 3,5

Lattuada, um dos grandes impulsionadores da carreira de Fellini, faz, aqui, um episódio muito divertido e que vem completamente ao encontro da percepção estrangeira dos italianos.

O filme é integralmente composto de mulheres bonitas e bem vestidas andando pela cidade somente para os homens ao redor virarem o rosto para seguir seus respectivos rebolados. Daí o “se viram” do título.

Com uma trilha sonora de pastiche, o resultado que vemos em tela é leve e alvissareiro de um futuro promissor para a Itália ainda muito empobrecida na década de 50. É o estereótipo do homem italiano (e do brasileiro também, oras), que é visto como “tarado” e da mulher italiana (e da brasileira também, claro), que é sempre percebida como linda e maravilhosa.

Os dois minutos finais, com um homem seguindo uma mulher pela cidade e no ônibus até o ponto onde ela salta é desconcertante e estranho, mas ainda sim interessante e leve o suficiente para não nos preocuparmos muito. Um bom encerramento para uma peculiar antologia.

  • Crítica originalmente publicada em 15 de outubro de. Revisada para republicação em 10/02/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

O Amor na Cidade (L’Amore in Città, Itália, 1953)
Direção: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi, Cesare Zavattini
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Aldo Buzzi, Luigi Charini, Federico Fellini, Marco Ferreri, Alberto Lattuada, Luigi Malerba, Tullio Pinelli, Dino Risi, Vittorio Veltroni, Cesare Zavattini
Elenco: Rita Rosa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pancetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maia Nobili, Antonio Cifariello, Livia Venturini, Maresa Gallo Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo, Caterina Rigoglioso, Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti
Duração (total): 105 min.

Crítica | Silk – O Primeiro Espírito Capturado

Sabe aquele filme que tinha tudo para ser incrível, mas perde-se em meio à sua própria ambição? Pois bem, o tailandês Silk – O Primeiro Espírito Capturado cabe perfeitamente nesta descrição questionadora. Lançado em 2006 e conhecido por ser uma das produções mais caras realizadas em Taiwan, o filme apresenta uma premissa intrigante, passeia por ideias viáveis, mas depois acumula tantos blocos temáticos que tentar compreendê-lo é uma missão não apenas difícil, mas tediosa. Escrito e dirigido por Chao-Bin Su, ao longo de seus torturantes 108 inacabáveis minutos, o terror sobrenatural assusta, mas não é por conta de sua premissa tenebrosa. O que faz medo mesmo é a maneira como a história se desenvolve, cheia de excessos que nos dispersam do foco dramático central, isto é, a captura de um espírito por um grupo de cientistas, tema desperdiçado por conta dos vacilos do diretor que assina seu próprio filme.

Mas, afinal, o que seria do campo da ciência se um espírito fosse, de fato, capturado? Quais as discussões seriam empreendidas? Como explicar a negação ao longo de tantos anos de posicionamento cético no bojo de produção e investigação dos cientistas? Saber como a ciência vai lidar com descoberta deste calibre é um dos pontos que nos prendemos ao dedicarmos o nosso tempo para conferir o filme que se desprende de sua premissa e vai trafegar por uma série de caminhos tortuosos. Quem lidera a missão de captura do tal espírito é Hashimoto (Yosuke Eguchi), cientista diabético com problemas locomotivos. O seu trabalho é desenvolvido para um projeto secreto do governo de Taiwan e envolve a descoberta dessa possibilidade de captura, além da Esponja de Henger, capaz de eliminar o efeito da gravidade.

Como sabemos, para a ciência, o fato de algumas pessoas afirmarem o “ver” e o “ouvir” fantasmas nada tem de relação com o sobrenatural, pois são coisas do nosso cérebro, pois tudo nosso é comandado por conexões cerebrais e depois que morrermos, as células morrem junto e o ser humano acabou! Será? Não é isso que o filme pretende reforçar. Assim, depois desse primeiro momento, sabemos que a narrativa abordará, ao mesmo tempo, o interesse de um grupo pela anti-gravidade, o enclausuramento de um fantasma, a fabricação de armas de fogo de longo alcance para atingir espíritos, a investigação de um policial dedicado a saber o que aconteceu com o tal espírito capturado da trama e também o já constante fio de ódio que conecta os fantasmas aos seus algozes em vida, explicação para o feixe de ressentimentos que os fazem se tornar entidades nada amigáveis.

E o que dizer do macarrão assassino? Calma, leitor, não é bem assim, mas na verdade, um personagem morre por conta de uma entidade que sai de seu prato de comida, tal como Samara saia do televisor. Como lidar com tal bizarrice? Adiante, como de praxe no cinema de terror oriental, outros blocos temáticos dialogam com a proposta principal. Uma delas é a do policial Tung (Chen Chang), homem que tem a leitura labial como uma de suas especialidades, chamado para interpretar o que o espírito tenta verbaliza de maneira rudimentar, antes de escapar e ser perseguido por um agente desacreditado quando observado em sua missão de caça-fantasmas pelas ruas. Um dos seus planos é compreender as circunstâncias por detrás da morte do menino. Junto a isso, ainda acompanhamos as vantagens do uso líquido da esponja de Henger, material que permite aos humanos enxergar espectros quando pulverizada em seu formato líquido.

Em meio à tanta confusão, ainda temos algumas tentativas dos efeitos visuais de Sing-Choong Fo de nos prender ao filme, mas nada funciona. A sensação que temos é a de que o realizador estava diante de sua “última ceia”, ou seja, a única oportunidade em toda a sua vida para a realização de um filme, por isso, inseriu tanta, mas tanta coisa na história que do meio para o final desconfiamos se ainda estamos diante da mesma produção, isto é, o falho Silk – O Primeiro Espírito Capturado, nome pomposo para uma produção bastante abaixo da média, ou se na verdade saímos da sessão e fomos capturados, misteriosamente, para outra. A direção de fotografia de Arthur Wong faz o trabalho que pode para trazer ao filme algumas imagens relevantes, o design de som de Steve Burgess também, sem muita eficiência, tal como a trilha sonora de Peter Kam e o design de produção de Yohei Taneda, todos incapazes de apresentar qualquer coisa memorável diante da história nada empolgante e repleta de tantos excessos que nos conduz ao tédio muito antes de seu desfecho.

Silk – O Primeiro Espírito Capturado (Gui si) — Taiwan, 2006
Direção: Chao-Bin Su
Roteiro: Chao-Bin Su
Elenco: Chen Chang, Yôsuke Eguchi, Kar Yan Lam, Barbie Hsu, Bo-lin Chen, Janine Chun-Ning Chang, Fang Wan, Kuan-Po Chen Chi Chin Ma, Leon Dai, Kevin S. Smith
Duração: 85 min.

Crítica | Corpus Christi (2019)

Perdoar não é esquecer.

Inspirado em fatos reais, o filme franco-polonês candidato ao Oscar 2020 a Melhor Filme Internacional representando a Polônia é um grande exemplo de narrativa simples, de estrutura até clichê, mas que é tão bem contada e atuada que a obra facilmente se sobressai dentro de sua proposta espiritual que desafia as convenções básicas de que o mal nunca pode converter-se no bem. Corpus Christi, terceiro longa de ficção de Jan Komasa, pede que o espectador deixe-se hipnotizar pelo jovem Daniel, vivido magnificamente por Bartosz Bielenia, e encare o desafio de deixar preconceitos de lado para literalmente passar a compreender que o mundo não é tão preto e branco quanto por vezes parece.

Com cativantes olhos claros e uma capacidade ímpar de passar emoções apenas por meio da intensidade de seu olhar, Bielenia é o centro das atenções da câmera de Komasa que, com a belíssima fotografia enevoada e esverdeada de Piotr Sobocinski Jr., conta a história do devoto detento Daniel que, saindo da prisão, acaba, por uma série de coincidências, assumindo o papel de padre de uma paróquia em um pequeno vilarejo polonês e passando a atuar de maneira pouco ortodoxa para fazer o que acha certo. Em muitos sentidos, já vimos essa obra antes, seja recentemente em Fé Corrompida, seja na imortal obra de Victor Hugo, Os Miseráveis, e a trajetória de Jean Valjean, seja até mesmo na comédia Não Somos Anjos, somente para citar alguns.

No centro do drama, há, claro, a busca de Daniel por redenção por caminhos tortuosos, fingindo ser quem não é, mas, nesse processo, entendendo que talvez sua jornada seja aquela determinada por Deus como sua saída do submundo em que parece ter vivido a vida toda. Na cidadezinha onde ele passa a morar, a população local não demora a conectar-se com sua jovialidade e sua maneira diferente de de pregar, relaxado e fazendo picadinho dos rígidos dogmas cristãos. Mas há um grande pecado ali: um homem, considerado o culpado pela morte de diversos jovens locais, permanece sem o direito de ser enterrado em solo sagrado pela revolta dos pais e mães locais. Vendo no morto um reflexo dele mesmo, Daniel passa a enfrentar a cidade toda para corrigir esse erro e o conflito entre o bem e o mal ganha contornos que vão além do próprio protagonista.

A coloração esverdeada, mas jamais sombria, que a fotografia imprime na película parece ter o papel de passar a impressão de que estamos em um lugar doente, mas que luta para se recuperar de alguma maneira, com Daniel passando a ser o guia espiritual para a redenção coletiva, mesmo que ele mesmo não tenha se redimindo ainda, o que acaba confundindo e reunindo todas as questões. O roteiro é muito bem costurado e sabe usar o silêncio com a mesma força que seus breves diálogos, e Komasa, sendo muito econômico na trilha sonora, potencializa os momentos contemplativos, fazendo o espectador ver, no reflexo dos olhos de Daniel, um pouco de si mesmo.

Apesar do cadenciamento perfeito da iluminação de Daniel e do desenvolvimento da narrativa substancialmente linear, tenho problemas com a resolução da história, que parece forçar acontecimentos e acelerar um desfecho que, mesmo mantendo a lógica que põe o protagonista em constante – e provavelmente insolúvel – conflito interno, acaba criando muito mais um epílogo do que um final propriamente. É como se o final não tivesse agradado o roteirista Mateusz Pacewicz ou como se Jan Komasa não tivesse sabido costurá-lo à narrativa, exigindo mais um passo que parece descolado do todo.

Corpus Christi efetivamente revela o ainda jovem diretor polonês para o mundo e, mais do que isso, coloca Bartosz Bielenia na direção correta para seu desabrochar como ator. Desafiando o espectador, ainda que falhando em seu final, a quase fantasmagórica obra de despertar espiritual captura o coração e a mente, relativizando questões que muitos insistem em abordar de maneira binária.

Corpus Christi (Boze Cialo, Polônia – 2019)
Direção: Jan Komasa
Roteiro: Mateusz Pacewicz
Elenco: Bartosz Bielenia, Aleksandra Konieczna, Eliza Rycembel, Tomasz Zietek, Barbara Kurzaj Barbara Kurzaj, Leszek Lichota, Zdzislaw Wardejn, Lukasz Simlat, Anna Biernacik, Lidia Bogacz Lidia Bogacz, Malwina Brych, Bogdan Brzyski, Juliusz Chrzastowski, Radoslaw Ciucias, Mateusz Czwartosz
Duração: 115 min.

Crítica | Curtas do Oscar 2020: Animação

hair love plano crítico animação

Seguem as críticas dos cinco indicados ao Oscar de Melhor Animação em Curta Metragem em 2020 (os títulos foram mantidos como indicados pela Academia, com as traduções em português ao lado quando existirem). Os textos desse compilado são de Davi Lima e Iann Jeliel.

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Kitbull 

EUA, 2019

plano crítico Kitbull 

por  Davi Lima

As produções da Pixar em geral têm suas obras pautadas em emocionalismo, o que não é um ponto negativo quando se faz boas histórias que comovem. Com o curta animado Kitbull não é diferente.

A oportunidade que o projeto SparkShorts deu para estagiários da Pixar permitiu que uma modelagem 2D dos animais com um cenário praticamente estático, colorizado e com pouca textura tivesse pulsão emotiva bem representativa do estúdio. Circunstâncias adversas e diferenças biológicas entre um cachorro e um gato são a ponte para a formação de uma amizade e encontro com uma vida melhor para os caracterizados animais domésticos aqui.

Em geral, o gatinho preto é acostumado a viver na rua, tem seu canto escondido, embora frágil, como sua caixa de papelão aponta. A personalidade dele é forte o suficiente para encarar um cachorro. Quando chega um para viver perto de sua moradia, há uma interação de casualidades. Com uma edição de som muito viva, assim como a trilha, os momentos se tornam críveis, mesmo com o 2D explícito. Assim, de maneira natural, os dois rivalizam por instinto, porém com atitudes lúdicas diante das circunstâncias em que se encontram. O cachorro permanece preso na coleira e o gato livre no seu lixo.

Diante desse cenário, o que pode usurpar esse naturalismo captado no curta, ou elevar a qualidade da experiência, é a influência proposital do ser humano na narrativa. O maltrato marcado no corpo do cachorro determina um momento dramático importante que influencia tanto a aproximação final do gatinho quanto a conclusão esperançosa do curta.

Direção: Rosana Sullivan
Roteiro: Rosana Sullivan
Duração: 9 min.

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Memorable (Mémorable)

França, 2019

memorable plano crítico

por Davi Lima

Para muitas obras artísticas, a máxima é não ser óbvio de maneira alguma. Mas ser compreensível em sua inteligência de abordar o tema com um personagem é essencial. Em um curta de animação, em que a habilidade artística do protagonista representa o auge e a sua grande depressão, nada mais justo que usar a pintura como a própria forma de expressão na obra.

O uso de papel machê, pintado no estilo pós-impressionista de Van Gogh, é mais que uma percepção, é quase metalinguístico dentro do universo criado na mente de um protagonista idoso e pintor, ou um pintor idoso. O não se reconhecer no espelho do personagem parte desse princípio de comentário, em que o divã oficial não é o médico, esse já virou conceito surrealista em deformação representativa de imagem. O divã é a esposa.

Ela é que exercita o que resta, e não se deforma ou muda suas cores, até nisso há uma diferença em como a memória pincelada se mostra. Por aí que o amor do curta se mostra. O que é “desprezível”, até mesmo nas falas de anos retrógrados, são os objetos tecnológicos. A preciosidade é o que ainda pode ser pintado.

E logo esse amor conjunto, pintura e esposa se juntam em ação e imagem. O pintor pinta agora com o dedo e a esposa tem seus traços mais meticulosos que só um esposo pode perceber, mesmo na perda da memória. Só que não é qualquer memória que se degenera, é a de um pintor.

Direção: Bruno Collet
Roteiro: Bruno Collet
Elenco: Dominic Reymond, André Wilms
Duração: 12 min.

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Sister (妹妹)

China, 2018

sister plano crítico animação curta oscar 2020

por Davi Lima

Como vários curtas-metragens, qualquer intenção emocional tem que ser passada com voracidade devido ao tamanho da produção, apesar que a diversidade artística permite tudo do mais variado, em que a emoção ou a relação sentimental pode surgir após uma reflexão pessoal ou política.

Aqui, nesse curta chinês, encontra-se uma carga de mutação muito significativa dentro da linguagem de stop motion, para que a perda da presença depois seja muito sentida visualmente. De maneira bem simples, a narração parece ter um tom imutável: apenas os bonecos feitos de feltro que constantemente parecem permissíveis em agregar a um contexto de uma foto ou uma imaginação surrealista. Estão sempre em mudança, seja em proporção de tamanho ou em atividades comuns dentro de uma casa.

Então, por essa relação visual tão cristalizada com o meio é que a perda tratada na história não é só sentida pela perspectiva do aborto ou por uma questão cultural – que com certeza influencia até na escolha do curta no Oscar -, existe também dentro da escolha do preto e branco a busca por remeter ao antigo e ao conflito presencial, captado pelo som e pelos movimentos como são do stop motion, a perda mais física na escolha da animação.

Dessa maneira, o objetivo emocional e catártico, junto à voz monotônica, prevalece de forma bem efetiva. A irmã é retratada na narração com tanta realidade pelo irmão que o conflito com a imagem imaginária alavanca ainda mais a descoberta do que realmente significa a proposta emocional da diretora Siqi Song.

Direção: Siqi Song
Roteiro: Siqi Song
Elenco: Bingyang Liu
Duração: 8 min.

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Daughter (Dcera) 

República Tcheca, 2019

dcera Daughter animação 2020 oscar

Iann Jeliel

O conflito de ego acumulado é uma maldição que só pode ser quebrada no rito de passagem para uma nova vida. A premissa do curta parte de uma filha tentando se reconectar com o pai que se vê à beira da morte, recuperando memórias, boas e ruins, sobre sua convivência passada. A grande proeza é em como a execução é habilidosa e didática sem parecer óbvia nas idas e vindas dos flashbacks, para especificar o porquê da relação dos dois ser conturbada e principalmente por que tem que ser reconquistada.

Nesse contexto, a montagem aliada à fotografia intercala o dinamismo de acontecimentos em constante desconforto, fechando muito os planos na teoria pela busca de extrair a maior quantidade de sentimentos possível dos personagens, mas quando esses são os bonecos stop motion deformados, o desafio emocional transita no campo surrealista para amplificar a fragilidade daqueles rostos naturalmente pesados diante do acúmulo dramático. Na falta de falas, a própria técnica se comunica, seja através dos sons ou imagens, a ambientação molda a animação conforme a construção dos dois pólos sentimentais mencionados, aliando-os meticulosamente na lírica dos momentos-chave.

A experiência animada predominante é plenamente sensorial e subjetiva, mas estabelece seu vínculo com o público, como todo bom curta, na correlação com sua temática principal de forma realista. Seja um pai, filha, amigo, todos nós temos desentendimentos com alguém importante que pesam quando possivelmente essa pessoa irá deixar o campo físico. Buscamos no fim, e muitas vezes nem dá tempo, uma forma de nos redimirmos com elas para dar o abraço final. Assim, surge a figura do pássaro, no melhor semblante de paz possível, saindo de um mero observador dessa relação e partindo a fazer parte dela, é o contato que os dois nunca tiveram e que a gente não tinha até então com o curta. No belíssimo final, as luzes se acendem no foco e desfoco, e o pássaro encontra o voo para novos horizontes.

Direção: Daria Kashcheeva
Roteiro: Daria Kashcheeva
Duração: 15 min.

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Hair Love

EUA, 2019

hair love plano crítico animação

por Iann Jeliel

Possivelmente a vencedora da categoria no Oscar, por trazer à tona uma temática pouco falada, mas de ampla representatividade e importância, a lírica ultrarrelacionável e “fofa” de uma animação com grande alcance distributivo e que possivelmente irá alcançar mais pessoas depois de ser premiada. O mais bacana é que em uma primeira camada, Hair, Love é sobre a desconstrução de uma opressão histórica específica, de que as negras não têm cabelo “ruim”, mas no fundo, no fundo, é uma carta de incentivo ao amor próprio, que deve ser criado desde cedo pelos olhares infantis e principalmente compreendido por suas figuras paternas, para que um novo ciclo de desconstrução identitária não se forme, e a partir da atual, já seja possível se desvincular totalmente desses estereótipos.

Desse modo, o curta atinge um ponto de vista muito mais amplo e universal de uma problemática simples, mas extremamente realista e particular. Diante do mal do século, a iniciativa publicitária da Sony é fantástica e recheada de bom coração, mas como lírica, acaba limitando e tornando a articulação do tema um tanto superficial. As ilustrações mais exageradas, como a do pai lutando boxe contra um cabelo indestrutível, ou os ensinamentos via internet, buscam criar um clima de divertimento que soa muito bobinho, mesmo com a intenção do didatismo e linguagem mais reconhecível com todas as idades, é pouco sutil e poderia ser preenchido com facetas menos manipulativas.

É um curta para fazer chorar, e isso fica bem claro em todo o visual colorido, e é bom que faça mesmo, as lágrimas da representatividade em tela são lindas de se ver. Contudo, a temática fala mais alto que sua execução animada de modo arbitrário, mesmo com as diversas camadas do problema expostas, elas só ficam no primeiro comentário. Que bom e tomara que ele seja suficiente para todo o início de uma mudança social.

Direção: Bruce W. Smith, Matthew A. Cherry, Everett Downing Jr.
Roteiro: Matthew A. Cherry
Elenco: Issae Rae
Duração: 7 min.