Home

Crítica | O Preço da Verdade

O Preço da Verdade (Dark Waters) – USA, 2019 plano crítico

Como carioca, não deixa de ser meio chocante constatar a óbvia coincidência que é o lançamento de O Preço da Verdade, ao mesmo tempo que acontece este escândalo envolvendo a CEDAE e a contaminação da água. Porém, longe de ser apenas mais um destes filmes protocolares que apontam para a corrupção de grandes empresas ou instituições, o novo longa de Todd Haynes dialoga muito bem com um de seus primeiros trabalhos, o excelente Mal do Século (1995). Além de se assimilarem em sua temática ambientalista, é como se seus protagonistas — Julianne Moore no passado e Mark Ruffalo hoje — estivessem sufocados e doentes deste contato com o sistema no qual eles fazem parte e precisam se descontaminar. E isso é algo que só acontece de uma forma: descobrindo a verdade e saindo da posição de privilégio em que vivem, ou seja, de sua zona de conforto.

Em Mal do Século, a personagem de Moore passa a ficar doente de seu próprio cotidiano: uma dona de casa negligenciada pelo marido e que encontra seu refúgio nas coisas mais banais e consumistas como aulas de ginástica e idas ao salão de beleza. Aquilo que inicialmente era seu prazer efêmero vai se revelando como uma grande vazio que Haynes transformou em, literalmente, uma doença. Já em O Preço da Verdade, Robert Bilott (Ruffalo) é um advogado workaholic que normalmente trabalha defendendo grandes empresas químicas. Contudo, após receber a visita de um fazendeiro de sua cidade local (e que conhecia sua avó), o protagonista descobre que uma das principais companhias que ele defende está despejando produtos químicos na água e matando o gado da região. Posteriormente, ao decidir investigar a situação, ele descobre que ela pode ser muito mais grave e todos podem estar sendo contaminados há anos. 

Logo, Haynes está menos interessado em seguir um sub gênero investigativo no qual seu protagonista vai apenas vomitando milhares de informações através de planos e contraplanos em cenas de reuniões burocráticas. Não que isso também não aconteça em alguns momentos, mas, assim como em Mal do Século, sua principal preocupação reside muito mais em criar uma atmosfera na qual Robert vai percebendo que todo o sistema que ele faz parte está manchado. Neste sentido, toda a fotografia de Edward Lachman acerta ao trazer uma frieza cinzenta que filtra o filme com um tom de desesperança e que remete diretamente a uma sensação de sujeira e poluição generalizada. 

Assim, conforme a narrativa avança, o que parece mover Robert é justamente um expurgo da culpa que ele acredita carregar. Afinal, o roteiro não deixa muito espaço para um maior contexto do seu passado, mas é como se em algum momento da vida ele tivesse se vendido para fazer parte do grande jogo corporativista. Nem ele e nem nós sabemos muito bem o motivo dele ter aceitado ajudar no caso que coloca sua posição em risco, mas é como se, ao ser lembrado de suas origens na cidade pequena, um sentimento adormecido de justiça despertasse nele.

Todavia, mesmo lutando pela “causa certa”, ele ainda não deixa de ser visto como um advogado preocupado com o lucro pela próprio fazendeiro ou como um lunático pela própria mulher, além de parecer cada vez mais perdido em jantares de gala. Até por isso, sua obsessão se torna resolver aquele caso exclusivamente, como sua própria salvação ou redenção. Portanto, é muito indicativo que a montagem do filme decida misturar, através da montagem, o nascimento do filho de Robert com sua narração dos efeitos colaterais com a doença, que não só aumenta sua paranoia mas reforça que essa culpa parece cada vez mais forte nele. 

Ainda em paranoia, não há exatamente um inimigo visível ou personificado em O Preço da Verdade, apenas helicópteros sobrevoando ou uma sombra em um estacionamento. Nada indica que o protagonista pode morrer ao ligar a ignição de seu carro, mas Haynes e um Ruffalo cada vez mais estressado conseguem fazer desta simples cena uma das mais urgentes. De certo modo, isso acontece justamente porque, apesar de sua fotografia fria, o filme nos coloca para dentro da investigação junto com Robert. A atuação de Ruffalo carrega uma raiva impaciente contra o sistema e, simultaneamente, um medo em descobrir quão fundo está enraizada a corrupção que torna plausível uma própria somatização dos sintomas de achar que está sendo envenenado pela água ou sendo perseguido. 

Retomando sua temática ambientalista de Mal do Século, há uma principal diferença entre este e O Preço da Verdade. Se Juliane Moore fugia para um acampamento para viver isolada e esquecer da doença da cidade, essa não pode ser mais a solução em 2020. A ideia aqui não é a fuga, mas o enfrentamento, uma mea culpa de que todos nós talvez tenhamos vendidos nossos valores em algum momento. São dois filmes que falam sobre uma contaminação sendo uma psicológica e a outra literal) e que identificam a causa na mentalidade gananciosa do sistema, mas agora Todd Haynes acredita que o homem ainda pode ser salvo caso enfrente as instituições que ele fazia parte.

O Preço da Verdade (Dark Waters) – USA, 2019
Direção: Todd Haynes
Roteiro: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan
Elenco: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp, Victor Garber, Mare Winningham, William Jackson Harper
Duração: 126 min.

Crítica | Aves de Rapina: Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa

plano crítico Aves de Rapina Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa plano crítico

Quando Aves de Rapina (e seu grandioso subtítulo que não será replicado aqui) acabou, fiquei inicialmente em conflito. Afinal, ele funciona constantemente como uma própria extensão da cabeça caótica de Arlequina (Margot Robbie), que enxerga o mundo como um grande parque de diversões colorido. Ao mesmo tempo, o longa nunca se entrega completamente a uma deadpoolzação de sua narrativa. Pelo contrário, a fotografia do excelente Matthew Libatique até se aproxima de um tom mais sombrio (lembrando suas parcerias com Darren Aronofsky), principalmente no terceiro ato do filme. É justamente daí que vem minha frustração inicial, pois eu queria ver mais dessa extrapolação, visualmente falando. 

No entanto, fui percebendo que Aves de Rapina não poderia ser apenas um surto pós-término de sua protagonista. Nem uma grande diversão inconsequente de alguém que está dando o dedo do meio para todo mundo, como eu queria. Por mais que tenha tenha saído de sua posição submissa ao Coringa e finalmente desfrute de uma autonomia, o mundo a volta de Arlequina ainda é dominado por homens. Por isso, existe aqui um equilíbrio coerente entre a comemoração de sua emancipação e um sinal de alerta nunca lhe deixa relaxar completamente. A Gotham que Arlequina vive é extremamente traiçoeira e suja, principalmente quando se trata de homens. 

Assim, é precisamente por isso que o grupo Aves de Rapina é formado. Não por serem mulheres que automaticamente se gostam, o que soaria um tanto simplificador e genérico, mas pela necessidade do momento. Todas estão atrás de um grande mcguffin (objeto desejado por todos e que move a trama): o diamante da família Bertinelli. De início, existe até uma corrida entre elas para ver quem fica com a jóia. Todavia, o que o grupo rapidamente assimila é que mesmo existindo uma grande diferença entre elas, há um inimigo em comum mais urgente. Se aquelas mulheres já são tanto massacradas pelos mafiosos e policiais de Gotham, não há porque elas facilitarem o trabalho deles matando umas as outras. Desta forma, acaba surgindo assim uma sororidade muito natural dentro daquele contexto específico e que depois se expande para um genuíno respeito após lutarem juntas em sincronia.  

Nesta lógica de sororidade, a sequência final (na qual todas estão reunidas) acaba assimilando uma movimentação que se utiliza principalmente de ataques combinados entre o grupo, ressaltando a importância do trabalho em equipe. Não só isso, como toda ação parece se equilibrar muito bem entre uma brutalidade coreografada da franquia John Wick (não à toa, já que Chad Stahelski, criador da franquia, ajudou nas filmagens) com a estética festeira de Arquelina, o que nos leva diretamente para a questão da harmonia entre o exagero e a sobriedade que se propaga pelo longa. Enquanto pernas estão sendo quebradas e rostos estão sendo cortados, confetes rosas explodem e uma trilha sonora pop fazem tudo parecer um grande videoclipe para maiores de idade, o que faz total sentido dentro da cabeça da anti-heroína.

Entre os outros elementos que Aves de Rapina nos remete ao caos mental de Harley, o principal é a maneira como a narrativa se organiza de um modo não linear. Quebrando a quarta parede ao interagir com o público, esta é uma história da protagonista para nós. Assim como alguém que está numa mesa de bar contando seus feitos, é normal uma interrupção para relembrar de algo que havia esquecido de mencionar. Além de servir como uma representação de sua cabeça embaralhada, é até interessante pensar que é a própria Arlequina esteja controlando o filme, podendo fazer o que quiser com sua linearidade e servindo até como uma outra emancipação em um nível metalinguístico. 

Falando em emancipação, além do próprio Coringa, este é um filme que tenta a todo jeito se afastar da imagem sexualizada de Margot Robbie em Esquadrão Suicida. Não há mais os planos do David Ayer que começavam nos pés da atriz e subiam até sua cabeça. Inclusive, em uma cena de assédio envolvendo Roman Sionis (Ewan McGregor alopradíssimo) e uma figurante, a diretora Cathy Yan sabe criar o terror apenas ao focar em suas pernas desnudas ou no rosto da atriz, contrastando bem a diferença que uma direção feminina faz. 

Similarmente, a própria Margot está cada vez mais confortável com o papel, sabendo abusar muito bem da falsa inocência irônica da Arlequina com suas caras e bocas sempre expansivas, além da debochada narração em off. Contudo, o melhor da personagem acaba saindo de suas interações com a jovem Cassandra Cain (Ella Jay Basco). Em uma relação de tutora e aprendiz, a menina é a primeira que trata a protagonista como alguém que existe por si só, e não intrinsecamente ligada ao Coringa, precisamente porque ela não sabe quem ele é. Nos poucos minutos em que estão juntas sem estarem sendo perseguidas, chegamos mais próximos de ver o que seria Harley como mãe — louca, mas com intenções honestas. Em contraste, todas as subtramas envolvendo as outras protagonistas nunca ganham força por si só, sempre presas a condição de tentar encaixar três mini histórias de origem, que apenas dão o básico de caracterização para que suas personagens não sejam meramente unidimensionais.

No fim, eu diria que Aves de Rapina é como ir à uma festa para beber sem moderação, mas acompanhado daquele seu amigo que te lembra de tomar água e de se controlar. Na hora, você sente raiva porque só quer curtir, mas, no dia seguinte, agradece. No meio de um passeio frenético pela mente de Harley Quinn em seu momento de empoderamento, o filme constantemente quebra sua onda lisérgica de alegria para nos lembrar que o mundo ainda é cruel com as mulheres e ainda há muito pela frente. Homens que usam de suas relações de poder para assediarem, padrastos agressores ou profissionais que tomam crédito por um trabalho feito por mulher. Aliás, nada mais irônico do que, no confronto final, todos os capangas estarem mascarados com caras de animais. Resume bem o longa como a união de mulheres que estão tentando sobreviver em ambiente predatório.

Aves de Rapina: Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa (Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn) – USA, 2020
Direção: Cathy Yan
Roteiro: Christina Hodson
Elenco: Margot Robbie, Mary Elizabeth Winstead, Jurnee Smollett-Bell, Ewan McGregor, Rosie Perez, Ella Jay Basco, Chris Messina
Duração: 109 min.

Crítica | Jojo Rabbit

Crianças, é hora de queimar alguns livros!
– Fraulein Rahm

A comparação é inevitável. Creio ser perfeitamente possível afirmar que Taika Waititi conseguiu com seu Jojo Rabbit o mesmo tipo de feito delicado e difícil que Charles Chaplin e Mel Brooks alcançaram com, respectivamente, O Grande Ditador e Primavera para Hitler: trafegar com aparente tranquilidade no fio da navalha que é arriscar-se a satirizar o nazismo, desafiando o limite entre a humanidade e a desumanidade que deve ser o balizador para esse tipo de obra, como meu colega Luiz Santiago bem abordou em sua crítica do citado filme de Brooks. Usar a figura de Adolf Hitler e todas as atrocidades que decorrem daí para extrair risadas dos espectadores vem com o preço de se compreensivelmente pisar em calos e de se afastar alguns, ao mesmo tempo que inafastavelmente cria uma certa hesitação em todos os demais que resolverem encarar a obra até o final, hesitação essa oriunda do mero fato de rir, de até gargalhar em alguns momentos.

Jojo Rabbit conta a história de Johannes “Jojo” Betzler (Roman Griffin Davis iniciando sua carreira artística), um menino de apenas 10 anos que vive com sua mãe Rosie (Scarlett Johansson) em uma cidadezinha alemã nos estertores da Segunda Guerra Mundial depois da morte de sua irmã mais velha e da ausência do pai que foi lutar no fronte italiano. Mas Jojo foi completamente impregnado pela propaganda nazista e é um orgulhoso membro da Juventude Hitlerista ao ponto de andar fardado quase que o tempo todo, ter as paredes de seu quarto emplastradas de imagens de idolatria à tudo nazista e, como se isso não bastasse, ter ninguém menos do que o próprio Adolf Hitler (Taika Waititi) – ou uma versão dele, claro – como amigo imaginário. Nesse cenário, que conta ainda com a mentoria do Capitão Klenzendorf (Sam Rockwell) na arte da guerra, o jovem descobre a existência de Elsa (Thomasin McKenzie) uma adolescente judia em uma parede falsa no quarto de sua irmã, escondida lá por sua própria mãe.

O que segue daí é uma enternecedora história de amadurecimento em meio a um dos maiores horror que a humanidade já enfrentou e que Waititi costura sempre que pode em todas as linhas de diálogo que escreveu com base no romance Caging Skies, de Christine Leunens. O texto não esconde a lavagem cerebral dos jovens, a hipocrisia nazista e o retrato absurdo que é pintado do povo judeu, com direito a ilustrações detalhadas de como essa “raça” funciona e porque ela é tão “perigosa”, mas a forma como o diretor enfoca sua obra a enquadra, de certa forma, como um conto-de-fadas. Sei que muitos estranharão essa minha correlação em um filme com essa temática, mas é que as cores fortes especialmente do quarto da irmã de Jojo, além dos figurinos do garoto que combinam com o de sua mãe, além de diversos outros elementos cênicos e o fato de que a cidade onde vive permanece intacta quase que por toda a projeção e isso sem contar com o filtro esmaecido da fotografia de Mihai Malaimare Jr. (O MestreO Ódio que Você Semeia) e com a bela trilha sonora de Michael Giacchino, que levou o Oscar na categoria por Up – Altas Aventuras, reiteram essa abordagem do diretor que, volto a repetir, arrisca-se ao fazer isso.

O risco vem do grau de “fofura” que a fita inegavelmente tem se por um momento conseguirmos nos abstrair de toda a ambientação. O pequeno Roman Griffin Davis é em grande parte responsável por isso, com uma atuação mirim que é no mínimo espetacular, mas que aperta em todos os botões corretos para que adoremos o garoto mesmo quando ele fala as maiores barbaridades possíveis. A questão é que alguns poderão concluir – e não estarão errados, adianto logo – que Waititi tenta fazer o espectador esquecer-se momentaneamente dos horrores nazistas ao trabalhar seu filme dessa maneira mais lúdica e diretamente cômica, incluindo um desenvolvimento para Klenzendorf que é inegavelmente hilário. No entanto, tenho para mim que o diretor e roteirista, mesmo marretando algumas situações aqui e ali e fazendo uso de algumas conveniências, mantém o controle e o equilíbrio sobre sua narrativa ao balancear o que ele apresenta na forma de fábula com o estilhaçamento do conto de fadas nos 15 ou 20 minutos finais, afastando a “mera” sátira e o humor negro e recrudescendo a crítica direta, retirando o espectador do conforto que porventura estivesse, algo que até mesmo seu personagem imaginário (por si só um Hitler satírico inesquecível como o de Preacher, ainda que bem diferente) acompanha tematicamente, tornando-se cada vez mais absurdo e histérico.

Há, também, muito coração em Jojo Rabbit. A relação do menino com sua mãe é belíssima e funciona para amplificar o abismo entre a lavagem cerebral nazista e a inocência infantil, com Rosie encarando o fanatismo de seu filho com tristeza, mas sem confrontamentos que poderiam ter o efeito contrário. O mesmo vale para o jogo de aproximação de Jojo e Elsa, com momentos daqueles de rachar o coração, algo com que Giacchino quase que maquiavelicamente joga com sua trilha. Até mesmo a relação de Jojo com o Capitão Klenzendorf – rude no começo – desenvolve-se com fluidez e lógica, com diversas piscadelas importantes para a vida privada do militar caolho.

Waititi pode não ter ainda uma carreira tão longa ou ser um cineasta tão bom quanto Chaplin e Brooks, mas sua ousada sátira de época ao nazismo contribui, de sua própria maneira, para que o assunto não seja esquecido, especialmente hoje em dia em que as pessoas tendem a tratar os assuntos – simples ou complexos, inconsequentes ou graves – sem qualquer tipo de cuidado ou serenidade. Ao trazer um humor humano e inteligente para essa delicada equação, os horrores históricos são enfatizados e não diminuídos, abrindo espaço para conversas sadias ou para reflexões sobre o tema.

Jojo Rabbit (Idem, EUA/República Tcheca/Nova Zelândia – 2019)
Diretor: Taika Waititi
Roteiro: Taika Waititi (baseado em romance de Christine Leunens)
Elenco: Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Scarlett Johansson, Taika Waititi, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Alfie Allen, Stephen Merchant, Archie Yates, Luke Brandon Field, Sam Haygarth, Stanislav Callas, Joe Weintraub, Brian Caspe, Gabriel Andrews
Duração: 108 min.

Crítica | Os Órfãos

Na dinâmica de produção ocidental, quando uma narrativa é construída, as ideias precisam estar bem amarradas, explicadas até o desfecho, tendo em vista expor ao público as motivações para o desempenho dos personagens diante de suas ações. Os orientais são mais flexíveis, gostam de brincar com o excesso de subjetividade, indo ao extremo oposto das propostas que ocorrem do “lado de cá”. Isso não significa que todos os filmes ocidentais sejam óbvios demais, pois há casos que deixam espaço para interpretações múltiplas, ou finais que, ao flertar com a dubiedade, saem das padronizações comuns ao cinema comercial, necessariamente palatável para que haja o consumo. Essa era a proposta da cineasta italiana Floria Sigismondi para Os Órfãos. Não deu certo. A culpa, por sua vez, não é da polêmica escolha de seu desfecho que foge do convencional, mas das estratégias narrativas ao longo do processo de evolução dramática. São incongruências tão fortes que até no ato da escrita desta reflexão, não consegui manter alguma linearidade para traçar os pontos críticos que considero relevantes diante da experiência.

Mais recente tradução intersemiótica de A Volta do Parafuso, clássico gótico de Henry James, publicado em 1898, os realizadores flertaram com as possibilidades do final aberto, o que pode ser pensado como algo positivo, frescor para o excesso de didatismo do cinema contemporâneo, mas por conta de sua condução imprecisa da metade para o terceiro e último ato, acaba por se perder, tal como a protagonista, envolta numa redoma de mistérios, corredores com iluminação parca, aparições estranhas, etc. Antes de excursionar pelos problemas da narrativa, mas antes disso, creio que seja relevante tecer algumas considerações sobre o ponto de partida, isto é, o texto literário de James, alvo de polêmicas desde sempre na história da crítica literária do século XX, material transformado em roteiro pela dupla formada por Chad Hayes e Carey Hayes. As discussões psicológicas podem render um bom debate, mas infelizmente, do ponto de vista artístico, o filme é um punhado de imagens esplendorosas, criadas em meio ao texto estéril.

No enredo, um narrador não identificado acompanha o seu amigo a ler o manuscrito de uma governanta e sua falecida amiga, ambas funcionárias de uma antiga e macabra mansão. No desenvolvimento da história, o leitor fica entre a presença sobrenatural e as alucinações dos personagens que protagonizam os acontecimentos, com fantasmas que podem ser interpretados como extensões macabras de nossa realidade cotidiana, ou seja, alegorias para os medos e perturbações internas de alguém que transforma a sua existência numa assombrosa sequência de fatos aterrorizantes. Debatido largamente por especialistas, o final aberto da história nunca teve uma interpretação fechada, sendo assim, essa proposta diante de tal enredo não é exclusividade dos realizadores de Os Órfãos, mas parte do conteúdo antes mesmo de ser transformado em narrativa da era da reprodutibilidade técnica.

No filme, enfático diante de suas referências góticas, com edificações antigas, envoltas numa bruma misteriosa, a protagonista Kate (Mackenzie Davis) circula, tendo em vista cumprir a sua função de professora. Ela será a mentora de Flora (Brooklyn Price), uma menina aparentemente doce, mas construída de maneira ambivalente, o que nos deixa diante da dúvida sobre ser um anjo ou demônio. Miles (Finn Wolfhard), por sua vez, é o garoto problemático, expulso da escola por agredir um colega. Será assim que se tornará mais presente dentro de casa. Enquanto ele é hostil, agressivo com animais, em especial, ao pisar num peixe ou esmagar uma aranha com as mãos, a sua irmã é sempre sorridente e gentil. Com o avanço da narrativa, desconfiados por causa dos sons e imagens estranhos que circulam pelos espaços, a protagonista e nós, espectadores, não sabemos exatamente o que é real ou imaginário, o que é assombração ou pesadelo, quem de fato tem está bem ou tomado por más intenções. Até a primeira hora tudo isso é empolgante. O problema é que a atmosfera de pesadelo logo começa a ficar tediosa, com os personagens viciados dentro do eixo circulatório da narrativa que não avança, mantendo-se dentro da equação suspense + susto + aparição sobrenatural = pesadelo ou situação macabra real. O que a história entrega é que algo de muito estranho ocorreu com a professora anterior, detalhes entregues de maneira parcial pela Sra. Grose (Barbara Marten).

A direção de fotografia assinada por David Ungaro é bastante colaborativa, em especial na iluminação dos ambientes e movimentação da câmera, o que nos permite uma identificação com a protagonista ao adentrar numa zona tão incomum ao seu cotidiano. No entanto, a estética não é suficiente quando o texto falha. Tudo bem que a obra que serve como ponto de partida traz o vocábulo “volta” no seu título, mas em Os Órfãos, a circularidade depois dos 50 primeiros minutos de filme torna o seu desenvolvimento prejudicial, algo que torna ainda mais inaceitável o desfecho que não podemos chamar de aberto, mas escancarado. Uma opção, que por sinal, não sabemos se faz parte de uma ousada e autêntica vontade de sair do lugar comum ou a busca dos realizadores por polêmica. Tudo bem que as noites praticamente sem dormir tornaram os dias da protagonista mais difíceis, o algo que justifica o seu mergulho no tecido alucinatório costurado ao longo dos 100 minutos de filme, mas ainda assim, não é suficiente para justificar a falta de ação no segundo ato, talvez o mais prejudicado de todos, principalmente pelo excesso de aparições dos fantasmas (ou alucinações) diante de Kate, imagens promovidas pelo bom trabalho de Brenda Taylor enquanto supervisor dos efeitos visuais da produção, recurso que por sua vez, não é suficiente, como dito no começo do parágrafo, haja vista as demandas dramáticas concebidas de maneira inadequada.

Inicialmente temos uma exposição de fatos que estabelece bem a intrigante estadia na Mansão da família Fairchild. Há pouco jumpscare, a trilha sonora de Nathan Pollock promove a imersão, elementos que possibilitam a imersão. O design de produção de Paki Smith é apurado, geralmente um recurso obrigatório em narrativas com toques góticos. Os clichês estão lá: a ala sombria que não deve ser acessada, as bonecas com representatividade dúbia, tal como os manequins de uma sala de costura, assustadores, parte da direção de arte de Nigel Pollock, responsável por preencher os espaços da cenografia de Justine Wright. São repetições comuns aos filmes situados em casas assombradas que não incomodam, ao contrário, permitem a identificação diante do vasto imaginário das habitações amaldiçoadas por presenças nefastas. O que torna as coisas problemáticas é a maneira como a direção conduz tais clichês, materiais subaproveitados na condução da história que parece enrolar tanto que em seu desfecho, basicamente não nos importamos mais com o que vai acontecer. Sobre o uso de jumpscare, cabe ressaltar, é comedido na primeira parte e torna-se excessivo do meio para o final, a ponto de se tornar cansativo.

Escolhida como tema da segunda temporada da série A Maldição da Residência Hill, focada em Shirley Jackson em seu primeiro ano, a história de Henry James continua sendo de interesse da indústria cultural, pois oferta aos espectadores, muitas possibilidades de entretenimento. Se as novas versões continuarem dentro deste esquema de final aberto, é bem possível que agrade em partes, o público consumidor, mas irrite a nossa crítica preguiçosa, interessada em filmes que explicam demasiadamente o seu conteúdo ou tente, mesmo que erroneamente, conseguir ser o “furo” ao analisar e amarrar o desfecho da história que a própria diretora tentou, ao longo da divulgação, explicitar que é ambivalente, bastante aberto, tendo em vista provocar os espectadores, convidando-lhes para um “banquete” de interpretações próprias, oriundas da espectatorialidade mais ativa. A indignação diante de nosso campo de reflexão veio quando buscava um horário ideal para assistir ao filme. Antes mesmo da aparição das sessões disponíveis, uma série de textos agregados no Google são apresentados. Com títulos de qualidade duvidosa, oriundos do jornalismo cultural sensacionalista, boa parte das críticas de Os Órfãos focavam na explicação do final, ou em dizer, de maneira taxativa, que a narrativa é a pior produção de terror de todos os tempos. Curioso que em um deles, a pessoa diz não ser especialista em terror. Então, como dizer taxar assim de maneira tão irresponsável? Sinal dos tempos, uma era de horror que não acomete apenas o interior das produções, mas que se desdobra em nossa realidade, talvez até mais horripilante.

Os Órfãos (The Turning, EUA – 2020)
Direção: Floria Sigismondi
Roteiro: Carey W. Hayes, Chad Hayes, Henry James
Elenco: Barbara Marten, Brooklynn Prince, Denna Thomsen, Finn Wolfhard, Mackenzie Davis, Mark Huberman, Niall Greig Fulton
Duração: 100 min.

Crítica | Joias Brutas

plano crítico joias brutas uncut gems netflix plano crítico

Cinco anos antes de Joias Brutas, em 2014, os irmãos Benny e Josh Safdie dirigiam o longa Amor, Drogas e Nova York. Naquela história, a moradora de rua Harley estava presa em uma rotina que se baseava em conseguir dinheiro suficiente para comprar uma quantia de drogas que lhe deixasse anestesiada por um dia. Na manhã seguinte, a mesma coisa, e assim ia passando o tempo, um dia após o outro. Assim, era como se a protagonista estivesse sempre confiando seu futuro ao acaso ou na sorte. Afinal, não há como prever o aparecimento de um surto psicótico ou uma overdose. Já em Bom Comportamento, de 2017, o fugitivo Connie entrava uma crescente de decisões impulsivas que iam formando uma grande bola de neve, na tentativa de conseguir dinheiro para pagar a fiança de seu irmão preso. De certo modo, o novo trabalho dos Safdies é um grande amálgama desses dois filmes.

Em Joias Brutas, o joalheiro e judeu Howard Ratner (Adam Sandler) — assim como os outros protagonistas dos Safdies —  possui um vício. No seu caso, apostar, não só com dinheiro, mas, consequentemente, com a sua própria vida. Após conseguir uma rara pedra de opala de mineradores da Etiópia, Ratner começa diversas negociações paralelas e acaba se enrolando com todas elas. Todavia, para quitar suas dívidas anteriores, ele vai se afundando em mais apostas arriscadas, principalmente envolvendo jogos de basquete.

Desde o início somos transportados para a frenética vida de Ratner. Ele é um personagem que está em constante movimento e sempre ao telefone negociando novos esquemas que surgem decorrentes dos anteriores. Se não há nenhum momento de respiro durante a narrativa, é porque o filme segue a mesma lógica de um mercado financeiro especulativo. Não há tempo de pensar, só de uma reagir imediatamente, em uma relação muito direta entre causa e consequência que parece se reinventar através de um caos a todo momento. Se Joias Brutas é uma experiência tão sufocante desde que começa, um dos principais motivos é porque, nós, com uma visão de fora, conseguimos ver que o protagonista está cavando sua própria cova, ao mesmo tempo que ele está totalmente cego diante do jogo que está imerso.

Para Howard, cada ato desesperado é como uma tentativa de retomar controle de algo que já está totalmente longe de seu alcance. Mais do que estar no poder, como ele indica em uma determinada conversa com Kevin Garnett (jogador de basquete que interpreta a si mesmo), é sobre ter a sensação de comando. Este mesmo raciocínio é o que acontece com o próprio Garnett, que, quando está sob a posse da pedra de opala, acredita que faz partidas melhores na NBA

Como alguém que se aventurou em apostas, fica fácil, para mim, entender toda essa questão central de falso-controle que envolve o protagonista. Lembro de passar horas discutindo com amigos sobre a lógica de uma roleta. Entre várias apostas possíveis, uma delas é se a próxima bola a ser sorteada será da cor preta ou vermelha. A chance de cada uma são iguais, sempre. Entretanto, eu só entrava com dinheiro toda vez que havia, no mínimo, uma sequência de cinco bolas de uma cor para apostar contra ela. Na minha cabeça, eu tinha a impressão de que era mais seguro apostar assim. No entanto, estou apenas me enganando, pois nada impede que venha a sexta bola da mesma cor. Não há como ser mais esperto que o próprio sistema.

Me perdoem pela digressão acima, mas tal analogia me pareceu cabível como um resumo do que é assistir Joias Brutas. O personagem vivido por Sandler possui tanta convicção que está contornando a situação que chegamos a nos iludir, junto com ele, conforme a progressão da trama. O pior ainda é que o roteiro escrito pelos próprios Safdies e por Ronald Bronstein nos manipula justamente porque cede pequenas vitórias momentâneas, apenas para trazer uma catástrofe maior no segundo seguinte. Chega a ser curioso que no meio da história, Howard receba uma ligação positiva do seu médico sobre o resultado da colonoscopia que ele havia realizado no início do filme. Ele fica genuinamente aliviado por alguns segundos, mas não consegue nem assimilar este momento, porque está discutindo no meio de seu escritório.

Aliás, nessa lógica de um protagonista que está constantemente precisando se provar, a escolha de Adam Sandler acaba sendo a melhor possível. Com exceção de Embriagado de Amor, de Paul Thomas Anderson, o ator parecia ter entrado em uma zona de conforto nesta década em papéis cômicos voltados para um nicho muito específico de público. Desta vez, assim como o próprio Howard, Joias Brutas soa como uma grande prova para Sandler mostrar seu valor e que, no fundo, o declínio de sua carreira teve muito mais a ver com escolhas erradas do que sua capacidade como ator. Há um misto de sofrimento e de energia que vai se adaptando muito bem para cada situação que o personagem se encontra, acompanhando a bipolaridade de picos do longa. 

Por fim, em Joias Brutas, os Safdies fogem do submundo dos junkies, das drogas e dos rejeitados de seus filmes anteriores, mas, no fundo, eles apenas estão mostrando o outro lado da mesma moeda. Agora, eles vão para uma Nova York dos leilões, dos empresários, rappers e apostas para abordar o mesmo tema: o vício. E, pobre ou rico, o vício é a ruína do homem. Algo que os diretores parecem entender melhor do que ninguém no cinema norte-americano moderno. 

Joias Brutas (Uncut Gems) – USA, 2019
Direção: Josh Safdie e Benny Safdie
Roteiro: Josh Safdie, Benny Safdie e Ronald Bronstein
Elenco: Adam Sandler, Julia Fox, Lakeith Stanfield, Idina Menzel, Kevin Garnett, Judd Hirsch, The Weeknd, Tilda Swinton, John Amos, Trinidad James, Eric Bogosian, Marcia DeBonis, Pom Klementieff,  Natasha Lyonne
Duração: 135 min.

Crítica | Bad Boys Para Sempre

bad-boys-for-life-para sempre plano crítico filme

Para uma franquia que ficou 17 anos congelada, seria estranho se Bad Boys Para Sempre não trouxesse o envelhecimento de seus protagonistas como eixo central de toda sua narrativa. Will Smith já não tem mais seus 27 anos — estando agora com 51 — e Martin Lawrence já não está mais com 30 — hoje, 54. Se as diferenças entre os detetives Mike e Marcus eram um tema recorrente nos dois filmes dirigidos por Michael Bay, ele parece voltar com muito mais força dessa vez. É um filme que dialoga constantemente entre passado e presente; jovialidade e velhice; responsabilidade e irresponsabilidade; entre o próprio cinema de Bay e um estilo de ação johnwickano.

Neste diálogo entre presente e passado, curioso notar até como os próprios estereótipos — que sempre estiveram presentes na franquia — sofrem uma atualização de acordo com o contexto político do presente. Não mais são os “vilões” cubanos de Os Bad Boys II, mas, obviamente, os mexicanos, pensando na era Trumpista, semelhantemente com o que aconteceu em Rambo: Até o Fim. Na trama, a fugitiva Isabel Aretas (Kate del Castillo) e seu filho, Armando (Jacob Scipio), buscam vingança contra todos aqueles que botaram o patriarca da família na cadeia, sendo Mike um deles. 

Todavia, as similaridades com Rambo acabam por aqui, porque, diferentemente deste, o longa é muito mais autoconsciente de sua caricatura, a ponto de abraçar totalmente todos os estereótipos que se pode esperar quando latinos são mostrados em filmes. Ele basicamente se assume como novela mexicana por conta do rumo que a história segue, mas que não me cabe aqui entrar em maiores detalhes para não dar spoilers. Inclusive, isso fica claro quando uma cena brinca com Marcus e sua família assistindo uma dessas novelas no celular. O diferencial aqui é justamente porque o roteiro acha uma função para a existência disso tudo, não apenas existindo apenas para reforçar paradigmas antigos. 

Por exemplo, há um subtexto envolvendo Isabel e o misticismo (seu apelido é Lá Bruja), já que a personagem possui uma forte ligação de louvor com a morte. E é justamente esse um dos principais temas de Bad Boys Para Sempre. O filme inteiro funciona como uma grande lição para o personagem de Will Smith, que cada vez mais vai entendendo que ele não é mais o policial sedutor e imortal de antes. Mais do que isso, pois Mike representa todo um estereótipo de policial que hoje já parece desatualizado. Representando o modelo “atire antes e pergunte depois”, seus métodos vão sendo o tempo todo questionados por Mike, que adota uma postura cada vez mais autocrítica durante o longa. 

Neste sentido, há até uma semelhança com Projeto Gemini, outro longa que Will Smith estrelou recentemente e também reflete sobre os mesmos tópicos. Afinal, aqui ele também é colocado para enfrentar um vilão que poderia ser um reflexo de si mesmo, quase que um espelho. Armando Aretas é tão brutal quanto Mike foi e, ao estabelecer um enfoque nosso, o filme cria uma direta ligação entre herói e vilão, que funcionam quase como dois lados de uma mesma moeda.

Sem perder a veia cômica que consagrou a dinâmica Smith e Lawrence, este talvez seja o episódio mais cômico da franquia, principalmente por Mike estar cada vez mais entregue ao ridículo, mas que encaixa perfeitamente com o que seu personagem pede. Contrariamente a sua dupla, Marcus já aceitou completamente sua condição de aposentado e de avô, literalmente. E não é só Marcus que vai criando tal antagonismo saudável, uma vez que Mike também precisa lidar com Rafe (Charles Melton) e Dorn (Alexander Ludwig), jovens policiais que ficam chamando ele de tiozão e representam tudo aquilo que ela era no passado.

Seguindo esse choque de gerações entre o elenco secundário e a dupla principal, percebe-se que a própria direção de Adil El Arbi e Bilall Fallah transitam entre uma identidade própria e diversas reverências ao cinema de Bay. Por isso, temos tanto a presença do absurdo (vilões com bazucas em helicópteros) quanto uma dinâmica de ação muita mais voltada para uma estética da coreografia dos movimentos e pontos de vistas que muitas vezes nos transportam para visões de câmeras embutidas em coletes ou drones.

Por fim, Bad Boys Para Sempre é uma grata tentativa de atualizar a franquia criada por Bay para os tempos modernos, questionando algumas tradições antigas e respeitando outras, principalmente o companheirismo de Mike e Marcus. No fundo, trata-se de uma grande tentativa de dizer que envelhecer e assumir responsabilidades não é algo negativo.  

Bad Boys Para Sempre (Bad Boys For Life) – EUA, 2020
Direção: Adil El Arbi, Bilall Fallah
Roteiro: Chris Bremner, Peter Craig, Joe Carnahan
Elenco: Will Smith, Martin Lawrence, Vanessa Hudgens, Alexander Ludwig, Charles Melton, Paola Nuñez, Kate del Castillo, Nicky Jam, Joe Pantoliano, Jacob Scipio, Theresa Randle, DJ Khaled, Happy Anderson, Bianca Bethune, Dennis McDonald, Michael Bay
Duração: 124min.

Crítica | Judy: Muito Além do Arco-Íris

judy plano crítico filme 2019

Tem uma plateia inteira esperando para ver você cantar.

Pouco se sabe popularmente das origens da dura caminhada de Judy Garland no estrelato, do qual ela faz parte desde jovem por conta de relações conturbadas e pressões familiares sobre o seu talento. Protagonista de clássicos como O Mágico de Oz e a segunda versão de Nasce Uma Estrela em 1954, além de cantora queridinha da década de 30, existia um terreno de muito potencial informativo para explorar as diversas facetas do ícone. Em vez disso, o roteiro opta por uma abordagem mais específica, últimos meses da vida de Judy, que na teoria, exploraria as consequências dos abusos e escolhas tomadas no início de carreira e os problemas psicológicos gerados na vida adulta. O grande problema é que essa ideia inicial parece diluída em breves rotinas enfadonhas, que pouco, ou quase nada, contribuem para a elaboração de um estudo personificado da biografada.

Tematicamente, é um filme indeciso sobre que vertente seguir, e acaba não dizendo nada em cada uma que toca, uma vez que o texto não tem habilidade de atribuir dentro do recorte as pequenas características que moldam a pessoa. Além do roteiro perdido em não proporcionar um foco dramático sólido, Renée Zellweger não equilibra bem os polos da atuação, parecendo muito mais um cosplay do que uma pessoa de verdade. Raros são os momentos em que as angústias e os sentimentos por trás da cantora são expressos com verdade, em boa parte do tempo, o trabalho interpretativo é muito mais preocupado em repetir os trejeitos teatrais caricatos da celebridade, ao invés de explorar suas nuances mais íntimas. Mesmo que seja elogiável a dedicação física, naturalmente chamativa, é insuficiente para a compreensão daquela personalidade ou até mesmo para gerar empatia por ela. Logo, sua indicação ao Oscar beira o absurdo, e é compreensível somente pelo fato de todo ano precisar de um ator/atriz vencendo a premiação por uma biografia.

Sem essa conexão, fica difícil se importar com os comentários pertinentes sobre o consumo da artista pelo meio, até por eles ficarem em segundo plano, e quando discutidos, geralmente apelam para um melodrama vitimista típico de um telefilme da Globo, além de estereotipar exageradamente os corporativistas vilões que corromperam a infância de Judy. Se existe algo para dizer que é o primeiro plano do texto, é a maternidade, possivelmente o assunto onde ele mais acerta, até por esse fácil paralelo traçado com a infância constantemente retomada pelos flashbacks, mas é seguida uma cartilha segura, conservadora e clichê de biografias, evitando confrontos dramáticos mais diretos. Pode-se dizer que a exceção fica com a cena do telefonema, um dos poucos momentos do filme onde se pode perceber de verdade a dor que a personagem carrega em ter de perambular pelas noites em busca de uns trocados para sustentar os filhos.

Contudo, é essa própria estrutura quase episódica que faz com que o roteiro só pincele os outros problemas, como vícios em remédios e bebidas, a incapacidade de dormir ou cantar direito, dentre outras abordadas com aquele bom e velho desvio amenizador para proporcionar a típica reverência à figura. A maioria dessas cenas de homenagem não é efetiva, principalmente partindo do pressuposto do desconhecimento prévio da importância da cantora. No decorrer da narrativa, pessoas vão abordando Judy e a reverenciando de diferentes modos, inclusive existe uma subtrama que beira mais a uma barriga, de uma pequena noite onde Judy vai para a casa de dois fãs fazer comida. A intenção dela é até bonita, buscando na simplicidade estabelecer o tamanho daquela mulher à época, mas para a linearidade do texto, carece de um background que justifique o problema recorrente da escolha de recorte.

Esse caráter de homenagem na prática só funciona no clímax, período único em que o diretor Rupert Goold ousa como prometia e joga todas as cartas na mesa, vendendo-se com mais honestidade ao singelo sentimento de pedido de desculpas e articulando uma grandiosa encenação por trás do último ato musical antes do seu falecimento. Desculpas porque, no fim, Judy foi uma criação da própria Hollywood, não a respeito de seu talento inegável, mas a própria pessoa com aqueles problemas. Então, o retrato se sente obrigado a fornecer essa última salva de palmas no mesmo lugar em que ela foi vaiada, além de assumir a responsabilidade indireta pelo trágico e precoce fim do talento lapidado. A salada de diferentes identidades a serem estudadas pelo filme, nesse momento, consegue a unidade desejada pelo resto que, mesmo não sendo bem construído, comove pela cena em si e por dar um propósito à biografia. 

Infelizmente, não é suficiente para tirá-la do lugar comum, o caminho até lá a olhares leigos soa desinteressante, e para os não leigos é no mínimo incompleto, diante de uma persona com tantas possibilidades dramáticas. Completando o combo do pedido de desculpas, Renée pode ser finalmente glorificada, mesmo que por uma performance muito mais impactante do ponto de vista visual do que teatral, a atriz tal como Judy Garland também sofreu muito fisicamente com a indústria, e agora tem a chance de ser redimida por ela no maior bait possível deste Oscar. Fora pelo seu possível prêmio de Melhor Atriz (ou derrota, vai saber), a biografia Judy não será lembrada para além do arco-íris de filmes elogiados somente durante a temporada de Oscar, e com o tempo, cairá completamente no esquecimento ou na sombra daqueles que o biografam.

Judy: Muito Além do Arco-Íris (Judy, Reino Unido – 2019)
Direção: Rupert Goold
Roteiro: Tom Edge
Elenco: Renée Zellweger, Rufus Sewell, Finn Wittrock, Michael Gambon, Richard Cordery, Jessie Buckley, Bella Ramsey, John Dagleish, Gemma-Leah Devereux, Tim Ahern, Bentley Kalu
Duração: 118min.

Crítica | A Possessão de Mary

A Possessão de Mary é uma grande decepção. A sua intrigante abertura nos deixa sem saber se de fato teremos um “exorcista no mar”, pois o encontro entre duas situações, isto é, o sufocante ambiente claustrofóbico do oceano e a presença de uma possessão diante de uma entidade sobrenatural podem promover algo que ainda não tenhamos contemplado no cinema: um filme de exorcismo em pleno alto-mar, sem a ajuda de padres, crucifixos e outras intervenções. Logo na abertura, não sabemos se a possessão é da filha, a pequena Mary (Chloe Perrin) ou da embarcação, também chamada Mary, uma habitação assombrada itinerante. As respostas chegam logo e se apresentam como uma mistura disso tudo. E o resultado, como dito na abertura, é uma decepção de grandes proporções.

Primeiro porque ao saber que Gary Oldman e Emily Mortimer estavam no elenco, imaginei que iria assistir um filme diferente, bem cuidado, oriundo de atores que sabem escolher bem os seus papeis e não topam participar de qualquer coisa. Mas me enganei, até porque se olharmos atentamente, os envolvidos na seara do desempenho dramático fazem o que pode para dar dignidade ao filme. Jennifer Esposito entrega um personagem com poucas falas, enquadrada na maioria das vezes em contra-plano ou plano-médio, em diálogo com a personagem de Mortimer, narradora dos fatos na delegacia, mas ainda assim não é suficiente, pois é bem possível que a assombração que envolve A Possessão de Mary seja extra-diegética e envolva os produtores e a edição, pois se tivesse sido narrado de maneira menos exótica, bem como eliminado metade ou todos os efeitos visuais e inserções exageradas de jumpscare, teríamos um filme no mínimo irregular, talvez curioso, mas não tão ruim quanto se apresentou em sua versão de exibição.

Recentemente, depois de ter revisitado um conjunto considerável de filmes orientais de terror, juntamente com as suas refilmagens estadunidenses, a minha tolerância e compreensão para narrativas que abusam do nonsense, isto é, da falta de encaminhamento narrativo comum aos ocidentais, acostumados com filmes bem explicativos e delineados no que se trata o começo, o meio e o fim, tudo milimetricamente delineado, tornei-me ainda mais aberto às outras possibilidades de acompanhamento de uma história. O problema é que mesmo diante desta nova consciência, A Possessão de Mary ainda continua inaceitável, pois em sua pretensão de trazer linhas narrativas cruzadas, falta de exatidão na cronologia e outras estratégias de idas e vindas entre o que é contado e o que aconteceu, o filme se perde e faz com que nos percamos diante de sua confusão e tédio.

Com roteiro de Anthony Jaswinski, a trama utiliza o mesmo recurso de Águas Rasas, isto é, demonstrar algo do desfecho, para logo depois, retornar e demonstrar como tudo aconteceu. Também responsável pelo filme citado, a melhor produção sobre tubarões depois do filme de Spielberg, Jaswinski demonstra ser apaixonado por temas aquáticos, mas dessa vez, não consegue chegar nem perto do clima de tensão e do desenvolvimento dramático da trama sobre a surfista atacada por um enorme tubarão-branco. Engraçado observar que enquanto escrevia, lembrei que em ambos os filmes, temos pessoas acossadas por entidades, uma de origem natural, um tubarão, alegoria para a relação entre seres-humanos e natureza, e a outra, espiritual, alegoria para o fracassado casamento da dupla protagonista, bem como representação sobrenatural para os problemas financeiros que enfrentam.

Os dois filmes expõem personagens à deriva, em situações angustiantes, com poucas chances de sobrevivência. O problema é que em Águas Rasas, Jaswinski consegue estabelecer a atmosfera e mantê-la com dignidade do começo ao fim. Em A Possessão de Mary, os diálogos, as cenas de tensão e a ação naufragam vertiginosamente. Basta saber se o culpado é o texto, ou se neste filme, temos mais um caso de intervenções abusivas de produtores ou falta de competência do cineasta responsável por assumir a produção, Michael Goi, conhecido por suas incursões como realizador em episódios das séries O Monstro do Pântano e American Horror Story. Diante da experiência de Goi, é de se questionar se o cineasta estava em seus piores momentos profissionais ou se houve alguma sabotagem nos bastidores ou na pós-produção, processo que algumas vezes envolve sucateamento de um material que teria outra roupagem.

Diante do exposto, saiamos das suposições para a realidade. Ruim, A Possessão de Mary nos apresenta David (Oldman), homem que vive de suas atividades marítimas, casado com Sarah (Mortimer), esposa dedicada que em determinado momento, falhou e cometeu adultério. O filme apresenta o casal já reestabelecido, com a jovem mulher estressada diante dos problemas financeiros e o marido em busca de um novo rumo para a vida, o que envolve a compra da embarcação que será reformada e chamada de Mary. Há rumores sobre o histórico do barco, supostamente encontrado à deriva em alto-mar, sem nenhum de seus tripulantes. As filhas do casal, Lindsey (Stefanie Scott) e Mary (Perrin), alimentam as histórias, mas ninguém leva nada à sério, até que acontecimentos incomuns começa, a perturbar a viagem para as Bahamas.

A pequena Mary começa a se comportar de maneira estranha, ora violenta, ora assustadora em suas conversas com uma amiga imaginária. Constantes pesadelos, repletos de jumpscare, tornam o sono do casal David e Sarah um transtorno, além de Mike (Manuel Garcia-Rulfo), pescador que trabalha com o patriarca há anos, começar a apresentar um comportamento estranho. Entendemos, desde então, que a possessão no barco funciona como uma espécie de filme de casa assombrada, pois a entidade em questão não poupa ninguém além do casal, as vítimas que precisam purgar diante do sobrenatural a comprovar que o casamento deles é um fiasco e não vai para lugar nenhum. Essa viagem, por sinal, será determinante.

Quem também acompanha os viajantes é o jovem Tommy (Owen Teague), interesse amoroso de Lindsey, a filha mais velha da família. Ele é o primeiro a ser levado pela possessão e precisa ser deixado numa cidade próxima, para que assim, o grupo continue a viagem, mesmo com desconfiança de que algo não está nada bem. Adiante, depois de muitos sustos, situações aleatórias, flashbacks de Sarah a contar para a detetive Clarckson (Esposito) os acontecimentos, tendo em vista comprovar que não cometeu nenhum crime premeditado, sabemos vagamente que uma bruxa foi afogada no passado e que desde então passou a assombrar embarcações daquela região, etc. Com um canto estranho antes de aparecer, ela parece uma sereia, mas com traços de demônio e bruxa, versão menor da antagonista de Invocação do Mal.

A esperança de espectador em busca de um bom filme de terror naufraga logo nos primeiros quinze minutos, quando durante uma foto com a família diante da embarcação, o jovem Tommy, responsável por registrar a imagem, é assustado, tal como nós, por uma assombração oriunda de efeitos visuais bem razoáveis, criada pela equipe de Dennis Thorlaksen, aparição acompanhada de um estridente efeito sonoro. Dali em diante, estava claro que o filme iria se render ao jumpscare de maneira brutal, exagerada e tola. A direção de fotografia de Michael Goi tenta cumprir a sua missão de nos fazer sentir dentro da embarcação, não num estúdio, algo que é notável e eficiente. The New Brothers assina a trilha sonora, condução musical que se perde diante dos efeitos sonoros em excessos, produzidos pela equipe de George Haddad. Por fim, no que tange aos elementos estéticos, a direção de arte de Elizabeth Boller traz elementos convincentes para o interior do barco, num bom trabalho em paralelo aos demais segmentos que formam o design de produção comum de Kara Lindstrom.

Ademais, diante de seu potencial, A Possessão de Mary falha, em especial, por perder o rumo diante dos conflitos que propõe trabalhar. Não era preciso ir tão profundamente na mitologia da bruxa que assombra a embarcação, mas breves passagens de ciúme do marido em relação ao passado da esposa são rasas demais. A sexualidade da filha, aflorada por conta da adolescência, não é trabalhada e se apresenta como abordagem sem razões, pois as tantas investidas em piadas com a moça no ápice de sua tensão sexual com o namorado Tommy somem justamente como os personagens da embarcação. Temos para refletir a velha lição patriarcal que envolve uma traição feminina como a responsável pela devastação do âmbito familiar, pois de todos os problemas que envolve a família, este é o tópico abordado constantemente.

Tal como a bruxa que amaldiçoa o mar que serve de travessia para os personagens, Sarah é a mulher maldita que precisa purgar por conta de seus erros do passado, algo que a acompanha até o momento presente, em especial, no desfecho da narrativa, tentativa banal de estabelecer um plot twist, logo num momento em que nós, espectadores, não aguentamos mais e oramos mais pelo fim do filme do que pela salvação da família perdida. Produzido em 2019, mas lançado por aqui apenas este ano, A Possessão de Mary fracassa em seus 85 minutos de duração, num amontoado de clichês tediosos que não conseguem nem transformar o filme num entretenimento ligeiro. Fica a discussão sobre a mulher, o esfacelamento da família, mas há filmes muito melhores para colocarmos tais temas em discussão. Há outros filmes sobre possessão já comunicados pela mídia publicitária para os próximos anos, numa comprovação do interesse do público e da indústria pela temática. Basta saber se os resultados serão tão desastrosos.

A Possessão de Mary (Mary, EUA – 2019)
Direção: Michael Goi
Roteiro: Anthony Jaswinski
Elenco: Chloe Perrin, Douglas Urbanski, Emily Mortimer, Gary Oldman, Jennifer Esposito, Manuel Garcia-Rulfo, Owen Teague, Stefanie Scott
Duração: 85 min.

Crítica | Um Lindo Dia na Vizinhança

Com tantos filmes, séries e livros lidando com situações e pessoas desagradáveis, chega a ser uma surpresa enorme encontrar uma obra como Um Lindo Dia na Vizinhança que, apesar de ter sua mira voltada para o famoso Mister Rogers, apresentador americano de um programa infantil que foi ao ar de 1968 a 2001. Mas, diferente de cinebiografias comuns, Fred Rogers, vivido por Tom Hanks, não é exatamente o centro das atenções do longa, mas sim o amargo e cínico repórter investigativo Lloyd Vogel (Matthew Rhys), cujo ponto-de-vista é o dominante, com Rogers sendo estudado como um reflexo, como um tubo de ensaio de controle em uma experiência científica, o que afasta a abordagem idólatra simples que é comum encontrar em propostas como essa.

O roteiro de Micah Fitzerman-Blue e Noah Harpster baseou-se no artigo escrito por Tom Junod em 1998 para a revista Esquire e usa a estrutura do articulista como base para a narrativa. O que vemos, portanto, é como a vida de Junod, rebatizado de Lloyd Vogel, é afetada a partir de suas entrevistas com Rogers para escrever um artigo elogioso curto por encomenda de sua editora. Pai recente e casado com Andrea (Susan Kelechi Watson), Lloyd é a encarnação da tristeza, um homem de olhar cabisbaixo e ombros arriados que não consegue perdoar seu pai, Jerry (Chris Cooper), por ter abandonado sua mãe doente e que volta para sua vida durante o terceiro casamento de sua irmã, Lorraine (Tammy Blanchard).

Lloyd é um personagem identificável como real e que qualquer um pode estabelecer conexões – por mais desagradável que ele seja – quase que imediatamente por provavelmente reconhecer traços de si próprio ali. Isso é particularmente importante, com a performance de Rhys capturando muito bem essa tristeza inafastável, pois o que efetivamente importa é o choque que isso gera quando Lloyd é colocado “em oposição” à natureza quase que completamente fabulesca de Mister Rogers que, conforme o filme deixa transparecer, não é um personagem criado por Fred McFeely Rogers, falecido em 2003, para comandar seu programa infantil. Rogers é Rogers, sem máscaras, sem faz de conta, por mais improvável que isso possa ser.

E essa improbabilidade é só amplificada pela forma como a narrativa é iniciada e depois entrecortada por cenas de Rogers em seu programa e com panorâmicas das cidades saindo da cidadezinha-cenário, com a diretora Marielle Heller filmando essas sequências com granulação no filme, além de razão de aspecto 4:3, que é a da televisão clássica. Com isso, Rogers não chega sequer a ser um personagem no sentido cinematográfico da palavra, já que ele não ganha um arco narrativo ou qualquer tipo de desenvolvimento e isso sem dúvida é um risco narrativo. Entretanto, Um Lindo Dia na Vizinhança não pretende ser uma biografia padrão do apresentador, como afirmei, sendo até mesmo possível afirmar que, se esta é mesmo uma cinebiografia, então ela o é de Junod, não de Rogers.

Tenho para mim, porém, que há uma interconexão que torna uma coisa inseparável da outra. De um lado, temos um Fred Rogers já maduro, já vivido e já sendo o que ele é e o que parece que ele “sempre” foi. Ele é a constante, o tubo de ensaio de controle como mencionei mais acima. Quem tem um arco narrativo completo é Lloyd, que aprende quem ele é, quem foi seu pai e quem ele pretende ser a partir de seu contato terapêutico com Rogers. Lloyd encontra um homem que o mundo cínico e frio simplesmente nos diz todos os dias que não existe ou que não poderia existir. Rogers é o que chamamos de clichê, de arquétipo, de agregador de qualidades unilaterais que tornam o personagem raso como um pires.

Mas será que o roteiro o escreveu assim ou será que nosso cinismo, nossa casca não nos permite acreditar que sim, bondade pura e constante é possível. Vejam: não falo aqui de atos de bondade. Isso, se procurarmos, encontraremos corriqueiramente, ainda que a imprensa, no geral, os soterre debaixo de toneladas de atos de maldade. O que falo é de uma vida de bondade, de genuína tentativa de fazer o melhor possível para ajudar os outros. Se Rogers foi mesmo assim, bem… comecem lendo o artigo de Junod (aqui) para terem uma ideia dessa pessoa que parece sim ser fruto de um roteiro mal escrito. E tentem esquecer o tipo de celebridade maior que a vida de hoje em dia, daquelas que precisam voar em aviões particulares, viver de renovados 15 minutos de fama na base de um escândalo por mês e que se entregam dia sim, dia não, aos piores vícios. Não é dessa “celebridade” que o filme fala.

Heller não esconde seu enquadramento do filme como uma fábula, mas a diretora vai além graças ao roteiro inteligente que ela teve para trabalhar. As interações são humanas, verdadeiras, com Hanks como sempre extraordinário no papel, mas com Rhys correndo atrás em uma performance que, diria, é ainda mais desafiadora, porque seu personagem não é exatamente agradável. Além disso, o texto vai além da moral da história mais saliente, que poderia ser resumido com a força do perdão ou algo do gênero. Há mais ali, mas – e aí é que vem a raridade – sem pregações, sem textos expositivos explicando o que está acontecendo e o porquê de isso ser errado ou certo.

Mister Rogers passa sua filosofia de vida e ela é fundamentalmente simples: aceite as pessoas como ela é. Essa singela frase fala mais contra o preconceito do que muita retórica politicamente correta que vemos inserida em todo tipo de filme até perder seu significado original. É tão simples, tão óbvio, que a mensagem pode passar despercebida. No entanto, do lado de Lloyd, vemos um casamento em que sua esposa largou o emprego para cuidar do filho, o que abre espaço para um excelente subtexto sobre a igualdade de gêneros, sobre o machismo e novamente sem que o filme pare para explicar os conceitos. Esse é o tipo de roteiro e o tipo de direção que começam uma conversa de igual para igual com os espectadores, sem rotulagem, sem ser condescendente e sem tratá-los como burros que precisam aprender uma lição.

Um Lindo Dia na Vizinhança é um conto de fadas sim, mas um conto de fadas verdadeiro em grande parte que traz uma abordagem refrescante para assuntos atuais e importantes que estão presentes em nosso dia-a-dia e, na mesma toada, lembra-nos de que ser uma pessoa boa é uma escolha de vida, não momentos isolados capturados em câmera e distribuídos pelas redes sociais. Definitivamente um filme para sair sorrindo, mas pensativo da sala de cinema.

  • Crítica originalmente publicada em 15 de dezembro de 2019 como parte da cobertura do Festival do Rio.

Um Lindo Dia na Vizinhança (A Beautiful Day in the Neighborhood, EUA/China – 2019)
Direção: Marielle Heller
Roteiro: Micah Fitzerman-Blue, Noah Harpster (inspirado em artigo de Tom Junod)
Elenco: Tom Hanks, Matthew Rhys, Chris Cooper, Susan Kelechi Watson, Maryann Plunkett, Enrico Colantoni, Wendy Makkena, Tammy Blanchard, Noah Harpster, Carmen Cusack, Kelley Davis, Christine Lahti, Maddie Corman
Duração: 109 min.

Crítica | 1917 (2019)

1917 plano crítico 2019

Há uma semana, em minha crítica de Ameaça Profunda, eu falava sobre o conceito de filme gameficado, ou seja, com aparência de video game. Não queria soar repetitivo, mas é um pouco difícil fugir desse pensamento ao refletir sobre 1917 — o que pode ser um indicativo de uma tendência na indústria cinematográfica atual. Todavia, dentro dessa lógica, não é como se estivéssemos jogando com um controle na mão. O novo longa de Sam Mendes está mais para um simulador ou como se colocássemos um capacete de realidade virtual que nos transporta diretamente para uma tour voyeurística na Primeira Guerra Mundial filmada por Roger Deakins (Blade Runner 2049).

Na narrativa, seguimos dois cabos britânicos, Schofield (George MacKay) e Blake (Dean Charles Chapman). A tarefa dos dois consiste em atravessar as linhas inimigas, devendo entregar uma mensagem para uma outra divisão do exército inglês. Esta se mostra de caráter urgente, pois eles devem cancelar uma ofensiva prestes a ser realizada. Afinal, eles haviam descoberto que tal ataque iria levar mais de mil soldados para uma armadilha alemã — inclusive o irmão de um dos dois protagonistas, o tenente Blake (Richard Madden).

De fato, não há nenhum roteiro muito elaborado por trás de 1917. O que de forma alguma se mostra um problema, já que sua força reside muito mais na maneira como aquela experiência é encenada. Se tirarmos todos os artifícios do filme, deixando apenas seu esqueleto, trata-se de apenas dois homens indo do ponto A ao B. Enquanto isso, complicações surgem no meio do caminho e aliados (vividos por atores famosos como Colin Firth, Andrew Scott, Mark Strong e Benedict Cumberbatch) surgem aleatoriamente para avançar a trama, basicamente como NPCs (personagens não jogáveis) de um video game que te dão uma missão ou auxiliam em seu progresso, sem um desenvolvimento próprio.

Curioso que, ao seguirmos esta perspectiva de jogo, o longa pode ser comparado com o polêmico lançamento Death Stranding, acusado (injustamente) por muitos de ser um walking simulator — já que o seu protagonista, basicamente, só anda. Da mesma maneira, é um pouco isso que acontece aqui. Schofield e Blake atravessam trincheiras apertadas, esbarram em soldados, pisam em corpos mortos, se jogam na lama com ratos e, em raros momentos, conversam sobre assuntos cotidianos, como quando tentam lembrar a origem do apelido de um colega. Portanto, a preocupação de Mendes não reside na realização de um grande filme de ação, mas justamente nesta experiência de um passeio pelo inferno no qual ele vai guiando nosso olhar por aquele terror nos momentos antes e depois dos conflitos.

Aliás, eu diria que a câmera funciona praticamente como um terceiro homem invisível nesta jornada — o espectador. O próprio fato de sua movimentação ter que fazer um malabarismo muito visível para desviar dos protagonistas e, por muitas vezes, direcionar o olhar para elementos de interesse, tirando os personagens do plano, me faz pensar sobre sua existência autônoma. Certamente, muito será discutido sobre a função do plano-sequência em 1917 (assim como em Birdman), com alguns afirmando que se trata de uma escolha estética exibicionista de Mendes ou outros falando que ele age em prol de uma aproximação do filme com a verossimilhança. Nem um e nem outro, pois penso que ele revela toda a artificialidade do filme como um simulador controlado. Estamos perto demais dos personagens para sentirmos aquela imersão, mas não o suficiente para nos machucarmos.

Com toda sua primazia técnica escancarada, gosto de pensar em 1917 fazendo um contraste com os documentários feitos durante a Segunda Guerra Mundial. No passado, grandes diretores como Frank Capra se arriscaram verdadeiramente fazendo imagens das do terror da guerra como um registro histórico para o cidadão que havia ficado em casa. Logo, o cinema era apenas um meio para um grande maquinário propagandista, mas que você sabia que aquelas imagens eram reais. Hoje, você sabe que aquelas imagens não são reais, mas com as tecnologias disponíveis na mão de grandes estúdios, a emulação de eventos passados se tornou tão obsessiva, que diríamos que chegamos ao nível do ultra realismo autodestrutivo.

Isto é, o nível de meticulosidade na recriação do real se torna tanto, que ele parece ultrapassar essas barreiras e revela sua própria artificialidade. A preocupação é tanta em esconder os cortes que te induz a procurá-los. De mesmo modo, isso é algo que fica evidente principalmente se pensarmos nos trabalhos de Deakins (fotografia) e de Thomas Newman (trilha sonora), que elevam o filme para um tom mais épico do que qualquer narrativa realista poderia se propor.

Não me cabe estudar aqui a psique humana, até porque não tenho propriedade no assunto, mas me soa muito curioso como nós, espectadores, ficamos fascinados cada vez mais em experiências realistas que nos façam sentir, ainda que momentaneamente, a adrenalina de um evento passado. Por outro lado, os homens que verdadeiramente vivenciaram aquele terror fariam de tudo para fugir dele. Nesse sentido, 1917 me parece um filme que perfeitamente atende tal demanda atual de mercado. Um tremendo deleite para os olhos e catártico para aqueles que estão satisfeitos em experimentar um terror controlado, mas que constantemente te relembrar que nada daquilo é real — justamente por ser real demais.

1917 (1917) – EUA, Reino Unido, 2019
Direção: Sam Mendes
Roteiro: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns
Elenco: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Mark Strong, Andrew Scott, Richard Madden, Claire Duburcq, Colin Firth, Benedict Cumberbatch, Daniel Mays, Adrian Scarborough
Duração: 119 min.

Crítica | Kursk – A Última Missão

plano crítico kursk filme 2019

Diferentemente de muitos filmes baseados em desastres reais — como o próprio Titanic, citado algumas vezes aqui — o que mais parece interessar o diretor Thomas Vinterberg (A Caça) não é a tragédia em si, mas como todos as outras pessoas reagem a ela. Por isso, em Kursk, o drama envolvendo os tripulantes do submarino presos no fundo do mar divide boa parte do tempo de tela com a aflição de suas mulheres e o jogo de xadrez envolvendo o governo russo com o norte-americano.

Considerada uma das maiores tragédias subaquáticas da história, o afundamento do navio russo Kursk, causado por uma explosão acidental, matou 118 pessoas em 2000. No longa, o roteiro de Robert Rodat (O Resgate do Soldado Ryan) centraliza a trama em Mikhail (Matthias Schoenaerts), que representa a voz da razão dentro do caos após o naufrágio, e de sua esposa Tanya (Léa Seydoux), que, no mundo terrestre, organiza uma revolta entre as esposas dos tripulantes. Isso acontece devido a uma lenta burocracia para que a Rússia, personificada na figura do almirante Vladmir Petrenko (Max Von Sydow), aceite a ajuda dos Estados Unidos, resumido ao comodoro David Russell (Colin Firth). 

Provavelmente a parte mais interessante de Kursk — e já indicando seus problemas — é justamente antes da explosão acontecer. Ao se dedicar em construir um laço afetivo quase familiar entre os marinheiros na sequência do casamento de um deles, Vinterberg parece estar mais solto como diretor. Vemos aqui algumas nuances de sua câmera frenética utilizada em dos símbolos do Dogma 95, Festa de Família, que aproxima o longa de um tom mais documental. No primeiro ato, apesar de todos claramente serem maridos e pais dedicados, percebe-se que o compromisso daqueles homens é realmente com a Marinha. O uso dos uniformes, a cantoria, tudo faz parte de um um grande ritual, que termina na bela sequência do submarino imergindo na água ao som de uma música à capela. O mar é o verdadeiro matrimônio daqueles homens.

Todavia, tudo isso acaba soando apenas como um suspiro de humanidade dentro de um filme que se sufoca em sua própria burocracia. Logo, é curioso que Kursk sofra justamente daquilo que passe martelando por toda a narrativa: a negligência. Ao dedicar boa parte de suas energias mostrando o altruísmo norte-americano e o vilanismo russo, tudo que acontece dentro do submarino nunca soa urgente.  

Mais do que um filme de desastre, Kursk soa mais como um filme de politicagem. O que por si só não seria um problema, se o texto de Rodat não fosse tão raso neste sentido. Tudo que ele faz é criar situações que mostram a “teimosia” russa e como as esposas e os americanos, além do próprio público, se revoltam diante disso. Enquanto isso, o drama acompanhando aqueles homens dentro do submarino afundado é deixado de lado e, quando mostrado, também não apresenta nada de muito diferente do que já vimos em filmes de espaço confinado.  Estamos diante do paradoxo de uma obra que critica a burocracia, mas que acaba se tornando burocrática e monótona

Kursk – A Última Missão (Kursk) – Bélgica, Luxemburgo, França, 2018
Direção: Thomas Vinterberg
Roteiro: Robert Rodat
Elenco: Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Peter Simonischek, August Diehl, Max Von Sydow, Colin Firth, Bjarne Henriksen, Magnus Millang, Michael Nyqvist
Duração: 118 min.

Crítica | Ameaça Profunda

Kristen-Stewart-in-Underwater-2020 PLANO CRITICO AMEAÇA PROFUNDA

Em um capítulo de seu livro O Que É Cinema?, o crítico André Bazin passa duas páginas teorizando sobre o simbolismo em torno da figura do mar dentro da sétima arte. Com seu particular brilhantismo, o francês afirma: “enquanto o céu lá em cima é quase vazio e estéril, […] o espaço de baixo é o da vida, onde misteriosas e invisíveis nebulosas de plâncton refletem o eco do radar. Dessa vida não somos mais que um grão abandonado entre outros na praia oceânica. Dizem os biólogos que o homem é um animal marinho que carrega seu mar em seu interior. Nada de espantoso, portanto, que o mergulho lhe proporcione também o vago sentimento de volta às origens”. Logo, as profundezas do oceano são como um outro lado da moeda da escuridão infinita do espaço. Por isso, não é absurdo dizer que Ameaça Profunda é como terror especial, só que ambientado na água. 

Todavia, não estamos aqui diante da já conhecida nave de Alien – O Oitavo Passageiro ou da estação espacial do genérico Vida (filme que me lembrou muito este aqui). Não é mais o homem explorando as possibilidades de colonização intergaláctica, mas esgotando os seus próprios recursos naturais. Este é o caso da empresa petrolífera de Ameaça Profunda, que possui uma estação subterrânea nos limites do Oceano. Como toda ação possui sua reação, a natureza parece responder àquelas agressões humanas. Portanto, um estranho evento causa uma explosão em grande escala naquele complexo e nós passamos a acompanhar a fuga de Norah (Kristen Stewart) e mais outros 5 funcionários (T.J. Miller, Vincent Cassel, John Gallagher Jr., Jessica Henwick e Mamoudou Athie) até as cápsulas de fuga. 

Inicialmente, me agrada que o filme siga uma simples lógica de video game, com os protagonistas apenas devendo chegar do ponto A ao B, sempre surgindo um obstáculo no caminho e com os famigerados checkpoints (as mini estações que eles param para carregar oxigênio). Aliás, se alguém já jogou o jogo SAMA (dos criadores de Amnesia), não vai ver nenhuma novidade aqui. Neste contexto gameficado, o diretor William Eubank consegue proporcionar minimamente uma experiência claustrofóbica com os close-ups ou os pontos-de-vista por dentro do capacete. Entretanto, os pontos positivos parecem parar por aí.

Primeiramente, Ameaça Profunda é um daqueles casos raros em que um único personagem é capaz de praticamente estragar todo o filme. Se você lembra vagamente de T.J. Miller em Deadpool, ele interpreta a si mesmo novamente, exagerando ainda mais em humor forçado e deslocado de todo o tom do filme, o que não chega a nem ser o principal problema, já que a piada que me deu vergonha alheia pode agradar outra pessoa. No entanto, o filme de Eubank se propõe a seguir uma narrativa em forma de terror atmosférico, exigindo uma construção de ambientação e total imersão do espectador. A questão é que a cada vez que T.J. Miller solta uma piada de cultura pop, ele consegue estragar todo o clima de tensão. Obviamente, quando você conseguir entrar de cabeça no filme novamente, ele irá soltar outra gag para estragar o momento. 

Voltando ao meu parágrafo inicial sobre o mar e espaço, o que torna esses ambientes tão assustadores é, muitas vezes, o medo do desconhecido. Justamente por isso, em diversos filmes, “menos se torna mais”, como no caso de Alien, no qual as situações mais assustadoras são quando imaginamos aquele bicho vindo pelo sensor. Infelizmente, Ameaça Profunda mostra mais do que devia perde muito de sua força como horror psíquico. Além disso, Eubank adota uma estética lovecraftiana, enquanto esquece foda a construção psicológica dessas histórias. Existe até um flerte com questões mais profundas através de uma narração em off da protagonista no início e fim do longa, mas que em nenhum momento encontra propósito além de um artifício barato. 

No fundo, o principal problema de Ameaça Profunda é que ele possui toda uma alma de filme B de terror, mas parece não aceitar isso. Não estou falando somente do alívio cômico personificado em T.J. Miller, mas a personagem vivida por Henwick é praticamente uma scream queen, que só está na trama para reagir às mortes com gritos. O próprio roteiro de Duffield e Cozad cria uma justificativa aleatória no início da trama para as duas personagens femininas passarem a maior parte do tempo de calcinha. 

No fim, fica essa indigesta mistura entre um terror psicológico atmosférico e uma galhofada de monstro a base de jumpscares. Uma pena que o primeiro, que parecia muito mais promissor, soa apenas como um grande artifício para o segundo. Do potencial imagético do mar e seus mistérios enunciados por André Bazin, Ameaça Profunda não entendeu nada. 

Ameaça Profunda (Underwater) – EUA, 2020
Direção: William Eubank
Roteiro: Brian Duffield, Adam Cozad
Elenco: Kristen Stewart, Vincent Cassel, T.J. Miller, Jessica Henwick, John Gallagher Jr., Mamoudou Athie
Duração: 95 min.