Cinema Brasileiro

Crítica | Maioria Absoluta

plano crítico maioria absoluta

O tema deste filme não é a alfabetização, mas o anafalbetismo, que marginaliza 40 milhões de irmãos nossos” entoa a poderosa voz de Ferreira Gullar ao início do curta. Por algumas vezes, a narração do poeta chama o problema, por analogia, de uma doença. Justamente por não conhecermos as suas causas, buscamos soluções absurdas e remédios milagrosos. No entanto, o documentário de Leon Hirszman — em seu segundo trabalho como diretor — não se limita a isso, já que para que o seu diagnóstico possa ser dado, é preciso estudar a história do Brasil. Portanto, Maioria Absoluta é passado, presente e futuro. 

Se há alguma coisa que tanto o título do filme quanto sua condução narrativa constantemente nos martelam, é que, no Brasil, a grande maioria, na verdade, é aquela que não possui direitos trabalhistas e políticos resguardados. Para isso, dados estatísticos que vão desde a descoberta do Brasil são puxados e mostram que a distribuição de terra sempre foi injusta, como a criação das capitanias hereditárias, estratégia que concentrou muita terra nas mãos de poucos. Em 1964, éramos 80 milhões de brasileiros, e só 70 mil possuíam a posse de 60% de todas as terras do país. 

Contudo, de nada teria impacto a parte sonora em Maioria Absoluta, se não fosse a sua comunicação com o seu aspecto visual. Com pouco espaço no filme, os minutos iniciais são ocupados por depoimentos da classe média sobre as causas do problema brasileiro. As entrevistas vão de pessoas despreocupadas na praia, passam por uma dona de casa rodeada por sua luxuosa mobília e vão até um homem, aparentemente intelectual de camisa social e óculos. Aqui, a narração de Gullar se silencia e o que fala é, na verdade, a montagem de Nelson Pereira dos Santos. Enquanto absurdos são pronunciados por essas pessoas — “o problema do Brasil é moral!”; “O povo não quer ser ajudado”; “Pessoas que não sabem escrever o nome não podem votar” — surge finalmente o povo em tela. 

A direção de Leon Hirszman mescla muito bem seu foco. A câmera na mão alterna entre close-ups nos rostos marcados pela pobreza e miséria, com uma noção coletivista que, através de planos gerais, preocupa-se com a população como um organismo coletivo. Se este contraste entre as falas alarmantes da classe média — que poderiam muito bem ser proferidas no dia de hoje — com as imagens que vão no coração de estações de trem ou feiras populares ainda não é suficiente, mais uma coisa reforça este jogo de diferenças. Como dito, quando o foco está na minoria burguesa, o ambiente é de paz, relaxamento, silêncio e isolamento. Em contrário, a população está sempre em movimento, vivendo sua rotina, com barulho e, principalmente, trabalhando. 

Posteriormente, Hirszman se dirige ao campo. Imagens bucólicas daquele ambiente rapidamente são trocadas por trabalhos na cana e relatos dos maus-tratos trabalhistas daquela época. A montagem de Nelson Pereira segue um ritmo sem pressa, dando espaço para que cada um exponha sua angústia. Assim, o bom humor do povo se mescla com as denúncias de fome, a alta carga horária e os abusos dos patrões. 

Perto do fim, assim como no início, o foco sai do povo. Agora, filmagens aéreas filmam Brasília e o Congresso Nacional, de maneira afastada, enfatizando a distante relação entre os analfabetos e seus direitos políticos. Paralelamente, Gullar relata quantos não votam por essa condição: 25 milhões. Por que eles não possuem direitos? Se são eles que nos dão tudo, movendo a economia, por qual motivo não damos nada a eles? 

Hirszman não poderia encerrar Maioria Absoluta de maneira mais brilhante. A voz onipresente diz: “O filme acaba aqui. Lá fora, a tua vida, como a desses homens, continua”, enquanto trabalhadores, andando sem rumo, carregam um saco nas costas. Logo, o papel do cinema não deve ser apenas uma denúncia que se limita aos seus 20 minutos de projeção. A revolta, a indignação e a luta não podem se encerrar com o surgimento do vazio preto na tela. Pelo contrário, eles devem continuar, pois a desigualdade social também se manterá, caso nada seja feito. No Cinema Novo, o cinema não é fim, mas apenas o início de uma luta.

Maioria Absoluta – Brasil, 1964
Direção: Leon Hirszman
Roteiro: Leon Hirszman, Aron Abend, Luiz Carlos Saldanha, Arnaldo Jabor
Elenco: Ferreira Gullar
Duração: 20min.

Crítica | O Veículo Fantástico

O documentário é um terreno promissor para a veiculação de projetos conscientizadores que geralmente não ganham a devida atenção nas pautas midiáticas do nosso jornalismo cotidiano. Idealizado por Nicole DiSante, diretora, roteirista e produtora do média-metragem em questão, O Veículo Fantástico é uma elucidativa realização sobre a presença do carro como símbolo de status em nossa sociedade, uma opção que caso fosse substituída ou equilibrada com o uso de bicicletas, tais como em nações mais desenvolvidas, garantia para os brasileiros um meio ambiente mais conservado, juntamente com o aumento da qualidade de vida de sua população.

Curitiba, cidade apontada como referência mundial no bojo das ciclovias e da gestão ecológica de seus meios é utilizada como ponto de análise para os temas abordados ao longo dos 34 minutos desta produção que nos traz algumas revelações nada animadoras sobre o que muitos depoimentos dizem ser pura publicidade. Assim, surge a questão: a capital do Paraná, de fato, é uma cidade ecológica, voltada ao uso da ciclovia como efetiva alternativa de transporte modal ou tudo não passa de uma farsa? Por meio dos diversos depoimentos de políticos, urbanistas, ciclistas e outros participantes do hall de entrevistas, a realizadora não conclui a sua resposta.

Ao fugir, de maneira certeira, da postura taxativa e totalitária, a direção de Nicole DiSante problematiza a totalidade do discurso reverenciado pelo mundo afora sobre a cidade, seus habitantes e a sua mobilidade urbana questionável. Dinâmico, o documentário se inicia com diversas bicicletas circundantes pelas ruas, imagens captadas pela fotografia de Guilherme Belglia. “Garça, magrela, camelo, cavalo seco”, etc. São várias as alcunhas para as bicicletas, meio de deslocamento tratado sem o mesmo zelo que os carros na dinâmica das políticas públicas brasileiras. Quem aponta a implicância é Fernando Rosembaun, participante do Coletivo Interlux, entrevistado que nos apresenta uma placa sendo pintada para comercialização num evento que pretende pagar as multas recebidas por três ciclistas do grupo.

Aplicadas durante uma manifestação em prol dos direitos dos ciclistas, questionadores da suposta mobilidade para a categoria na capital paranaense, as multas são apontadas como arbitrárias, base para fermentar o discurso politizado dos ativistas que aparecem para depor em prol da causa. Conectados pela boa edição de Giuliano Batista, os depoimentos seguintes concatenam as ideias da realizadora e fornecem bom ritmo ao documentário, bastante coeso e coerente em sua proposta crítica. Carlos Bellotto, integrante do Grupo Ciclovida, proclama a contradição das pessoas que reclamam das bicicletas por causa da falta de tempo para utilizar o meio, sendo que estas mesmas criaturas perdem as vezes duas horas num engarrafamento.

É a cultura do status automobilístico, da entrega ao sedentarismo, um problema que Eduardo Guimarães, Secretário das Relações Internacionais, aponta ser do “próprio brasileiro”. Ao narrar o caso de um dos funcionários que tem um filho de 16 anos já habilitado, mas a aguardar completar 18 para usar o carro que já lhe foi comprado, a sua fala denuncia a busca por aparências de um povo que não reflete o meio ambiente, uma nação despreparada para dialogar sobre tópicos de educação ambiental na prática, fora dos documentos e da teoria. Olga Prestes, Arquiteta e Urbanista da URBS, parte integrante da Prefeitura de Curitiba, reforça que a mobilidade urbana é o equilíbrio de todos os movimentos da cidade.

Ela não nega a importância dos automóveis, por exemplo, mas traz políticas restritivas, como a diminuição das vagas de estacionamento, recursos que beira ao “castigo” e não resolvem o problema de maneira efetiva. O depoimento da urbanista flerta com a fala de Jamie Lerner, arquiteto que já foi prefeito da cidade no passado. Ele aponta que não cabe aos gestores resolver os problemas apontando o que é melhor ou pior, mas gerenciando os dois lados. É um ponto de vista inteligente e que poucas vezes nos atentamos, pois na atual conjuntura de apoio governamental ao desenvolvimento da indústria, a produção de automóveis não diminuirá.

É ilusório pensar desta maneira. Seria o ideal, mas o que é ideal, sabemos, bem sempre funciona em quesitos práticos. As forças políticas tensionadas de todos os lados muitas vezes precisam atender aos interesses de empreendedores e as bases da luta pelo não sucateamento das ciclovias acaba por perder a batalha. Ademais, os participantes questionam os motivos que levam os curitibanos a não fazer o devido uso de seu transporte público. Por que não utilizar, já que é uma referencia mundial? Há algo de muito errado neste processo e outro depoente alega que a tal biocidade vendida na mídia não passa de publicidade, haja vista o alto investimento do município em sua imagem imaculada de centro urbano ecológico.

O legado atual está no desdobramento de políticas públicas que foram estabelecidas há mais de três décadas, era já modificada na dinâmica social. A população aumentou, mas as vias não acompanharam a sua evolução. Uma das ciclistas entrevistadas aponta que as vias para bikes formam um circulo que se fecham em si mesmas. Você não vai, por exemplo, de um ponto a outro da cidade para trabalhar, estudar ou cumprir alguma outra missão. O que há disponível é a circularidade como parte do lazer e das atividades físicas. Outra coisa é a presença de ciclovias em áreas deslocadas do centro, o que impede a presença das bicicletas como meio de transporte modal para a resolução de questões básicas do cotidiano.

Outro problema é a calçada. Não é para ciclistas, mas para pedestres, não é mesmo? Mas em muitos casos, é a única opção em trechos que a pessoa precisa estar para evitar ser atropelada ou sofrer algum outro acidente fatal. Outro ponto interessante em O Veículo Fantástico é a opressão que pessoas trabalhadoras sofrem ao utilizar as suas bicicletas, pois conforme um dos entrevistados, alguns donos de empresa não pagam o transporte para quem se desloca por meio desta alternativa. Um absurdo, não é mesmo? O problema, enraizado, passa pela população despreparada, pelas posturas escusas de empresários e pelo descaso governamental de uma questão que envolve saúde, economia, política, e outros setores basilares de nossa sociedade.

Andar de bike, como reforça um depoimento, é resistência. E esse é o trabalho de ativista que geriu este documentário fluido, interessante e bastante elucidativo, uma excelente estratégia de divulgação para a causa que não é apenas dela, mas algo de ordem coletiva.

O Veículo Fantástico — (Brasil, 2011)
Direção: Nicole DiSante
Roteiro: Nicole DiSante
Elenco: Fernando Rosembaun, Olga Prestes, Jamie Lerner, Eduardo Guimarães, Carlos Bellotto
Duração: 34 min

Crítica | Entre Rios

No processo de desenvolvimento de trabalhos conclusivos em cursos técnicos e de graduação, a exposição e defesa de uma tese por meios de documentários é uma proposta eficaz não apenas para a veiculação das ideias em busca da obtenção de um título acadêmico/profissional, mas também um portifólio que se desdobra com mais fluidez nas diversas mídias informativas que tecem a informação em nossa malha social contemporânea. As contradições da urbanização no Brasil, a educação para o trânsito e a mobilidade urbana são alguns dos temas que encontram nestas produções o material ideal para conscientização em nossa sociedade cada vez mais mergulhada no caos da falta de habilidade dos seres humanos em gerir os recursos naturais e conservar o mínimo das estruturas para a sobrevivência de nossa espécie.

Entre Rios, dirigido e narrado por Caio Ferraz, produzido pelo Coletivo Madeira, engloba esse feixe de produção que aproveita o ensejo acadêmico para traçar o percurso histórico da urbanização em São Paulo e a consequente destruição de riquezas naturais, tudo em prol de transformar a capital paulista numa versão de Chicago, isto é, o complexo de vira-lata que nos acompanha desde as bases de formação da nossa nação como um todo. Tendo como orientação, o trabalho da professora Helena Werneck, o documentário traz diversos depoimentos captados pela câmera de Gabriel Correia, envoltos pelas animações didáticas de Lucas Barreto, exposições que devo dizer, não se prendem aos requisitos estéticos da cultura do entretenimento.

O documentário tem todo o seu valor no resgate de dados históricos e na edição orgânica de imagens que mesclam audiovisual e fotografias, todas com suporte da narração firme de Caio Ferraz. A preocupação com a visualidade é básica, com enquadramentos comuns aos padrões das cabeças-falantes dos documentários, com a legenda do expositor de ideias e um fundo que faça alguma relação com a sua presença em cena, isto é, uma estante, um escritório ou uma biblioteca como plano de fundo. Tudo isso, por sua vez, não desmerece o trabalho dos realizadores de Entre Rios, produção que evita colagem de imagens da internet e conduz o seu discurso na criação de uma linguagem própria, mesmo que precária.

No quesito temático, o que encontramos enquanto espectadores do documentário é uma abordagem de como canalizações, aterragens e reificações prejudicaram o curso de rios abundantes no desenvolvimento de São Paulo, em sua mudança de status de vila para uma das maiores metrópoles do planeta. Tornar-se grande centro urbano foi um processo custoso para os paulistas no que tange aos elementos naturais devastados pelos interesses das elites econômicas da época. O que era o espaço das águas se transformou no reduto dos carros. Os gestores do passado, em busca de um plano de modernização que dialogasse com o que a elite viajante contemplava nos países da Europa, falavam a linguagem dos empreendedores.

Um plano geral abre a narrativa, seguido de trechos breves, como num videoclipe, com chuva, sol, prédios e ruas da capital paulista. Logo mais, as celeumas: buracos na pista, vazamentos, bueiros entupidos, ruas alagadas, lixo, esgoto e bastante sujeira. O narrador nos pergunta se estamos enxergando um rio. Depois, questiona se conseguimos ver a colina. De fato, não contemplamos nada disso, pois o que nos é ofertado é um enquadramento fixo de um ponto específico da cidade, seguido de um fade que nos mostra como aquele espaço era no passado. Graças ao advento da fotografia, algumas imagens registraram o passado e permitiram o contraste entre o panorama atual e o que tínhamos quando as reformas urbanas começaram.

Assim, somos informados como os rios Tietê e Tamanduateí foram delineados, reajustados para se tornarem grandes repositórios para detritos humanos de uma sociedade que crescia cada vez mais. O chamado “urbanismo rodoviarista”, tão discutido hoje nos debates sobre mobilidade urbana promoveu a “chacina” da natureza que hoje nos retorna com respostas de nossas próprias ações ou concordância com estratégias de gestão do passado que se desdobram no presente, como bem aponta um depoimento que diz claramente: “nós inventamos as enchentes”, afinal, “elas são produto de nossa urbanização”. Alguma mentira? Não. O mesmo podemos dizer da especulação imobiliária, bastante agressiva no Brasil, seara da economia que não se importa com os impactos quando os resultados financeiros são imediatos.

As propostas de intervenção, algo já esperado em documentários desta linha, reforçam a necessidade de redesenho urbanístico na capital paulista, algo que pode ser pensado para outros redutos brasileiros, pois a cidade reflete a mesma situação de outras tantas capitais que passaram e ainda são demarcadas por gestões e cidadãos inconsequentes diante do espaço geográfico que os circundam. A dúvida que gravita ao final é em relação ao tal redesenho? Depois de tanta destruição, ainda há algo que precisa ser salvo? Os desdobramentos da má gestão de recursos já são visíveis na contemporaneidade, mas os realizadores acreditam que ainda podemos diminuir um pouco os estragos do que ainda é devir da natureza desregulada. Repensar o carro como única via de mobilidade é um dos caminhos, além da reflexão acerca do tratamento de nossos esgotos.

A demanda é gigantesca, há muitas pessoas engajadas na mudança. Realizações como Entre Rios, importante ressaltar, ajudam no processo de conscientização. Basta saber quando as pessoas de fato vão exercitar as suas respectivas cidadanias e partir para algo além do conhecimento acerca do documentário, de sua postagem nas redes sociais, etc. Ao longo de seus 25 minutos, a produção nos apresenta, por meio de depoimentos autenticados de geógrafos, historiadores, engenheiros e arquitetos, o que de errado foi feito e o que é preciso acertar, afinal, quando a chuva tomar mais vezes capitais como São Paulo, será preciso se perguntar de quem é a culpa neste processo de extorsão da natureza em prol do lucro desigual que trou17xe vantagens apenas para uma reduzida parcela da população.

Entre Rios — (Brasil, 2009)
Direção: Caio Ferraz
Roteiro: Caio Ferraz
Elenco: Caio Silva Ferraz, Luana de Abreu, Joana Scarpelini
Duração: 25 min.

Crítica | 2 Coelhos

Duas tendências encontram mixagem no desenvolvimento de 2 Coelhos. A primeira é a inspiração na linguagem frenética da cultura pop contemporânea, uma junção de games, videoclipes, quadrinhos e outras narrativas oriundas do universo tecnológico atualizadíssimo. A segunda é a presença de um acidente de trânsito como mola propulsora do ciclo de desacertos na vida dos personagens que gravitam em torno desta narrativa aparentemente descerebrada, mas tecida por uma extensa malha crítica que perde o seu impacto em alguns breves trechos, haja vista a imaturidade do nosso cinema ao lidar com questões excessivamente tecnológicas. Acuado pelo descaso público de seus gestores governamentais e também desanimado por encontrar ressonâncias da corrupção em todos os ambientes que trafega, o protagonista da produção esboça, planeja e executa um projeto para implodir tais situações, com resultados catastróficos.

Sob a direção de Afonso Poyart, cineasta também responsável pelo texto dramático, 2 Coelhos aborda um universo pouco comum no cinema brasileiro, haja vista o excesso de explosões e efeitos visuais, em especial, as animações que nos remetem aos endinheirados filmes hollywoodianos e toda a sua pirotecnia. Lançado em 2012 e conduzido musicalmente pela dupla formada por Marcio Nigro e André Abujamra, a produção é narrada por Edgar (Fernando Alves Pinto), o centro de tudo, catalisador das mudanças na vida de todos os personagens que gravitam em torno de sua desajeitada existência. Ele quer fazer justiça, acredita que pode agir pelas próprias mãos, guiado por suas convicções na mudança do status quo. Edgar é o que podemos chamar de um “indignado”. Ele não aguenta tanta criminalidade, até mesmo as falcatruas de seu pai, um homem que fez negociações escusas para retirar o próprio Edgar da prisão, responsável por algo trágico que saberemos apenas adiante.

O seu plano é mexer no passado de Walter (Caco Ciocler), um homem que perdeu toda a família num terrível acidente automobilístico. O problema é que seus planos possuem algumas falhas, inerentes aos seres humanos, imprevisíveis. E, será por meio dessa inconstância que as naturezas humanas circundantes desta história ora favorecerão, ora atrapalharão o seu projeto de mudança. Quem parece ser algo adjuvante não é, há bastante dúvidas no ar, com transformações inesperadas que nos deixam sem saber se os planos de redenção vão se efetivar ou se vai diluir como as esperanças da população brasileira diante da miséria social e desigualdade de classes. Com suas ruas frenéticas, linguagem dos games na colaboração da velocidade dos acontecimentos e ambientação caótica, comum aos grandes centros urbanos, 2 Coelhos é ironia pura.

Seguem com o personagem vários personagens, mas destacamos Júlia (Alessandra Negrini), promotora pública, Maicon (Marat Descartes), um ardiloso chefe de quadrilhas, Jader (Roberto Marchese), Deputado Estadual, além de Hermes (Noviral Rizzo). Para nos contar essa história, Poyart contou com a correta direção de fotografia de Carlos Zalasik, certeiro na escolha dos enquadramentos e movimentação nas cenas mais badaladas, em especial, a cena do acidente que mudou os rumos da vida de um dos personagens principais. O design de produção de Alexandre Goulart é pop, com bastante referência aos filmes emulados no próprio texto, com objetos e cores vivos, intensos e espaços urbanos, conectados com o que chamamos de contemporâneo. Os figurinos assinados por Carolina Sudati também revestem os principais personagens e suas necessidades dramáticas, dispostos nesta narrativa editada pelo cineasta, em parceria com a dupla formada por Lucas Gonzaga e André Toledo.

Diante do exposto, ao longo de seus 108 minutos, 2 Coelhos trouxe uma tendência não muito comum ao cinema brasileiro, tendo uma fatalidade no trânsito como um dos principais fios condutores desta narrativa repleta de críticas sociais pertinentes ao nosso momento histórico. Sem a linearidade comum aos filmes com estrutura engessada entre começo, meio e fim, a produção é “refrescante” enquanto estilo, mas trava em diversas passagens, o que pede ao espectador mais tolerância para algumas passagens relativamente dispersivas. Ademais, uma comédia com boas dosagens de apontamentos para um cinema que mescle crítica e humor sem pender exageradamente para um dos lados.

2 Coelhos — (Brasil, 2012)
Direção: Afonso Poyart
Roteiro: Afonso Poyart
Elenco: Alessandra Negrini, Caco Ciocler, Fernando Alves Pinto, Marat Descartes, Neco Villa Lobos, Thaíde, Thogun
Duração: 90 min.

Crítica | Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar

A divulgação do documentário Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar é um fenômeno publicitário no mínimo curioso. Primeiro, se você olha para o cartaz sem observar com muito detalhismo, percebe uma pessoa diante de uma máquina de costura que parece uma alegoria do Elevador Lacerda. A imagem icônica e a palavra-chave “carnaval” no título nos levam a imaginar que se trata de mais um filme sobre a festa de rua mais famosa do mundo. Há três anos que a produção brasileira tem investido neste segmento, com uma produção anual no circuito de exibição, desde Axé – O Canto do Povo de Um Lugar. Desta maneira, imaginei se tratar de uma narrativa sobre os bastidores do festejo popular, com possíveis críticas aos mecanismos de exclusão entre elite e trabalhadores que ralam para ganhar o suficiente para o sustento peremptório. Logo mais, temos a leitura da sinopse. Não é nada disso que imaginei.

O que sabemos, conforme descrição da Vitrine Filmes, é que o documentário de Marcelo Gomes retrata os habitantes de Toritama, uma região do interior do Pernambuco, pessoas com um hábito revolucionário: trabalham arduamente o ano inteiro, mas no período carnavalesco, se desfazem de tudo que possuem para curtir o carnaval e as delicias do litoral de Recife. Quando o filme começa, ainda estamos diante dessa ideia, mas recebemos outra rasteira. A produção é sobre essa reflexão em torno do capitalismo em força total nos confins do Brasil, mas também é um resgate memorialístico da trajetória de Marcelo Gomes e suas lembranças em torno da vida com seu saudoso pai, um agente de tributos que ia para essa cidade constantemente a trabalho quando Gomes era criança. Ao passar pela frente da entrada da cidade, leu o nome, viu um outdoor de uma das marcas bem-sucedidas do lugar e decidiu investigar.

E assim nasceu o documentário Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar, uma rasteira que pode ser levada na esportiva, pois é vendida como algo que de fato não é, mas isso não é ruim. Só pode minar expectativas, algo que a seara de produção brasileira deve evitar diante do marasmo nas bilheterias e experiência do nosso público diante do constante complexo de vira-lata que nos impede de contemplar melhor o que é realizado em terreno nacional. Lançado em 2019, a narrativa de 85 minutos traz diversos depoimentos de pessoas não creditadas na ficha técnica, juntamente com a inserção de alguns offs de Marcelo Gomes para reforçar as passagens que buscam um tom mais didático sobre a história de sua vida e dos entrevistados, os habitantes da cidade que produz mais de 20 milhões de jeans durante o ano.

São pessoas que vivem a ilusão do acúmulo de bens e a posse de sua produção, sem depender de patrões e limites salariais. O grande problema é que elas vivem para trabalhar, sem lazer, entretenimento ou qualquer busca por desanuviar. Começam a produção por volta das sete da manhã e alguns levam até às onze da noite. Estudar? Não é preciso, pois conforme uma depoente, lá é diferente de São Paulo e outras cidades com fluxo migratório, locais em que a concorrência pede por estudo e aperfeiçoamento. Em Toritama não. Basta se conformar com a vida simplória, a falta de planejamento e qualquer agendamento futuro, numa existência que parece a adaptação cinematográfica do que se dialoga sobre Reforma da Previdência. Os habitantes vivem o aqui e o agora, sem perspectiva para o “amanhã”. Curiosamente, no Carnaval, as pessoas deixam tudo que acumularam e vende moto, geladeira, sofá, tendo em vista partir para a folia e na volta, recomeçar todo o processo.

Marcelo Gomes passeia pelos espaços de trabalho na cidade sem o intuito de ser crítico demais, mas não consegue. É transparente a sua visão diante de um comportamento tido como irracional por pessoas que vivem as suas existências de maneira mecanizada, vítimas do capitalismo que na cidade, alcança o ilusório status de prestígio, mas que na verdade é pura ilusão de pessoas manipuladas por óticas econômicas neoliberalistas, isto é, um modelo nocivo de se trabalhar e produzir, mesmo como donos de seus próprios negócios. Não há ambições, as vidas são predeterminadas por comportamentos horizontalizados, situações de uma cidade que tem a Igreja como maior construção arquitetônica, ambiente que tal como sabemos, prega a lógica do “trabalha que Deus ajuda”. Deus ajuda e o ímpio em busca de redenção banca o dízimo.

São questões religiosas oriundas de ilações de quem vos escreve, pois não são detalhes debatidos pelo filme, apenas superficial neste segmento, acredito que na tentativa de evitar grandes polêmicas. Karen Harley edita as imagens da direção de fotografia de Pedro Andrade e entrega ao público os depoimentos originados das entrevistas incisivas do cineasta Marcelo Gomes diante de tantas pessoas que trabalham para gastar e gastam para trabalhar ainda mais, num ciclo sem fim de suor e dedicação que deixa a vida passar. Apenas alguns depoimentos falam sobre o verdadeiro grito de liberdade na região, em especial, uma agricultora que diz ser o regime de produção algo muito pesado e que não combina com o seu ideal de vida digna. Noutro, um homem fala sobre ser um dos poucos a olhar para o céu uma vez ao dia, sem estar preso dentro das grandes, médias ou pequenas fábricas de Toritama, tampouco das facções, nome dado para as produções realizadas por pessoas em seus quintais, salas e cozinhas.

É o trabalho gerado dentro de casa, incansável e em busca de lucrar cada vez mais, para as necessidades da sociedade de consumo que não acomete apenas os grandes centros urbanos, como muita gente imagina. Sem teatro, biblioteca, cinema ou qualquer outro ambiente de lazer que não seja as praças para brincadeiras infantis e o espaço natural em si, tomado por muitas construções irregulares, ruas estreitas e a feira dominical, Toritama é a representação cabal do nosso imaginário sobre a Revolução Industrial. O documentário Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar consegue radiografar tudo isso de maneira assustadora, mesmo que as pessoas da região acreditem que tudo aquilo seja o ideal para as suas vidas predeterminadas. Será que nós, do lado de cá na contemplação das imagens, não estamos envenenados pelo exotismo diante da existência e do costume dos “outros”? Complexo, caro leitor.

Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar — (Brasil, 2019)
Direção: Marcelo Gomes
Roteiro: Marcelo Gomes
Elenco: Marcelo Gomes
Duração: 85 min.

Crítica | Elon Não Acredita na Morte

elon nao-acredita-na-morte-plano crítico cinema

Uma laranja bem azeda na boca de quem acredita que o Brasil não produz obras boas há tempos, Elon Não Acredita na Morte surge com uma proposta interessante, que se sustenta não só nas questões levantadas, mas também na ousada construção de imagens do diretor Ricardo Alves Jr.. Prejudicado arduamente pela falta de orçamento, infelizmente o projeto não pôde mostrar toda sua força, ficando limitado a pontos específicos que, a longo prazo, acabam por cansar. Na história, Elon (Rômulo Braga) parte em uma busca incansável atrás de sua esposa desaparecida misteriosamente.

Um protagonista paranoico, uma fotografia pra lá de escura, alguns personagens comuns na cinematografia brasileira e um roteiro com uma mensagem interessante é mais do que suficiente para a construção de um projeto chamativo. O título em questão aposta em uma narrativa de certo modo previsível, mas que cativa por gerar aquela dúvida de “o protagonista está certo ou errado?”. Por exemplo, basta assistir a trinta minutos da trama para entendermos a metáfora por trás da narrativa, sobretudo pelo excesso de diálogos com o mesmo teor moralista (um defeito a ser destacado, visto que, em certos pontos, a conversa entre os personagens parece forçada). No entanto, apesar da sobrecarga moralista que torna o roteiro previsível, somos envolvidos na história que, com sucesso, levanta duas questões: A paranoia de Elon é justificável? Além disso: as ações do personagem o tornam hipócrita? E, para chegarmos numa conclusão — que, realço positivamente, é um desfecho singular, ou seja, que varia de cada espectador –, é preciso assistir a todas as cenas com atenção. Dessa forma, mesmo que o final seja de fato óbvio, não largamos o filme pela metade porque a película não se fecha nela mesma: nós que damos o julgamento final.

E talvez pensando nesse caráter singular, o diretor constrói uma abordagem que sempre acompanha o ator pelas costas, dos ombros para cima. Esse fator é interessante por reforçar o interesse do projeto em ser uma história que poderia vir da realidade, ou seja, não pretende relembrar o espectador que são cenas construídas ou roteirizadas para gerar um desfecho planejado. Aqui, isso é um elogio até pela proposta individual que o final quis levantar, porém abre um paradoxo quando lembramos do excesso de moralismo. Se a história não queria parecer artificial, qual o sentido de introduzir tantas cargas metafóricas nos diálogos? Ninguém na vida real tende a utilizar termos que são usados na obra. 

Outro fator que incomoda é o abuso de cenas lentas sem qualquer sentido ou motivação. Porém, esse aspecto é completamente perdoável quando considerado o baixíssimo orçamento, somado à necessidade do projeto em se tornar um longa-metragem. Basta analisarmos a duração do material final (75 minutos) para percebermos o esforço dos produtores em passar do “tempo mínimo requerido para ser um longa”. Infelizmente, esse ponto cansa bastante o espectador. Claro que, com mais verbas, esses “espaços em branco” poderiam ser melhores aproveitados, aumentando ainda mais a tensão principal e, assim, elevando a complexidade do espectador em chegar em uma resposta convincente sobre as questões levantadas pela obra.

Enfim, Elon Não Acredita na Morte é um ótimo filme brasileiro. Mesmo que conte com um final previsível, diálogos forçados e cenas eventualmente cansativas, o projeto cativa pelo assunto principal, montagem construtiva e, sobretudo, uma ousadia pra lá de notória tanto do roteiro quanto do diretor. Claro que seria muito mais impactante se a verba não fosse um fator tão limitador. Em suma, dentro dos limites, a obra faz bem o que é necessário.

Elon Não Acredita na Morte – Brasil, 2016
Diretor: Ricardo Alves Jr.
Roteiro: Ricardo Alves Jr.
Elenco: Rômulo Braga, Clara Choveaux, Grace Passô, Lourenço Mutarelli, Helvecio Alves Izabel, Francisco Loyola, Claudio Marcio, Olavino Marçal, Germano Melo, Eduardo Moreira, Maria José Novais Oliveira, Vinicius Rezende, Carlos Magno Ribeiro, Shima
Duração: 75 minutos.

Crítica | O Rastro

A saúde no Brasil é um de nossos maiores problemas públicos. Há excesso de pacientes e falta de leitos. Médicos com remuneração abaixo do esperado e muita corrução entre os altos postos estatais e a distribuição da verba para atendimento adequado. É possível perceber, desta forma, que temos bastante material para experiências ficcionais de horror essencialmente brasileiras. Um caso bem-sucedido esteticamente, mas com problemas de condução é O Rastro, lançado em 2017, fusão de terror psicológico com denúncias sociais. Considerado um grande passo para a evolução do terror no cinema nacional, a produção é uma mescla destas duas abordagens, isto é, o aprofundamento psicológico e a crítica social entre o “real” e o “sobrenatural”, imagens que acabam se transformando em alegorias para os nossos problemas contextuais.

Sob a direção de J. C. Feyer, cineasta guiado pelo roteiro escrito pela dupla formada por André Pereira e Beatriz Manella, O Rastro foi produzido num período pertinente para os medos e inseguranças que nos cercam, o filme apresenta a história de João Rocha (Rafael Cardoso), um homem que aparentemente está no momento que todo jovem adulto de origem tradicional deseja, isto é, família estabelecida, emprego garantido e um filho a chegar, fruto do casamento com Leila (Leandra Leal). Ele trabalha no Hospital da Beneficência Portuguesa, local abandonado pelo estado, da sua estrutura calamitosa à falta de medicamentos para atendimentos mais simplórios. Um caos representado de maneira tão verdadeira quanto à nossa realidade.

Localizado na região do bairro da Glória, no Rio de Janeiro, o hospital é alvo dos problemas comuns ao nosso cenário político, tendo a corrupção como um dos grandes pontos de destruição da missão deste centro que deveria salvar vidas, não dispensá-las para outros hospitais, tarefa que fica à cargo de João, responsável por transferir os pacientes para atendimentos em unidades próximas, pois o hospital vai fechar as suas portas. Isso já se estabelece como uma das crises profissionais do personagem, algo que é apenas o começo da sua caminhada rumo ao horror que se tornará a sua vida. Para quem está com o físico e o psicológico em ordem, os solavancos dos próximos acontecimentos mudam o seu cotidiano coordenado com equilíbrio.

Certo dia, uma garota, Júlia (Natália Maciel Guedes), pede a sua ajuda num breve parecer médico. O aterrorizante é que a jovem some logo depois e a investigação de João o deixa basicamente à beira da loucura, bem no estilo O Iluminado, de Stanley Kubrick, referência para os realizadores, tanto no tom dramático quanto nos traços estéticos de sua construção visual. Acertou, no entanto, nos detalhes técnicos, pois na seara dramática o filme ainda reforça alguns problemas do cinema brasileiro em construir estruturas mais coesas. Subtramas são delineadas antes mesmo da narrativa encerrar outros ciclos, num festival de imprecisões que se torna perdoável quando pensamos na produção como uma experimentação que deu certo. Muito certo, por sinal.

O sumiço da garota deixa todo mundo angustiado. Não apenas João, mas a Dra. Olívia (Cláudia Abreu), o Dr. Heitor (Jonas Bloch), as enfermeiras, zeladores e demais personagens que gravitam em torno daquele espaço. Alguns assumem que não viram a menina, o que deixa o médico ainda mais afundado diante de tal desaparecimento. Estaria louco ou algo de muito errado aconteceu ali? E as breves abordagens sobre tráfico de órgãos? Nós, espectadores, estamos diante de uma narrativa profundamente realista ou contemplamos imagens alegóricas de um estado emocional? Devo dizer que O Rastro passeia por ambos os caminhos. Em sua caminhada, se perde um pouco, mas ainda assim, o resultado é positivo, haja vista a sua ambiciosa estrutura visual.

Diante do exposto, não há como passar pelo filme sem prestar atenção e se dedicar ao processo analítico das imagens captadas pela direção de fotografia de Gustavo Hadba, o responsável por registrar os espaços construídos cuidadosamente pela direção de arte de Daniel Flaskman, setor meticuloso ao construir a atmosfera ideal para a inserção dos efeitos visuais da equipe de Omar Colocci. A paleta de cores vai do azul ao preto, sempre com tons sombrios, edição que preza por imagens incomuns em nossa cinematografia mais pragmática. De volta aos elementos fotográficos, a proposta do realizador era investir na câmera na mão, mas ao passo que a sua pesquisa de campo avançava, sentiu a necessidade de planos mais abertos e longos, uma escolha coerente para a sua história.

Com ameaças expostas por meio de espelhos e sombras, o filme só peca pelo excesso de efeitos sonoros, os famosos jumpscares que se tornaram a subserviência do terror contemporâneo, muitas vezes funcional, mas em sua maioria, utilizado para disfarçar problemas de origem dramática. Eduardo Vismond, responsável pelo design de som, abusa do uso destes efeitos, recurso que torna O Rastro uma narrativa que se aproxima do trivial no gênero, mesmo que a intenção dos realizadores tenha outro propósito, isto é, regionalizar a sua abordagem para o terror. A condução musical de Bernardo Uzeda também é eficiente, mas não é marcante como outros aspectos da composição da narrativa, talvez sublimada pelos efeitos na seara sonora. Em suma, uma experiência revigorante para o cinema nacional, sistema de produção que precisa se ater aos seus pequenos problemas de ordem dramática para entregar filmes ainda mais relevantes.

O Rastro — (Brasil, 2017)
Direção: J. C. Feyer
Roteiro: André Pereira, Beatriz Manella
Elenco: Rafael Cardoso, Leandra Leal, Cláudia Abreu, Alice Wegmann, Érico Brás, Gustavo Novaes, Jonas Bloch, Felipe Camargo
Duração: 90 min.

Crítica | Querida Mamãe

Cenas de engarrafamento em uma breve passagem e um personagem central a dizer para outro: “presta mais atenção no trânsito da próxima vez”. Um filme sobre o trânsito em São Paulo, considerado um dos pontos mais caóticos da mobilidade urbana contemporânea? Uma narrativa sobre os impactos dos acidentes de trânsito no bojo das relações familiares? Ou então, será um filme sobre como uma situação de mobilidade ocasionou o encontro entre pessoas de necessidades distintas, com desdobramentos que envolvem todos os personagens que gravitam em torno da história? Essas são algumas perguntas que podem surgir diante da premissa de Querida Mamãe, drama inspirado na peça teatral de Maria Adelaide Amaral. Em resposta ao primeiro questionamento, não, a trama não é sobre mobilidade urbana, tampouco, em resposta ao segundo questionamento, é uma narrativa sobre os impactos dos acidentes no seio familiar.

A terceira questão é a mais próxima do filme, nó instalado para ser desatado pelos personagens ao longo dos desdobramentos dramáticos. Sob a direção de Jeremias Moreira Filho, a produção lançada em 2007 retrata, ao longo de seus 95 minutos, o cotidiano nada agradável de Heloísa (Letícia Sabatella), uma médica que vive um casamento tedioso com Sérgio (Morat Descartes), publicitário que vive num mundo de inovações, mas se apresenta constantemente com postura machista extraída de narrativas dos anos 1950. Para piorar, a profissional precisa lidar com Priscila (Bruna Carvalho), a sua filha problemática, tal como toda adolescente chata que se preze. O leitor pode se perguntar: fica pior? Sim, ela ainda odeia profundamente a doméstica que trabalha em sua casa há décadas e possui conflitos não resolvidos com a sua mãe, Ruth (Selma Egrei). É a presença do caos em todas as instâncias da vida desta protagonista.

Em suma, Heloísa é uma mulher tremendamente amarga. Vive também uma crise na profissão e seus dias se tornam mais coloridos quando atende Leda (Cláudia Missura), uma artista plástica que provoca em seu interior uma erupção de sentimentos nunca antes expressados. Como é constantemente divulgado, ocorrências na seara do trânsito ocasionam danos de ordem física, psicológica, além de custos na economia. Considerado como uma das principais causas de morte no mundo inteiro, as sequelas físicas e psicossociais tornam tais acidentes um problema de saúde pública, tratado no roteiro de Querida Mamãe como uma breve, mas pontual motivação para colocar personagens diante de seus dilemas e necessidades dramáticas. Será na paixão súbita pela paciente que a médica mudará bruscamente a sua vida, numa instalação de rebeldia bastante estrondosa para a vida de todos: sua mãe, marido e filha.

Após onze anos de espera pela versão cinematográfica, o público que conhecia o texto teatral teve a oportunidade de conhecer a tradução intersemiótica de Querida Mamãe e o resultado artístico não foi satisfatório. Como dito na abertura, não estamos diante de um filme sobre trânsito, mas de alguma forma retrata as suas consequências, pois foi por meio de um acidente que Heloísa conheceu a mulher que mudou à sua maneira de ver as coisas, sempre nubladas, cinzentas e sem perspectiva. A trama nos faz refletir sobre danos que ultrapassam as questões físicas. Há, na família de Heloísa, cicatrizes psicológicas aparentemente irreparáveis, num feixe de mágoas circular e danoso. Todos estão muito agressivos, bruscos, teatrais, o que nos mostra que mais uma vez, um filme brasileiro não consegui compreender que o desempenho dramático em cinema segue outro viés, diferente dos palcos, algo que a direção não soube guiar e por isso, transformou a narrativa numa composição de diálogos e entonações tediosas que não dialogam com elementos substanciais da linguagem audiovisual.

Diante do exposto, nem para novela Querida Mamãe se adequa. A trilha sonora de Marcos Levy não é lá muito intrusiva. Não traz nada de memorável, mas também não ajuda na decomposição do filme, algo que é problema exclusivo de sua adaptação entre suportes e falha por conta de quem assumiu o comando da história. Os conflitos, como é de se esperar, não avançam. Os personagens tentam, por meio de seus desempenhos histriônicos, se movimentar, mas o texto impede qualquer evolução. Sem progressão, o tédio se estabelece com total força, espalhado pelos espaços concebidos por Antonio de Freitas e sua direção de arte pálida, sem vida, tal como os personagens e o próprio filme. A reflexão sobre a falta de comunicabilidade e forte preconceito dentro de uma família em forte crise interna é perceptível, mas faltou uma condução melhor por parte da realização, tão desgovernada quanto o acidente que quase ceifou a vida de um dos personagens e deu pontapé para os conflitos da história desta trama falha.

Querida Mamãe — (Brasil, 2017)
Direção: Dani Carneiro, Jeremias Moreira Filho
Roteiro:Dani Carneiro, Jeremias Moreira Filho
Elenco: Adolfo Moura, Amanda Magalhães, Anderson Mr. Guache, Bruna Carvalho, Calú Araripe, Carla Masumoto, Claudia Missura, Fernanda Viacava, Genésio de Barros, Graça Andrade, Leandro Mazzini, Lena Roque, Letícia Sabatella, Lucas Branco, Manuela Freire, Marat Descartes, Marcos Reis, Mateus Sousa, Selma Egrei
Duração: 95 min.

Crítica | Cantoras do Rádio

As cantoras do rádio eram artistas de uma geração que tinha no tratamento vocal o caminho ideal para seduzir os seus respectivos públicos. Isso não significa que a elegância estivesse distante dessas figuras que fizeram bonito, artisticamente, na cena da primeira metade do século XX. Hoje, eclipsadas pela cultura da mídia frenética, do videoclipe e das novas maneiras de se consumir arte, tais cantoras perderam espaço, haja vista o interesse das rádios atuais em fornecer cultura para o público jovem, algo que não é novidade em nenhum meio de comunicação que precisou se adaptar às demandas da indústria cultural, capitalista, focada no lucro não apenas como estratégia de enriquecimento, mas também como uma maneira de sobrevivência.

Assim, Cantoras do Rádio faz uma radiografia com fotografias e as vozes de arquivo de nomes como Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Carmélia Alves, Ellen de Lima, Violeta Cavalcante, Aurora Miranda, Aracy de Almeida, Isaura Garcia, Linda Batista, Dircinha Batista e Elizeth Cardoso, entrecortados com os depoimentos de quatro delas, ainda atuantes e com um lastro extenso de memória para narrar, com informações valiosas sobre a Era de Ouro do Rádio, a importância da Rádio Nacional para os seus trabalhos, histórias sobre composições famosas, etc. Chico Anysio e Ricardo Cravo Albim, este último, um respeitado pesquisador sobre a MPB, também depõem e analisam a situação destas artistas, esquecidas no contemporâneo.

Dirigido por Gil Baroni, realizador que teve como guia o roteiro que escreveu em parceria com Mônica Rischbieter, Cantoras do Rádio é um documentário com importantes considerações históricas e sociológicas sobre o consumo de cultura no Brasil, em específico no esquema radiofônico, rentável até o processo de massificação mais intensa de outras mídias, tais como o cinema e a televisão. Delineio essa importância temática porque na seara estética, a produção deixa muito a desejar. Não é incômoda, mas poderia ser mais caprichosa, haja vista os picos altíssimos entre as boas imagens e as captações medianas. O roteiro também não organiza adequadamente os depoimentos para alcançar o tom didático que a produção se propõe, afinal, trata-se de um filme, mas também há a preocupação em “informar” e “intervir”.

A intervenção está nas constantes incursões das artistas e de pessoas que viveram a cultura radiofônica, insistentes em levantar tópicos sobre a perda de espaço para mulheres tão talentosas, bem como a falta de busca por uma música contemporânea que seja “essencialmente brasileira”. É uma crítica aberta ao consumo de enlatados estrangeiros, presentes massivamente em nossa cultura, numa espécie de comportamento que abandona os elementos que fazem parte do que se convencionou de cultura brasileira. Neste ponto, os realizadores estão cobertos de razão, no entanto, criticam e esquecem de refletir o processo de globalização que envolve tais demandas. Partindo do pressuposto de que é um documentário que atravessa um considerável período histórico, era preciso trazer tais tópicos para refletir, ou então, tratar apenas do outro lado da produção, isto é, a biografia e as homenagens às cantoras do rádio, numa análise da importância de seus trabalhos para o engrossar do caldo da Música Popular Brasileira.

Dentre tantos tópicos, as depoentes colocam que diante da ausência de suas vozes nas rádios, elas precisam ocupar espaços como o teatro. É uma maneira de garantir a sobrevivência e ter as suas vozes ainda a ecoar para o público que admira este tipo de trabalho, numa era de explosão pop, período em que na maioria dos casos, as performances são mais importantes que a qualidade das composições e contemplação de seus respectivos interpretes. Nesta seara, o documentário é falho ao não esboçar alguma reflexão sobre a possibilidade destas artistas se reinventarem na era das redes sociais e aplicativos. Será que mesmo diante de uma pergunta quase retórica, haja vista o tipo de trabalho e a geração a que elas se destinam, as cantoras do rádio de fato não conseguiriam alcançar sucesso ou visibilidade ao perfurar as camadas que as delimitam nos circuitos tradicionais de transmissão? Era uma questão interessante para debate.

Ademais, Cantoras do Rádio é um documentário que serve como introdução para os interessados no assunto. Peca pela dispersão em sua montagem, com depoimentos muito curtos, abruptamente editados enquanto os entrevistados aparentemente tinham algo a dizer. Salvas as devidas proporções, o que temos é uma alegoria do trabalho científico, pois a produção parece um artigo cheio de potencial e com resultados importantes interessantes para os tópicos reflexivos que empreende, mas falta o uso das regras da ABNT, para tornar as informações bem organizadas no “corpo do texto”. Produzido durante a realização dos espetáculos da turnê Estão Voltando as Flores, de 2005, o documentário de 81 minutos, lançado em 2009, é uma tarefa dedicada no que diz respeito ao processo de interpretação de parte da nossa história radiofônica. Faltou apenas melhoras na revisão e na apresentação dos dados.

Pra Frente, Brasil — (Brasil, 2009)
Direção: Gil Baroni
Roteiro: Gil Baroni, Mônica Rischbieter
Elenco: Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Carmélia Alves, Ellen de Lima, Violeta Cavalcante, Aurora Miranda, Aracy de Almeida, Isaura Garcia, Linda Batista, Dircinha Batista, Elizeth Cardoso, Chico Anysio, Ricardo Cravo
Duração: 81 min.

Crítica | Pra Frente, Brasil

O período em que os brasileiros foram mergulhados na ditadura militar é uma memória macabra que apesar de ser vergonhosa para a história de uma nação, constantemente é explicitada como algo que deve voltar, em especial, por pessoas desinformadas, guiadas pela máquina de desorientação que a alienadora política partidária contemporânea brasileira tem reforçado. Estabelecido em 31 de março de 1964, o golpe militar já foi representado em diversas produções ficcionais do nosso ciclo de produção cinematográfico e televisivo. Terra em Transe, Cabra Marcado Para Morrer, Zuzu Angel, Hoje, Tatuagem, O Ano Em Que Meus Pais Saíram de Férias, Pra Frente, Brasil, dentre outros, abordaram o período como ponto nevrálgico do desenvolvimento de suas histórias.

Violento e tenso, o filme de Roberto Farias, foco desta reflexão, coloca em destaque, tópicos como a tortura, a perseguição e a neurose que tomava conta das pessoas num cotidiano que dava a ideia de que estavam sendo constantemente perseguidas, inferno psicológico que a trama consegue expor ao longo de seus 105 minutos, também roteirizados por Farias, diretor-autor da produção, com texto escrito em colaboração assinada por Reginaldo Farias e Paulo Mendonça. Em seu clima de tensão e angústia, o filme traz em seu título, a canção composta para representar a festa dos brasileiros diante da Copa do Mundo de Futebol, em 1970, representação máxima da alienação das massas.

Pioneiro na análise dos impactos dos primeiros anos do regime totalitário, Pra Frente, Brasil retrata os combatentes da oposição sendo torturados por agentes da repressão. Neste panorama, temos Jofre Godoi (Reginaldo Faria), casado com Marta (Natália do Vale). Ele é irmão de Miguel (Antônio Fagundes), homem que namora uma guerrilheira de esquerda, Mariana (Elizabeth Savala). A crise começa quando certo dia, Jofre divide um táxi com militantes de esquerda e é confundido como um subversivo. Preso, o personagem é levado para tortura. O seu desaparecimento causa desconforto midiático, pois o grupo de amigos resolve expor as celeumas do regime e a apreensão de pessoas inocentes por conta da paranoia governamental, mas infelizmente, as lutas não ganham o eco necessário.

Os meios de comunicação estão mais focados na Copa do Mundo, tal como a população, desvirtuada dos problemas políticos por conta das estratégias de manutenção da ordem exercida pelos representantes governamentais. Com narrações constantes, o filme possui uma relação interessante com o rádio, meio de comunicação constantemente presente. Lançado em 1982, (depois relançado em 1983 em sua versão integral) mesmo ano em que o polêmico Costa-Gravas chocou o mundo com Missing, produção sobre as violações dos direitos humanos, ocorridas no regime ditatorial de Pinochet, no Chile, Pra Frente, Brasil, censurado e perseguido em sua veiculação para o público, abordou as inconsistências de um regime que sequer se compreendia internamente, usuário da força e do medo para conseguir se manter diante da população que temia represálias.

A sua denúncia pelo viés cinematográfico veio em paralelo ao processo de decadência do regime em questão, naufragado diante da falta de competência para administrar a economia, uma de suas promessas, além da perda de controle diante da hiperinflação e dos problemas oriundos da forte concentração de renda no Brasil, problema que ainda hoje nos assombra. Guiado pela condução musical de Egberto Gismonti, Pra Frente, Brasil é um exercício básico da linguagem cinematográfica, fruto de uma época de baixo orçamento e forte desejo de comentário social. As imagens da direção de fotografia de Dib Lutfi cumprem os requisitos, tal como a direção de arte de Tete Amarante, responsável por adornar o filme por objetos e adereços da década anterior.

Diante do exposto, a produção cumpre suas funções enquanto cinema e se estabelece como um dos filmes que nos permite estudar os efeitos do regime militar na história relativamente recente do país, um problema que tal como mencionado na abertura, recentemente foi reaberto como um modelo a ser retomado para colocar “os brasileiros em ordem”, absurdo que só pode se originar mesmo de pessoas pouco equilibradas emocionalmente e intelectualmente estéreis. Para desfecho: financiado por verba pública, o filme foi censurado, pois de acordo com os agentes, poderia incitar rebeliões e questionamentos ao regime. O resultado? Todos os questionamentos do protagonista acerca de seus direitos, questões como “pago meus impostos”, “onde estão os meus direitos”, “tenho emprego, filhos, família, documentos, ninguém tem o direito de fazer isso comigo”, dentre outros, foram tidos como problemáticos e ocasionaram a demissão de Celso Amorim da extinta EMBRAFILME.

Pra Frente, Brasil — (Brasil, 1982)
Direção: Roberto Farias
Roteiro: Roberto Farias
Elenco: Antônio Fagundes, Carlos Zara, Cláudio Marzo, Elizabeth Savalla, Expedito Barreira, Irma Álvarez, Natália do Valle, Neuza Amaral, Reginaldo Farias, Rogério Blum
Duração: 105 min.

Crítica | Minha Mãe é uma Peça 3: O Filme

plano crítico minha mãe é uma peça 3 o filme lançamento plano crítico

“Siga o caminho do amor.”

Um ‘clássico’ da comédia nacional, Minha Mãe é Uma Peça conquistou o público por representar, de maneira hiperbólica e engraçada, a tradicional mãe brasileira. Nesse terceiro filme, os roteiristas tentaram abranger o símbolo da protagonista para todos os diferentes tipos de mães, utilizando, para isso, a dramaticidade. No entanto, esse é o maior erro que a trama poderia cometer. Em Minha Mãe é Uma Peça 3, Dona Hermínia (Paulo Gustavo) precisa lidar com o amadurecimento dos filhos, que agora seguem a própria vida. Marcelina (Mariana Xavier) está casada e grávida do hippie Sol (Cadu Fávero); e Juliano (Rodrigo Pandolfo) está planejando o casamento com o namorado Tiago (Lucas Cordeiro).

A necessidade de representar todas as mães afeta a protagonista. O roteiro não segue uma linearidade nos sentimentos dela, de modo que o primeiro ato se concentra na Dona Hermínia desleixada e barulhenta, tal qual conhecemos, e os outros dois atos puxam para um lado sentimental, comum a todas as mães. Claro que a protagonista tem seu lado dramático, porém, como vimos nos dois primeiros filmes, ela demonstra de uma forma diferente. O amor que costuma demonstrar é um voltado para o “te bato mas te amo”, e neste filme se concentra no “te amo mas te bato”. Nitidamente isso é um artifício utilizado para que todas as mães se sintam incluídas, desde as caricaturadas, como Dona Hermínia, até as mais “comportadas”. Porém, devemos lembrar que Dona Hermínia é um único personagem (e é uma caricatura!): ela não pode abranger todos os grupos. Terminamos o filme e, enfim, perguntamos: então, qual delas é a oficial? Esse questionamento foi o que mais diminuiu a nota atribuída, visto que a protagonista deveria ser um símbolo estável de referência para a mãe tradicional e exagerada, mas foi corrompida pela necessidade de vender o filme a todos os grupos. Talvez, esse terceiro filme nem mereça carregar o nome do “Minha Mãe é Uma Peça”.

Para sustentar isso, o roteiro quis introduzir uma dramaticidade que até funciona, porém é colocado em momentos inoportunos. Sob o sentimento compartilhado pela maioria das matriarcas, o famoso “amor de mãe”, Dona Hermínia passa a encontrar recordações em tudo que vê. Notadamente, isso é um elemento para representar todas as mães, visto que a maioria têm esse lado sentimental em relação aos filhos, no entanto dissipa grande parte da comicidade do filme. Todas as sequências dramáticas (que, saliento, são bem feitas), são seguidas por cenas que deveriam ser as mais cômicas. O espectador, dessa forma, não sabe se ri ou se chora (literalmente). Seria mais interessante que os produtores tivessem o cuidado de colocar “momentos neutros” depois desses acontecimentos. Precisamos de um tempo para organizar nossos sentimentos, não?

Além disso, há um excesso de Dona Hermínia na trama. Como protagonista, é claro que ela deve aparecer mais, porém a protagonista tapa todos os outros personagens. Como única fonte de comédia do filme, ela está presente em todas as cenas e, com o seu jeito extrapolante, rouba toda a aparição dos outros. Esse é um defeito que acompanha Minha Mãe é Uma Peça desde sua origem no teatro. Porém, é ainda mais marcante neste terceiro filme, pois os filhos movimentam mais a história do que a própria mãe: tudo gira em torno deles e com eles. Mas, mesmo assim, terminamos a película sem lembrar uma palavra ou ação dos filhos. É, enfim, um bombardeamento de Dona Hermínia.

Devo destacar que Minha Mãe é Uma Peça 3 é até mediano como filme independente. Mas fica abaixo da média por conta da perda de essência da protagonista e, então, do projeto inicial. Em outras palavras, se sustenta autonomamente, mas peca quando considerado a falta de ligação com os dois primeiros longas e com a ideia inicial. Por outro lado, ainda tem muitos momentos engraçados. Paulo Gustavo é uma boa opção para a protagonista, conseguindo um efeito cômico em grande parte da narrativa. Além disso, a obra deixa uma mensagem positiva em relação ao conceito de família: siga o caminho do amor. E essa é a mensagem do longa.

Minha Mãe é Uma Peça 3 é o pior, até agora, da franquia. Dona Hermínia quis ser todas, mas no fim esquece de ser ela mesma. Contudo, Paulo Gustavo ainda consegue levantar o humor na maioria das cenas, mas peca pelo excesso de Dona Hermínia durante a trama. No entanto, é indiscutível que o longa é importantíssimo por sua representação dos diferentes tipos de família, tal como meio para a luta contra o preconceito, em especial a homofobia.

Minha Mãe é Uma Peça 3: O Filme – (Brasil, 2019)
Direção: Susana Garcia
Roteiro: Paulo Gustavo, Susana Garcia, Fil Braz, Mônica Martelli, Natalia Piserni, Gabriella Mancini, João Paulo Horta, Andrea Batitucci
Elenco: Paulo Gustavo, Mariana Xavier, Rodrigo Pandolfo, Herson Capri, Samantha Schmütz, Alexandra Richter, Patricya Travassos, Malu Valle, Stella Maria Rodrigues, Cadu Fávero, Lucas Cordeiro, Bruno Bebianno, Edmilson Barros, Giovanna de Toni, Ana Carbatti, Tracy Legal, Eduardo Reyes
Duração: 111 minutos.

Crítica | Movimento Consumerista Brasileiro

Imagine a sua ida ao supermercado. As filas já são um dos grandes problemas, somadas ao trânsito para chegar e os transtornos da volta. Nas seções dos produtos de sua necessidade, diversos itens estão com prazo de validade vencido e os rótulos não apresentam detalhes sobre os ingredientes que compõem o produto que você precisa levar para consumir. Como lidar com tais conflitos? Como fica isso diante da relação entre consumidor, fornecedor, serviço e produto? Quem regulamenta esta seara de interações? No Brasil, antes de 1991, não havia um movimento organizado. Assim, nessa época, algumas necessidades dos cidadãos foram atendidas com o surgimento do Código de Defesa do Consumidor, em voga até os dias atuais.

Sob a direção de Deisi Fanfa, o documentário Movimento Consumerista Brasileiro apresenta aos espectadores os entraves, as discussões mais importantes, os entraves e polêmicas, bem como as batalhas diante dos obstáculos. Foi um processo longo e regido por muitas forças contrastantes, cada uma em busca da defesa de seus respectivos pontos de vista. Demasiadamente longo, a produção de 145 minutos aposta nos depoimentos tradicionais, captados em plano médio, tendo como plano de fundo elementos que coadunam com a profissão ou posição social do entrevistado.

Preocupada com a legitimação das questões abordadas, a produção investiu em imagens de arquivo, sendo as emissoras Globo, Bandeirantes e a TV Senado, as principais fontes de informação disseminadas nas partes expositivas, acompanhadas pela narração eficiente de Nelson Ribas. Movimento Consumerista Brasileiro não é o tipo de documentário que funcione como entretenimento. Creio que a produção seja mais o resultado de uma extensa pesquisa e um material de cunho didático para os interessados em aprofundamento acerca de suas questões. Ademais, alguns depoimentos se alongam demais, outros são breves, num descompasso que não atrapalha a missão do produto.

Financiado pelo Fundo de Defesa de Direitos Difusos do Ministério da Justiça, o documentário traz 87 depoimentos de diversas pessoas conectadas com a evolução do Código de Defesa do Consumidor, conjunto de regras que, por sinal, serviu de modelo para diversos documentos regidos pelo Direito em outras localidades do planeta. Numa parceria entre o Ministério da Justiça e a Faculdade de Direito da Universidade de Passo Fundo, em Minas Gerais, a produção traz depoimentos de funcionários atuais e antigos de setores como a Defensoria Pública, SENACON, PROCONS (diversos estados), agências reguladoras, Poder Judiciário, dentre outros.

Antes de dar continuidade aos detalhes do documentário e do próprio CDC, é importante que as pessoas que dialogam sobre o assunto entendam as definições e o “lugar” de cada agente em nossas relações de consumo. O consumidor, como se sabe, é toda pessoa física ou jurídica que passa a adquirir um produto ou serviço como destinatário final do processo. O fornecedor, importante ressaltar, é toda pessoa física ou jurídica, pública ou privada, nacional ou de origem estrangeira, a desenvolver atividades que envolvam produção, criação, montagem, comercialização de produtos ou prestação de serviços. Por fim, o produto, qualquer bem móvel ou imóvel, material ou imaterial, oriundo de um serviço, isto é, qualquer atividade no mercado de consumo.

Entendida estas definições basilares, tal como exposto no parágrafo introdutório, o nosso CDC inspirou diversas normas em outros países, o que culminou num conjunto de tópicos voltados ao processo de transparência e respeito mútuo nas relações de consumo. Em sintonia com os parâmetros da Constituição de 1988, os tópicos legais da Lei 8.078/90, isto é, o CDC, em vigor desde 11 de março de 1991, regulamentou tópicos que preconizam, pormenorizadamente, normas protetivas ao consumidor, algo que colaborou com o resgate da cidadania de muitas pessoas, dando suporte, como uma bússola, para as suas práticas consumidoras.

Ademais, uma produção necessária para todos nós, pessoas que nas palavras de Canclini, são definidas como “consumidores e cidadãos”.

Movimento Consumerista no Brasil — (Brasil, 2016)
Direção: Deisi Fanfa
Roteiro: Deisi Fanfa
Elenco: Edila de Araújo, Daniel Roberto Fink, Cristiano Rodrigues Aquino, Eduardo Sanovicz, Eli Correa Filho, Flávio Citro, Francisco Moesch, Gisele Garuzi, José Eduardo Cardozo
Duração: 145 min.