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Crítica | Kamikaze 1989

plano crítico Kamikaze 1989 (1982) cinema

Baseado no livro Assassinato no 31º Andar (1966), de Per Wahlöö, Kamikaze 1989 é uma aventura cyberpunk que se passa em uma realidade social totalitária da Alemanha, num futuro próximo, onde a estrutura econômica da nação parece ir de vento em popa, onde o Estado está nas sombras observando tudo e onde a mídia — especialmente a alienativa e viciante — domina os lares. Esse conglomerado é gerido pelo Konzernchef (Boy Gobert), apelidado de O Pantera Azul. Ele tem apenas um inimigo, o grupo terrorista chamado Krysmopompas, violento opositor aos métodos e programação idiotizante e no melhor estilo “lavagem cerebral” que o conglomerado faz em todas as mídias (mas especialmente na TV).

O maior destaque que podemos dar a Kamikaze 1989 é o fato de ele trazer o último trabalho cênico do grande Rainer Werner Fassbinder, que morreu em junho de 1982, um mês antes da estreia do filme (e alguns meses antes de seu derradeiro longa como diretor, Querelle). A assinatura aqui é de Wolf Gremm, que realiza uma ficção científica mesclando elementos caros ao noir, na composição do policial interpretado por Fassbinder e fortemente mergulhado no thriller de amplo alcance crítico. A adaptação do romance, feita pelo diretor e Robert Katz, foca muito na imbecilização da população e principalmente dos trabalhadores diante da TV e seus bizarros programas de entretenimento, mas ao mesmo tempo, não se dá o trabalho de aprofundar nada.

Assim, tanto Fassbinder quanto Günther Kaufmann e os outros personagens do principal núcleo da fita possuem uma configuração rasa, reagindo rapidamente a tudo, mas sem ter muita coisa que os faça crescer na narrativa. Como nem o próprio Fassbinder está atuando bem aqui (claramente muito cansado), o espectador acaba ficando órfão de um maior engajamento emotivo na obra, o que talvez algum muito apaixonado poderia justifica que esta era a intenção do roteiro e do diretor, tornando os personagens mais frios e distantes, mas o que vemos na tela não sustente nenhum momento esse tipo de argumento.

Há a tentativa do roteiro em criar atmosferas específicas, especialmente quando toca no lado profissional do protagonista, mas todo esse esforço termina perdendo espaço para uma outra grande ação e dessa forma, só temos maior escopo psicológico, emocional ou comportamental através da trilha sonora (que conta com um trecho famoso da abertura da ópera O Barbeiro de Sevilha) e da excelente direção de fotografia, a cargo de um parceiro de trabalho de Fassbinder, Xaver Schwarzenberger. O trabalho de cores feito aqui é espetacular, especialmente nas tomadas internas, criando uma impressão geral de ambiente futurista muito mais pela forma como ilumina do ambiente do que pelo trabalho do desenho de produção, que usa de produção meio decadente e meio kitsch para representar essa realidade. Note como a câmera explora muito a arquitetura, deixando os personagens insignificantes e impotente diante da grandiosidade do mundo à sua volta, fortalecendo a ideia de alienação que o enredo propõe.

É possível aproveitar Kamikaze 1989 bem mais pelo seu aspecto estético do que narrativo, mas a unidade da obra termina em um bom lugar. Mesmo sendo confuso e com muitas camadas dramáticas não resolvidas, o ideal de um mundo estúpido e controlado pela TV é transmitido com certa solidez e toda a trajetória de perseguição dos bandidos pelo policial interpretado por Fassbinder pode inclusive gerar diferentes interpretações nos leitores, seja da força fascista destruindo uma tentativa de quebra violenta do sistema, seja da possibilidade de tudo isso ser um jogo “de dentro” da própria Corporação supostamente atingida, criando um problema para dar cabo de seus detratores e manter-se ativa e cada vez mais forte. Comportamento que conhecemos muito bem dos conglomerados midiáticos hoje em dia.

Kamikaze 1989 (Alemanha Ocidental, 1982)
Direção: Wolf Gremm
Roteiro: Wolf Gremm, Robert Katz (baseado na obra de Per Wahlöö)
Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Günther Kaufmann, Boy Gobert, Arnold Marquis, Richy Müller, Nicole Heesters, Brigitte Mira, Jörg Holm, Hans Wyprächtiger, Petra Jokisch, Andreas Mannkopff, Ute Koska, Frank Ripploh, Hans-Eckart Eckhardt, Christoph Baumann, Juliane Lorenz, Christel Harthaus, Franco Nero
Duração: 106 min.

Crítica | A Floresta Que Se Move

A representação do horror no Brasil está enraizada por diversas vertentes. Casas assombradas, psicopatas, possessões demoníacas e a perversidade e desejo de poder humano, caminho ainda mais assustador que as demandas sobrenaturais e de ordem psiquiátrica. A Floresta Que Se Move, inspirado na tragédia Macbeth, uma das mais poderosas e dinâmicas de William Shakespeare, é um dos filmes que podem se encaixar na ideia de abordagem do horror como gênero em constante ascensão no cinema brasileiro, estagnado em comédias, dramas e adaptações de obras do nosso cânone literário durante bastante tempo, um meio de produção que voltou-se para o suspense e o terror mais recentemente. No caso de A Floresta Que Se Move o que temos é a ambição a corroer os seres humanos, pessoas que se tornam responsáveis por atos tão hediondos que no cinema, geralmente são creditados ao maligno ou ao desequilíbrio emocional/psicológico.

Sob a direção de Vinícius Coimbra, cineasta guiado pelo roteiro escrito em parceria com Manuela Dias, A Floresta Que Se Move acompanha a trajetória de Elias (Gabriel Braga Nunes), um executivo de vida bem-sucedida, com o emprego desejado por qualquer pessoa que faça parte do bojo da sociedade de consumo. Carro, joias, jantares sofisticados e uma casa espetacular. Tudo isso pode ainda ficar melhor, pois na saída do trabalho em um dia qualquer, uma bordadeira misteriosa o encontra na rua e lhe diz que ele se tornará dono de um cargo novo, com mais poder e pompa. Sem saber por qual motivo aquela desconhecida o abordou, ele segue para casa e narra tudo para a ambiciosa esposa, Clara (Ana Paula Arósio), mulher que enxerga logo uma oportunidade para colocar em prática um plano envolvendo assassinato.

Diante do exposto, as coisas não demoram para acontecer. Heitor (Nelson Xavier), chefe de Elias, é chamado para o tal encontro mortal. O segue, no entanto, vai além da paranoia e entrada num profundo estágio de loucura do casal protagonista. A trama adentra num esquema de investigação policial, pois César (Ângelo Antônio) não está satisfeito com as respostas encontradas até então. Para ele, “há algo de podre no reino” do seu colega de trabalho e sua missão será desvendar o esquema. Apesar de se perder em alguns trechos, a trajetória do personagem ajuda na construção da tensão, num filme hábil em trazer para o contexto brasileiro contemporâneo, as intrigas palacianas do momento histórico que serviu como ponto de partida para a dupla de roteiristas. Eficazes, os figurinos trocam as armaduras e cavalos por ternos, gravatas e carros deslumbrantes, numa narrativa que se faz inteligente ao evitar o panfleto e denunciar a corrupção dentro de um microcosmo bem específico, isto é, os escritórios e corredores de uma empresa privada. E bancária. Nada mais adequado para o tom ardiloso da história.

Para nos contar a história, Coimbra traz em sua equipe a dupla Alexandre Fructuoso e Pablo Baião para a direção de fotografia, num trabalho que não decepciona em seus movimentos, quadros e iluminação. Da normalidade aos momentos de crise, os personagens estão bem dispostos na tela, numa produção que também não deixa pontas soltas em sua direção de arte, assinada por Ana Giovanni, tão eficiente quanto os efeitos visuais da equipe de Bernardo Neder funcionam muito bem, pois imprimem ao filme as metáforas latentes em determinadas passagens com os personagens a purgar pelos atos espúrios cometidos. A trilha sonora ficou sob a responsabilidade de Sarah Levièvre, adequada para a estrutura narrativa em questão.

Lançado em 2015, A Floresta Que Se Move é um suspense dramático conectado com uma das melhores tragédias shakespearianas. Macbeth é Gabriel Braga Nunes, esposo de Lady Macbeth, encarnada por Ana Paula Arósio. O General Banquo ficou por conta de Ângelo Antônio e Nelson Xavier assume o posto do traído Rei Duncan. A bordadeira explora a posição das três bruxas, personagens breves, mas fundamentais para o desenvolvimento da tragédia teatral, numa obra cheia de referências, algumas orgânicas, outras forçadas. Outro detalhe: mesmo que tenhamos melhorado bastante, o cinema brasileiro precisa compreender de uma vez por todas as diferenças entre os desempenhos no teatro, na televisão e no cinema. Nunes e Arósio são ótimos atores, mas a maneira como desenvolvem os seus personagens deflagra um problema de direção que não estraga o ambicioso projeto, mas apenas delineia uma fragilidade que poderia ter sido evitada.

A Floresta Que Se Move — Brasil, 2015
Direção: Vinícius Coimbra
Roteiro: Vinícius Coimbra, Manuela Dias
Elenco: Ana Paula Arósio, Ângelo Antônio, Fernando Alves Pinto, Gabriel Braga Nunes, Nelson Xavier
Duração: 99 min.

Crítica | Sob o Signo de Capricórnio

estrelas 3

Depois de dirigir o sensacional Festim Diabólico, Alfred Hitchcock caiu em uma armadilha armada por seu próprio ego e auto-confiança, algo que ele mesmo confessou a François Truffaut em entrevista. Em uma época em que Ingrid Bergman era a atriz mais disputada do grande mercado, o diretor se sentiu confiante demais quando conseguiu que ela assinasse mais um contrato consigo, realizando assim o seu terceiro e último trabalho hitchcockiano: Sob o Signo de Capricórnio.

O filme foi uma espécie de pesadelo para Bergman, que teve abundância de discussões com Hitchcock durante as filmagens. O diretor, por sua vez, percebia que um filme de época produzido por ele próprio e com aquela temática tinha como foco uma única pessoa: sua atriz-fetiche do momento. Sem ter nenhuma relação afetiva com a história ou extrema vontade de adaptá-la para o cinema, o diretor só realizou o filme porque achava que era uma boa oportunidade de trabalhar com Ingrid Bergman mais uma vez e que talvez ele conseguisse um grande filme comercial com esse chamariz.

Mas Hitchcock estava enganado. Sob o Signo de Capricórnio foi um tremendo fracasso de bilheteria e muitíssimo mal recebido pela crítica e pelo público, exceto uma parte dos espectadores franceses, que acharam esta uma das melhores coisas que o cineasta fizera até o momento.

Mas não cedamos tanto ao Céu ou tanto à Terra. Sob o Signo de Capricórnio é um filme apensa decente, longe de ser uma das melhores coisas que o Mestre do Suspense realizou. A obra tem uma realização técnica bastante notável, com planos sensivelmente longos (um reflexo de Festim Diabólico) e uma fotografia que nos lembra pinturas românticas de cores quentes, pontuada por um Technicolor saturado, tanto em ambientes diurnos quanto noturnos. A ação se passa na Austrália e envolve personagens de composição bastante distinta. O elenco entrega uma excelente performance, mesmo os atores mais fracos, mas o destaque mesmo vai para Ingrid Bergman, no papel da sofrida Henrietta Flusky; para Margaret Leighton, no papel de Willi, que faz uma personagem shakespeariana semelhante ao Iago de Otelo; e Joseph Cotten no papel de Sam Flusky.

O interessante é que Ingrid Bergman já havia trabalhado com Cotten em um filme de temática mais ou menos parecida, À Meia-Luz (1944), de George Cukor. Tanto neste último quanto no presente filme, há a tentativa de alguém em enlouquecer e/ou matar uma pessoa aos poucos, usando de artifícios diversos e se fingindo de amigo para encobrir o crime. No caso da obra de Hitchcock, tal plano de fundo se mixa a uma temática já familiar ao diretor, explorada em Rebecca. Os ingredientes e os símbolos desses filmes são colocados nesta “aventura tropical” (que não tem nada a ver com o signo de Capricórnio mas com o Trópico de Capricórnio, abaixo do qual se encontra a Austrália) do cineasta: a casa dotada de valor dramático, a mudança de espaço geográfico, a governanta maluca e apaixonada, o crime cometido por um protagonista e encoberto ao longo dos anos.

Todavia, mesmo com todos esses interessantes moldes pregressos, Hitchcock não consegue realizar um filme inesquecível. O roteiro, evidentemente, tem um forte peso nessa questão. Além de ser extremamente verborrágico, arrasta algumas situações em demasia e finaliza o conflito estabelecido em boa parte da fita de maneira inacreditavelmente simplista, quase como uma espécie de piada irônica na cara do espectador. Apesar de tudo, existe uma grande beleza e um certo charme irresistível em Sob o Signo de Capricórnio. Os conflitos postos em cena são bastante aceitáveis e o espectador não demora a se afeiçoar ou tomar partido de um ou outro lado. No fim das contas, sobra o que verdadeiramente importa: uma boa sessão. Mas todos nós sabemos que este não é o melhor produto da fonte de onde veio.

  • Crítica originalmente publicada em 05 de abril de 2014. Revisada para republicação em 07/04/2020, como parte da versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.

Sob o Signo de Capricórnio (Under Capricorn) – EUA, 1949
Direção: Alfred Hitchcock
Roteiro: Hume Cronyn, James Bridie, Peter Ustinov, Joseph Shearing (baseado no romance de Helen Simpson e na peça de Margaret Linden e John Colton).
Elenco: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Cecil Parker, Denis O’Dea, Jack Watling, Harcourt Williams, John Ruddock, Bill Shine, Victor Lucas
Duração: 117 min.

Crítica | Toby Dammit (Histórias Extraordinárias)

estrelas 4

Ao longo de sua carreira como diretor, Federico Fellini participou de três longas coletivos, a saber, O Amor na Cidade (1953), onde dirigiu o segmento Agência Matrimonial; Boccaccio’70 (1962), onde dirigiu o segmento As Tentações do Doutor Antônio; e por fim, Histórias Extraordinárias (1968), um longa cuja proposta era trazer três contos de Edgar Allan Poe sob a visão de três diretores diferentes: Roger Vadim, Louis Malle e Federico Fellini, que ficou responsável pelo último segmento do longa, Tobby Dammit.

Baseado no conto Nunca Aposte Sua Cabeça com o Diabo (1841), Tobby Dammit já traz toda a iconografia, sonhos e toques psicanalíticos de Fellini estabelecidos em pelo menos 3 de seus longas anteriores (com destaque para Julieta dos Espíritos, onde se revela no formato mais conhecido, e pela primeira vez, em cores). O segmento conta a história de um ator britânico que vai à Itália participar de um filme. No início temos alguns takes de um céu poente cheio de nuvens, como a visão de alguém da janela de um avião. E é nesse espaço claustrofóbico e ao mesmo tempo amplo (lembram-se da abertura de Oito e Meio?) que ouvimos pela primeira vez os temores do nosso protagonista.

Fellini não se preocupa muito em dar corpo ao que o conto diz, o que não é nenhuma novidade, já que dos três diretores envolvidos no projeto, ele era o único autor e inventor de mundos, portanto, nada mais natural que partisse apenas da premissa literária de Poe e então inventasse a sua própria história.

O teor metalinguístico e o tormento de Toby Dammit nos lembra o já citado Oito e Meio, onde temos Guido, o cineasta, atormentado e às vezes acalentado por memórias e sonhos de sua infância, juventude ou vida adulta. A impressão que temos, no entanto, é que Tobby Dammit não viveu. Seus tormentos são mais de ordem psíquica (no sentido patológico) e espiritual do que uma espécie de “resíduo temporal” que acompanha seu parceiro metalinguístico de Oito e Meio.

Tobby Dammit é uma faceta do artista autodestrutivo. Uma pitada de James Dean é colocada na concepção psicológica do personagem, que ganha vida na excelente interpretação de Terence Stamp. Talvez o ritmo da montagem em toda a caótica corrida de Ferrari pelas ruas e becos de Roma e o desfecho misto de mistério e nonsense sejam os pontos mais fracos do filme e, de alguma forma, desaceleram a alta expectativa que o público incorpora já nos primeiros minutos de projeção. Em contrapartida, a estética decadente, dois ambientes fotográficos distintos e dramaticamente bem pensados (que fornecem o suficiente para a criação da atmosfera correta daquele ponto do roteiro e ajudam o espectador a enxergar melhor a intenção do diretor) junto às interpretações propositalmente canastronas e cheias de maneirismos formam um círculo de absurdos que representa muito bem o mundo cinematográfico e seu conteúdo incomum, capturando por tabela a essência da obra de Poe.

Tobby Dammit é um notável exercício lisérgico e perturbador de Fellini. Uma visita insólita mas muito interessante à obra de um dos maiores escritores americanos, o que, por si só, já a torna imperdível.

  • Crítica originalmente publicada em 10 de dezembro de 2013. Revisada para republicação em 07/04/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.

Toby Dammit – Histórias Extraordinárias (Histoires extraordinaires)França, Itália, 1968
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Bernardino Zapponi (baseado num conto de Edgar Allan Poe)
Elenco: Terence Stamp, Salvo Randone, Anne Tonietti, Marina Yaru

Crítica | O Sangue das Bestas

o sangue das bestas plano crítico

Pensar sobre O Sangue das Bestas (tradução livre de Le Sang des Bêtes) é também refletir sobre a própria função da crítica e do cinema em si. Resumindo de uma maneira muito simplificada, mas que depois eu desconstruirei, este curta ultra realista de 1949 visita, de forma gráfica, a rotina nos matadouros da indústria alimentícia em Paris. Durante seu 20 minutos de duração, chorei; senti ódio; fiquei hipnotizado como alguém que não consegue parar de olhar para uma cena de um acidente; decidi que ia parar de comer carne para sempre; e me perguntei o porquê de sua existência.  

Afinal, ainda que o seu tema me provoque ânsia de vômito, isto significa que a obra cinematográfica em si é ruim? Pensando na rasa ótica de “dar nota”, é compreensível, à primeira vista, que alguém queira aplicar um 0 a ele. Segundo o historiador Ernst Gombrich, em seu livro História da Arte, “muitas pessoas gostam de ver em quadros o que também lhes agradaria ver na realidade. […] Mas essa propensão para admirar o tema bonito e atraente é passível de se converter num obstáculo se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos atraente.” Esclarecido isso e limpando pensamento de ideias conflitantes, vai ficando cada vez mais claro que o nosso ódio não é do filme em si, mas da situação que ele mostra, sendo este justamente o objetivo do diretor francês Georges Franju. 

Caso alguém ainda insista nesta ideia de que O Sangue das Bestas é tolerante com o abatedouro de animais, entender a escolha de planos e a função da montagem é essencial. Ainda que o objeto de observação de Franju já seja horripilante por si só, há algo na forma como o diretor conduz o filme que perturba nossas almas. É quase como um fantasma invisível que sentimos a presença. Trata-se do espectro do nazismo e do holocausto. 

Primeiramente, somos apresentados a belas imagens exteriores de Paris, com a câmera passeando por casas e rios. Uma inocência típica que costumamos ver nos longas ficcionais que se passam nesta metrópole global. Posteriormente, quando passamos para a brutalidade do matadouro, a narração extremamente científica escrita por Jean Painlevé — famoso por seus filmes científico-documentais sobre a fauna animal — vai falando de maneira fria sobre a anatomia daqueles animais, quase como se os mesmos não tivessem vida, normalizando o abate. Some isso aos planos de animais sendo enfileirados para a execução e um plano de um portão se fechando, como em um campo de concentração, e o duplo significado se torna assustador. 

Finalmente, quando as casas e os rios voltam a aparecer no final, eles se ressignificam por conta de toda a experiência anterior. Não mais um fluxo de água, mas o sangue jorrado daqueles animais — ou daquelas pessoas — algo que a ambiguidade da fotografia em preto-e-branco fortalece. E agora, aquelas construções, simples componentes de uma paisagem, ganham um ar misterioso. Seriam potenciais abatedouros? Em 1949, poucos anos após a paranoia da invasão nazista francesa, ainda se desconfiava no perigo do vizinho ao lado.

No fim, é curioso que o filme comece com o plano em uma estátua de touro, normalmente associada a força e vigor, como o símbolo da Bolsa de Valores em Nova York. Tudo que vem a seguir é justamente a destruição deste simbolismo. Trata-se da destruição de uma economia, que tem seus alicerces numa indústria que gera sofrimento e, também, é sobre uma sociedade já moralmente morta, no qual pessoas foram descartadas como nada em coisa em nome de um discurso de raça. E assim, a descartabilidade da carne, tanto humana quanto animal, se evidencia nesta cerimônia da morte.    

O Sangue das Bestas (Le Sang des Bêtes / Blood of the Beasts) – França, 1949
Direção: Georges Franju
Roteiro: Georges Franju, Jean Painlevé
Elenco: Georges Hubert, Nicole Ladmiral, Alfred Macquart, Maurice Griselle, André Brunier, Henri Fournel
Duração: 22 min.

Crítica | Never Rarely Sometimes Always

plano crítico Never Rarely Sometimes Always (2020) plano crítico filme aborto

Escrever sobre um filme como Never Rarely Sometimes Always (2020) é um dos muitos momentos em que fica gritante o meu desejo de que tivéssemos hoje em nosso quadro uma mulher como colunista, para que o texto sobre o filme pudesse ter não apenas um viés analítico-social de abordagem (como o meu), mas também de uma experiência de fala, algo que só uma mulher poderia ter, por motivos óbvios. E veja bem a palavra que eu utilizei aqui: “experiência” e não “lugar” de fala, já que este último é algo que todo mundo tem (ou que deveria ter, em um cenário social onde existe liberdade de expressão), e que como teoria, a rigor, não existe, a não ser para majoritariamente censurar ou desqualificar opiniões de indivíduos fora do fenômeno em debate.

O título em inglês dá conta das opções em um questionário sobre a frequência em que certos eventos ocorrem na vida de uma pessoa (nunca, raramente, às vezes, sempre) e no presente longa, escrito e dirigido por Eliza Hittman (Ratos de Praia), referem-se às experiências sexuais e relações afetivas de uma mulher frente aos seus parceiros, a fim de se montar um quadro prático da vida e emoções anteriores à sua escolha pela clínica de aborto. E é por isso que eu citei acima a importância da experiência de fala num argumento central como este. Em minha leitura, como homem, haverá apenas o que é possível em casos assim: uma análise crítica, observacional, caminho tomado por qualquer um extra-pele a quem está no centro de um problema. Aqui no site vocês vão encontrar vários momentos impactantes em que eu também me deparei com isso, mas vou destacar dois, um também sobre o aborto, em 24 Semanas e outro sobre estupro, em Elle.

Bem mais interessante do que o tratamento dado pela cineasta à masculinidade e à homossexualidade em Ratos de Praia, o presente filme retrata com grande poder os efeitos de uma violência ou abuso sexual (embora isso não seja explícito, há muitas indicações ao longo da obra) na vida de uma jovem que, por inúmeros fatores externos a ela, não é devidamente denunciado. A diretora deixa claro que o problema é composto por uma série de camadas envolvendo sistema e atores sociais, e por isso mesmo faz um recorte específico dentro da premissa perfeita para esse tipo de linha narrativa: o estudo de caso. A vítima da violência aqui é Autumn (Sidney Flanigan), que engravida após ser estuprada. Seu silêncio em relação ao ato leva a jovem a um outro patamar, que é o de busca pelo que fazer e como fazer com o bebê que ela não quer.

Embora o roteiro estenda demasiadamente situações que poderiam se beneficiar com a presença de mais personagens ou elementos também conhecidos nesse tipo de cenário, fica evidente que a cineasta procurou basear a sua direção no máximo de nuances e silêncios possíveis. Não vejo tudo isso como um benefício a longo prazo para o filme, mas a sensação pretendida pela diretora está fixa aqui, inquestionável: as horas intermináveis de desespero e dúvida, a angústia de não poder contar com ninguém (ou com pouquíssimas pessoas), o medo de represália social e, por tabela, o medo de qualquer outra violência masculina, a qualquer momento. Evidente que isso aparece no enredo como uma “conveniência neurótica” à mão justamente quando o roteiro mais precisa para delinear a visão emocionalmente perturbada da protagonista e de sua prima, mas tudo é real aqui… do assediador que se exibe no metrô ao bem-intencionado jovem paquerador que só quer dar uns beijos e curtir a presença de uma garota que acabou de conhecer. Depois de uma violência e com a vítima ainda tendo que lidar com as consequências do que foi cometido conta ela, tudo, à primeira vista, causa medo.

O roteiro não está interessado em discutir o aspecto ético, moral, legal ou de qualquer outra ordem do aborto, assim como não se propõe a discutir uma luta da mulher contra o sistema e contra seu algoz pessoal. A angústia maior do filme é esse sentimento de “resignação” desesperada, marcada, claro, por uma tomada de atitude, mas sempre às custas da mulher. Essa sensação de abandono está o tempo inteiro no filme, como já citei, fortemente costurada pelo silêncio, mas também por um trilha sonora econômica, uso mais restrito de diálogos e muitas ações, expressões e sentimentos transmitidos apenas através das atuações. A novata Sidney Flanigan não desperdiça o papel, mas não tem o alcance dramatúrgico necessário para levar nas costas um filme onde pelo menos metade das emoções são transmitidas apenas pela forma como a atriz constrói seu personagem. A mensagem final, no entanto, está dolorosamente talhada. E ela alcança um nível ainda maior de impacto por sabermos que é um retrato cruel da nossa realidade.

Never Rarely Sometimes Always (Reino Unido, EUA) — 2020
Direção: Eliza Hittman
Roteiro: Eliza Hittman
Elenco: Talia Ryder, Sidney Flanigan, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Aurora Richards, Rose Elizabeth Richards, Brian Altemus, Lizbeth MacKay, Mia Dillon, Drew Seltzer, Théodore Pellerin
Duração: 100 min.

Crítica | A Volta ao Mundo em 80 Dias (1956)

A segunda adaptação cinematográfica de A Volta ao Mundo em 80 Dias, o famoso romance aventuresco que o visionário Jules Verne escreveu em 1873, foi uma verdadeira obsessão para seu produtor Mike Todd, quase que refletindo, na vida real, as características mais salientes do excêntrico Phileas Fogg, protagonista da história. Afinal, o criador do ambicioso formato widescreen de 70 mm Todd-AO chegou até mesmo a vender sua participação na invenção para financiar a adaptação, quase falindo no processo.

Mas sua perseverança pagou dividendos, pois o filme, apesar de sua longuíssima duração, capturou a imaginação do público da época que, quando de seu lançamento, lotou todas as sessões das salas de cinema por semanas a fio, tornando a obra uma das mais bem sucedidas em seu ano. E, considerando a ambição de tudo que é mostrado na tela, chega a ser inacreditável que tudo foi filmado em apenas 75 dias, especialmente levando em conta as locações em 13 países e a construção de 140 sets de filmagem e tudo custando, no máximo, seis milhões de dólares (para fins comparativos, Os Dez Mandamentos, que concorreu com A Volta ao Mundo – e perdeu – ao Oscar de Melhor Filme no ano seguinte, custou 13 milhões).

Para capitanear o gigantesco elenco repleto de grandes estrelas da época e de décadas anteriores fazendo pequenas pontas, o britânico David Niven foi escalado no papel de Fogg, mas seu protagonismo foi, de certa forma, abafado pela presença mais destacada e magnética do mexicano Cantinflas, então no auge de sua popularidade, como Passepartout, personagem que teve seu papel muito ampliado justamente para acomodar o astro, o que de certa forma acabou entregando-lhe o protagonismo. Além da dupla principal, há a presença melancólica de Robert Newton como o Inspetor Fix, que desconfia que Fogg fora responsável por um assalto a um banco britânico e faz de tudo para prendê-lo durante a viagem. Newton, que lutava contra o alcoolismo, foi escalado sob a condição de que não bebesse durante a fotografia principal, algo que cumpriu com louvor somente para, infelizmente, falecer antes do filme ser lançado. Finalmente, a única representante feminina de monta da fita é Shirley MacLaine (quatro anos antes de seu sucesso em Se Meu Apartamento Falasse) como, pasmem, uma princesa indiana, com direito até mesmo à maquiagem para alterar sua pigmentação.

Orbitando ao redor da quadra principal, há um sem-número de atores que estão na obra no estilo “onde está Wally?”, para o espectador apontar para a tela e falar seus respectivos nomes em admiração. De John Gielgud logo no comecinho, passando por John Carradine, Noël Coward, Marlene Dietrich, Peter Lorre, Cesar Romero, Frank Sinatra e chegando até mesmo a Buster Keaton, então com 61 anos, como, claro, um condutor de trem, o filme é um “quem é quem” interminável que consegue divertir justamente por usar esses artifícios então razoavelmente comuns em obras dessa natureza a ponto de ganhar até um nome, os make work films.

Outro aspecto que certamente contribui, à época, para o sucesso da obra além da caça aos atores famosos e a pegada descompromissada de Sessão da Tarde do roteiro, foi a literal volta ao mundo que a obra proporciona. Os protagonistas passam primordialmente pela França, Espanha, Índia, Hong Kong, Japão e Estados Unidos e os espectadores ganham vislumbres de elementos caracterizadores de cada país. Claro que os estereótipos reinam, já que, na Espanha, o que existe é música flamenca e touradas (aliás, a longuíssima cena de tourada pode até ser cansativa, mas foi um tour de force impressionante, com 10 mil extras contratados para cercar a praça de uma cidade espanhola) e, na Índia, o que vemos são vacas sagradas, elefantes e, claro, os Tugues, fraternidade assassina que realmente existiu e que aparece querendo sacrificar a princesa Aouda de MacLaine. Mas, se o espectador moderno conseguir imaginar-se em 1956, verá o valor disso tudo para uma plateia que não tinha o mundo nas pontas dos dedos ou mesmo a possibilidade moderna de viajar.

No entanto, A Volta ao Mundo em 80 Dias é muito mais uma curiosidade cinematográfica repleta de artifícios para atrair o público do que um filme com os predicados de um grande épico da época, sendo até insultante que ele tenha levado o Oscar de Melhor Filme no lugar do já citado Os Dez Mandamentos (ou, convenhamos, qualquer um dos demais concorrentes: Sublime Tentação, Assim Caminha a Humanidade e O Rei e Eu). Trata-se de uma obra divertida e ponto final. Não há nada que vá além disso, já que o roteiro é insosso, lento e linear até não poder mais; os desafios nunca consegue trazer um mínimo de sensação de perigo; a comédia corporal de Cantinflas tentando fazer uma impressão de Charles Chaplin simplesmente não funciona (Keaton, nos poucos segundos em que aparece e fazendo um papel sério, é muito melhor do que o ator mexicano) e não há uma nesga, por mais breve que seja, que resvale mesmo que de maneira distante em comentário ou crítica social ou política para além das estocadas óbvias – e sem um pingo de “semancol” – que Fogg faz ao “primitivismo” dos americanos quando eles aportam em São Francisco. Nem mesmo o suspense sobre a chegada de Fogg de volta ao seu país natal e se ele está ou não ainda em tempo de ganhar a aposta que o levou à volta ao mundo tem algum peso dramático ou cômico.

Mas isso não quer dizer que o lado da diversão não seja genuinamente divertido. Mesmo com três horas de duração – o que inclui uma abertura em que ninguém menos do que o famoso jornalista Edward R. Murrow, vivendo ele mesmo, apresenta o curta Viagem à Lua, de George Méliès – há momentos memoráveis em termos técnicos como a já citada tourada na Espanha e a aventura na ferrovia atravessando os EUA, a surreal caracterização de McLaine como uma princesa indiana e, depois, Peter Lorre como um japonês (esse tipo de coisa fulminaria os que levantam, de maneira extremada, a bandeira do politicamente correto) e o melhor momento de todos: Fogg comprando o navio à vapor onde está e mandando colocar tudo o que pega fogo na caldeira, o que resulta em uma incrível e muito bem executada desmontagem náutica diante das câmeras.

A Volta ao Mundo em 80 Dias, com suas três horas, quase parece acompanhar a viagem de Fogg e Passepartout em tempo real, cansando rapidamente o espectador que não conseguir extrair divertimento da proeza técnica que foi colocar esse filme na lata de maneira coerente e da caça aos atores famosos que populam a história em um desfile sem fim. É uma Sessão da Tarde divertida até, mas não o suficiente para justificar sua lentidão e sua incapacidade de tornar a narrativa algo mais do que um passeio à la National Geographic por curiosidades do mundo.

A Volta ao Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days, EUA – 1956)
Direção: Michael Anderson, John Farrow (não creditado)
Roteiro: James Poe, John Farrow, S.J. Perelman (baseado em romance de Jules Verne)
Elenco: David Niven, Cantinflas, Shirley MacLaine, Robert Newton, Charles Boyer, Joe E. Brown, Martine Carol, John Carradine, Charles Coburn, Ronald Colman, Melville Cooper, Noël Coward, Finlay Currie, Reginald Denny, Andy Devine, Marlene Dietrich, Luis Miguel Dominguín, Fernandel, John Gielgud, Hermione Gingold, José Greco, Cedric Hardwicke, Trevor Howard, Glynis Johns, Buster Keaton, Evelyn Keyes, Beatrice Lillie, Peter Lorre, Edmund Lowe, Victor McLaglen, Tim McCoy, Mike Mazurki, John Mills, Robert Morley, Alan Mowbray, Edward R. Murrow, Jack Oakie, George Raft, Gilbert Roland, Cesar Romero, Frank Sinatra, Red Skelton, A.E. Matthews, Ronald Squire, Basil Sydney, Harcourt Williams, Ronald Adam, Frank Royde, Robert Cabal
Duração: 181 min.

Crítica | Downhill (2020)

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Já passamos da discussão sobre a produção de remakes ou isso ainda está em pauta? Porque em produções como Downhill (2020), refilmagem do ótimo filme sueco Força Maior (2014), temos o impulso de fazer perguntas aos quatro ventos sobre a necessidade desse tipo de produção, e pior, em tão pouco tempo entre o original e a criação para preguiçosos, como é o caso. Porque se estamos falando de um intervalo de pelo menos uma década entre um lançamento e outro, é possível compreender o apelo, mesmo que a discussão sobre necessidade artística permaneça. Falamos aí de nova tecnologia, de um mundo consideravelmente diferente e todo um contexto onde será possível ao menos separar visual e conceitualmente os projetos. Nada disso é válido para Downhill.

Julia Louis-Dreyfus e Will Ferrell formam aqui o casal que sustenta a briga desenvolvida pelo roteiro, mas que os esforços de Jesse Armstrong, Nat Faxon e Jim Rash só conseguem transformar em uma briga de casal que atira para diversos lados mas não consegue alcançar lugar nenhum. Chega a ser irritante imaginar que a Searchlight Pictures (ex-Fox) tenha investido dinheiro em uma refilmagem que sequer se dá o trabalho de repetir os problemas matrimoniais de uma forma que fizessem o espectador pensar em algo e não apenas que observasse ações simplórias e reações insossas de uma briga causada por uma mistura de desespero, impulso e covardia do homem que correu sozinho da “avalanche controlada” em vez de procurar levar consigo os filhos e mulher ou ficasse no lugar para protegê-los.

A casca dos eventos do roteiro de Ruben Östlund é mantida aqui, mas nutrida por um ensaio cômico maior e mais fácil. Por um lado, isso ganha pontos por parecer orgânico na tela, mas aí devemos os cumprimentos à dupla protagonista, que não à toa sagrou-se no gênero e sabe como apresentar esse tipo de comportamento mesmo em cenários onde o espaço para o riso é limitado ou onde a comédia é mais comprometida com o seu lado ácido do que com o seu lado puramente divertido. E logo voltamos ao problema original, que é a falta de profundidade do roteiro. Para um enredo que pretende utilizar a acidez (humorística ou não) como linha de costura, o mínimo que se deveria fazer era tratar o problema com foco e não sair espalhando situações que geram becos sem saída e, no fim, nenhuma delas diz ou representa algo minimamente importante para os indivíduos.

Se a personagem de Julia Louis-Dreyfus tem um pouco mais de sorte nisso (a despeito da forma como o roteiro a expõe no final), o personagem de Will Ferrell sofre mais as penas de um roteiro que descomplica e emburrece não só a história como um todo, mas os atores, suas motivações e principalmente aquilo que se poderia tirar do grande impasse descortinado pelo filme. Afinal, há uma boa quantidade de camadas reflexivas exploradas no roteiro original. Aqui, entretanto, notamos apenas indicações simples ou o início de uma discussão de assuntos que nunca são verdadeiramente explorados ou ganham um encerramento satisfatório, a exemplo da própria atitude de Pete ou da discussão de Billie com Charlotte (Miranda Otto) sobre o que configura ou não uma traição ou sobre a felicidade num relacionamento.

Na simplicidade do conflito e na espera de algo além do óbvio, o público fica mesmo com belas paisagens na tela, cenas de pessoas esquiando e supostamente um ajuste moral no fim do filme. Se o espanto, na verdade, é mais uma insatisfação por ter pedido tempo vendo algo assim, fica cada vez mais inabalável a constatação de que (a maior parte das) refilmagens parecem obedecer a uma amaldiçoada cartilha de preguiça narrativa e comprovação de que eram absolutamente desnecessárias. Downhill é só mais uma confirmação da regra.

Downhill (2020) — EUA, 2020
Direção: Nat Faxon, Jim Rash
Roteiro: Jesse Armstrong, Nat Faxon, Jim Rash (baseado em roteiro original de Ruben Östlund)
Elenco: Julia Louis-Dreyfus, Will Ferrell, Miranda Otto, Zoe Chao, Zach Woods, Julian Grey, Kristofer Hivju, Ammon Jacob Ford, Giulio Berruti, Nadiv Molcho, Jono Bergmann, Peter Schorn, Ferdinand Ramml, Kimberly Rydell
Duração: 86 min.

Crítica | O Declínio (2020)

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Apesar de ser um tema já não tão novo no cinema — vide Mal do Século (1995), de Todd Haynes — , não poderia ser mais atual um filme que explora as lavagens cerebrais feitas por gurus na população através de suas teorias da conspiração. Aliás, para aumentar a coincidência com nosso atual momento, O Declínio também não deixa de ser sobre quarentena e fim dos tempos.

Na trama, conhecemos Antoine (Guillaume Laurin) e sua família. Ainda que você seja ou conhece alguém treinado para tragédias em grande escala, nada supera o nível de preparação deste homem. Quase diariamente, ele acorda sua esposa e filha na madrugada, no susto, para que elas se arrumem rapidamente e eles saiam de carro em direção a ponte da cidade em que vivem. O motivo? Cronometrar o tempo e a cada dia tentar bater um novo recorde. Obviamente, todo esse comportamento é influenciado pelo guru youtuber Alain (Réal Bossé).  

Buscando aprimorar suas “habilidades” de sobrevivência, Antoine e sua esposa vão para um acampamento promovido por Alain, isolado no meio de uma floresta. Lá, eles conhecem outros inscritos no programa e passam a conviver entre si, até que, gradualmente, eles vão descobrindo que não concordam com todas as atitudes daquele homem e que sua metodologia pode ser um tanto quanto radical e desumana.

Apesar de sua premissa interessante e a curta duração de 83 minutos, O Declínio é cansativo. Primeiramente, porque sua introdução é demasiadamente longa. Até o grupo do guru perceber que alguma coisa está errada, já se foi metade do tempo de filme. Por outro lado, não há como negar que o roteiro assinado triplamente (Laliberté, Dionne e Krief) sente prazer em evidenciar as paranoias, preconceitos e as contradições daquelas pessoas, abrindo minimamente o debate para aspectos morais. 

Contudo, isso tudo é descartado para virar um exercício vazio do gênero de perseguição na neve, quase como um gato-e-rato, que vai, justamente, eliminando os personagens que havia aprofundado anteriormente. Ora, me pergunto, não seria mais proveitoso se assumir desde logo como um suspense despretensioso ao invés de gastar tempo tentando parecer um pouco mais complexo? Ou ainda fazer o inverso, se aprofundando na moralidade e na ética que cada escolha feita por aqueles personagens significa.

De mesmo modo, nem considerando O Declínio apenas por sua metade final, na qual vira uma espécie de thriller, dá para dizer que o diretor Patrice Laliberté é eficiente em criar uma atmosfera suficientemente tensa, uma vez que rejeita os artifícios de uma trilha sonora na tentativa de deixá-la mais realista. Pelo contrário, ao rejeitar um certo senso de urgência uniforme, a aposta está em criar picos de tensão que surgem em momentos inesperados, como a explosão da bomba, a armadilha acionada ou a queda no lago. O problema é que isso tudo vai acontecendo com pessoas que nem nos importamos o suficiente.

No fim, a falta de punho firme na decisão dos rumos de O Declínio prejudica o longa. Assim, ele fica tanto no meio termo, dando somente uma pincelada em temas importantes e estudando rasamente seus personagens, como também jamais se entrega numa atmosfera austera de suspense sádica. O que sobra é apenas a evidência de que aquelas pessoas se cegaram tanto com suas preocupações sobre o mundo a ponto de esquecerem que talvez o próprio ser humano e sua natureza sejam o problema.

O Declínio (Jusqu’au déclin / The Decline) – Canadá, 2020
Direção: Patrice Laliberté
Roteiro: Patrice Laliberté, Charles Dionne, Nicolas Krief
Elenco: Réal Bossé, Marc-André Grondin, Guillaume Laurin, Marie-Evelyne Lessard, Marc Beaupré, Marilyn Castonguay, Guillaume Cyr, Isabelle Giroux, Juliette Maxyme Proulx
Duração: 83 min.

Crítica | Splice – A Nova Espécie

No campo da ciência, o arquétipo de neutralidade dos cientistas e do foco deles no objeto de experiência é muito forte. A partir disso, o diretor Vincenzo Natali cria seu terror científico invertendo a premissa do experimento criado como centro narrativo, questionando a pretensa neutralidade cientifizada com um jogo freudista de sexualidade, até alcançar a punição sobre a sociedade pós-moderna.

Como na Bíblia está escrito que Deus criou o homem à sua imagem e semelhança, o diretor, para enfatizar esse mesmo princípio, mostra o experimento biológico do início do filme no reflexo dos seus criadores. Em vez de mostrar na primeira cena pós-créditos iniciais um ser vivo de laboratório, aparece a visão de primeira pessoa desse ser vivo do casal de cientistas que o criaram. A importância desse enfoque coloca, na verdade, o primeiro sinal de que os protagonistas Clive (Adrien Brody) e Elsa (Sarah Polley) é que são os que serão testados por suas próprias criações. Isso também pode ser evidenciado quando, em determinado momento, há um movimento artificial no plano geral que mostra o laboratório, pois mostra pessoas observando por trás de um vidro os protagonistas se inteirando com a sua criação, como se o diretor tivesse colocando o espectador num grande experimento em forma de filme.

Dessa maneira, se Clive e Elsa serão colocados à prova, é preciso conhecê-los em seus anseios. Em boa parte do longa existe uma discussão entre o casal sobre ter filhos, sobre mudar de casa, e alguns traumas de cada um vão aparecendo. Simultaneamente em temática, o dilema da ciência, de passar por cima de leis naturais em prol de grandes sucessos para a saúde da humanidade, é colocado em debate explícito; mas de jeito subtextual, o que também se discute é a existente pretensão neutra como objetivo humanitário, que inexiste na realidade de cientistas tão envolvidos com suas criações a ponto de questionar as nuances mercadológicas dos projetos científicos financiados. Ou seja, até mesmo na guerra dentro da ciência, entre os “bons” cientistas iluminados numa mesa de reunião e uma “má” empresária sentada na penumbra, mesmo nesse maniqueísmo, não passa de um prelúdio para se entender tal embate baseado em objetivos próprios, mesmo que um mais geral para a saúde e outro mais específico para o mercado. Não há neutralidade na ciência.

Isso é determinante para que muitas ações do casal protagonista sejam condizentes com o que o diretor estabelece como papel da ciência em constante reflexão pessoal em exercício. Não é a toa que o principal projeto do filme envolva a criação de duas “lesmas”, macho e fêmea, criadas por uma biogenética composta de fatores genéticos de vários animais. A primeira percepção sobre o romance de Clive e Elsa não são por um beijo ou um abraço entre eles, e sim pelo olhar deles para a conexão amorosa dos dois animais transgênicos, para que fique claro, desde o início, também a influência da criação deles para determinar narrativamente o curso da história do filme sobre os protagonistas. Se Elsa não queria ter filhos de maneira natural e Clive questionava isso, como bons nerds em uma empresa chamada N.E.R.D, os cientistas acham uma forma de terceirizar o sexo para que uma experiência deles, escondida dos aspectos capitalistas da empresa, em um bolsão embrionário como um útero sintético, seja o começo da paternidade e maternidade de uma maneira natural.

Evidente que não é plano deles tratarem o objeto de estudo híbrido de animais como um filho, mas o diretor cuida de que isso seja a mensagem da forma como os cientistas agem, pois tanto permanece no discurso da não neutralidade da ciência como vai engatando um novo discurso: de que os maiores anseios são transitados inconscientemente para a criação biológica. Assim, o ser híbrido que agora também tem DNA humano se torna Dren, uma garotinha com rabo e uma cabeça maior que o normal, em que a sexualidade feminina vai surgindo ao passo que sua “mãe” Elsa se dispõe a cuidar maternalmente dela, deixando de trabalhar para ensinar a ler, por exemplo. Enquanto isso, Clive vai ao trabalho, sentindo a ausência de sua parceira e escutando barulhos de Dren em sua mente. E é desse jeito que Vincenzo Natali constrói seu laboratório de psicanálise para o público. A mente de uma mãe obcecada em ser uma mãe por um trauma e um pai que tem medo da paternidade e ciúme da mãe.

Embora esse panorama transpareça um mero drama, o diretor cuida muito bem de tornar o contexto e o ambiente laboratorial estranhamente em sinônimo de casa, para que haja a dramatização efetiva com as inserções peculiares. Essa estranheza e as mudanças de Dren vão criando um suspense em uma trama freudista. Vincenzo articula planos fechados para entrar na mente de Clive e insegurança bem disparate da felicidade ingênua de Elsa. Até numa cena de sexo o diretor aproveita para mover sua peça Dren no tabuleiro  sexual, e que ele na cena seguinte determina o flashfoward (dica do futuro da trama) quando há uma inesperada mudança de sexo nas “lesmas”. A trama concebe alguma ideia de punição com a rivalidade do sexo masculino que existe na natureza, sua resolução para quando se passa dos limites naturais é a volta forçada ao que a natureza estabeleceu. Sem o cuidado de Clive e Elsa com as “lesmas” elas já não tinham amor entre o feminino e o masculino, tinham um desprezo de meros objetos científicos capitalizados, sobrando apenas a rivalidade natural do mercado para transformar sexualmente os animais. Isso restabelece o terror à história, na estranheza sexual.

Tudo isso vai refletindo no drama familiar com Dren. Em um estudo psicanalista do diretor, no inconsciente da paternidade há uma paixão pela filha, enquanto na maternidade é um reflexo da maternidade recebida. Quando Dren se torna num tamanho adulto e é levada para a casa que Elsa foi criada, há uma escolha fundamental de hibridizar a computação gráfica com o corpo da atriz e modelo francesa Delphine Chanéac, pois o filme chega a um ponto máximo de estranheza e sexualidade que alcança o terror de maneira peculiar. A interação familiar e doentia evidencia a psicanálise apenas sugestiva, para que se entenda novamente os limites da natureza. Elsa e Clive são testados e punidos não apenas por irem além demais na pessoalidade com um experimento científico, como chegam a ser um exemplo pós-moderno de um casal que desconsidera qualquer moral quanto à naturalidade de ter filhos. Dren se mostra o resultado dos anseios mais profundos do casal, forçando-os a enfrentarem seus anseios e conflitos de forma aterrorizadamente sexual e social.

Por fim, Vincenzo Natali usa seus artifícios de gênero de terror e suspense para articular uma obra punitiva tanto emocionalmente quanto socialmente. De maneira desoladora, o maior desastre que um filme como esse poderia alcançar de maneira inesperada é uma maternidade sem paternidade. Um senso de independência feminina que Elsa almejava, mas não que sua prole oficial se tornasse na verdade um objeto científico.

Splice – A Nova Espécie (Splice, EUA/Canadá/França – 2009)
Direção: Vincenzo Natali
Roteiro: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant, Doug Taylor
Elenco: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, Brandon McGibbon,  Simona Maicanescu, David Hewlett, Abigail Chu
Duração: 104 minutos

Crítica | Coffee & Kareem

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Comédia é um gênero complicado. Mais do que qualquer outro gênero ou tipo específico de filme — incluindo aqui aqueles terrores que desafiam a cada segundo a nossa suspensão da descrença; os dramas com 9 mil símbolos a cada segundo e até aqueles pseudo-políticos de finais abertos que trazem à toda todas a viagens de ácido do público afetado por esse tipo de produção –, as comédias dependem de um conjunto maior de elementos para funcionar e, por mais intensa, dura e agressiva que seja, se não tiver a delicadeza de saber onde aparecer, o que ocultar e que botões apertar, a obra se tornará uma tentativa desesperada pelo riso, o que torna o produto patético. Coffee & Kareem (2020) pende para esse lado da corda.

O diretor Michael Dowse dirigiu um filme bastante similar na safra anterior, Stuber: A Corrida Maluca (2019), cuja fórmula é trocada aqui para uma dinâmica que quase todo mundo gosta: um adulto (normalmente um homem) tentando estreitar laços e convencer uma criança ou adolescente a fazer alguma coisa, na maioria das vezes… apenas conviver civilizadamente. A temática é antiga e faz o público rir disso no cinema pelo menos desde Shirley Temple! Assim, a primeira coisa a se considerar no longa é o fato de que estamos em um território onde pelo menos alguma coisa, nem que seja isoladamente, terá um bom princípio narrativo.

Um policial branco chamado — wait for it… — Coffee (Ed Helms, que continua sem graça) está namorando uma mulher negra chamada Vanessa (Taraji P. Henson) e é com o filho dessa mulher, Kareem (Terrence Little Gardenhigh), que o roteiro fixa a briga que sustenta o filme, numa relação “pai-e-filho” dentro de uma comédia de ação, tendo o mundo dos policiais corruptos como agravador do problema. Como comentei antes, ao menos a premissa dessa relação funciona, e em parte o comportamento dos personagens é ao menos capaz de ensaiar ou gerar algumas risadas na primeira parte do filme. Com piadas que vão do exagero puro e simples do comportamento de uma criança negra da periferia até curiosas incursões no politicamente incorreto, o texto logra um bom empurrão inicial para a ação, somando aí a apresentação soberba da Detetive Watts (Betty Gilpin), disparadamente a melhor personagem do filme, exceto pelo final, onde nada é bom.

O problema é que o mesmo texto que começa a construir algo cheio de possibilidades simplesmente se perde naquilo que ele quer retratar. De repente, o filme não é mais sobre a relação “pai-e-filho” e nem sobre a postura molenga de Coffee na Corporação. Passamos para um plot mais intricado, onde uma porção de esquetes sobre o tráfico e depois sobre policiais corruptos e depois ainda voltando para o relacionamento de Coffee e Vanessa acabam ganhando destaque. Nessa abertura enorme de janelas, os personagens vão perdendo suas melhores características e, como é de praxe em comédias onde isso ocorre, se tornam forçados e completamente desagradáveis. O enxugamento da qualidade dos personagens é tamanho, que até a Detetive Watts termina o filme com uma representação ridícula de seu comportamento,  o que acaba não fazendo nenhum sentido para a personagem, que foi construída como uma mulher muito inteligente.

Perdido o foco e esvaziadas as personagens, pouco sobra de verdadeiramente chamativo na fita. O que temos, no todo, é uma boa promessa, uma boa condução da direção nas cenas mais ágeis, uma presença aplaudível de Betty Gilpin e algumas poucas cenas boas antes da reta final. Não é um filme absolutamente dispensável, mas para ser sincero não é um filme que eu indicaria. Para quem quer algo engraçado e ligado ao mundo do crime, tem produção recente e de qualidade sobre isso acessível a todos (alô alô Magnatas do Crime!). Pensando pelo lado positivo, é até bom que seja assim, porque aí já evita que isso vire mais uma franquia ligada ao mundo de policiais unidos a um civil fora da curva. Mas não dá realmente pra duvidar que tentem fazer. Coitados de nós.

Coffee & Kareem (EUA, 2020)
Direção: Michael Dowse
Roteiro: Shane Mack
Elenco: Ed Helms, Taraji P. Henson, Terrence Little Gardenhigh, Betty Gilpin, RonReaco Lee, David Alan Grier, Andrew Bachelor, William ‘Big Sleeps’ Stewart, Serge Houde, Eduard Witzke, Chance Hurstfield, Diana Bang, Erik McNamee, Samantha Cole, Terry Chen
Duração: 88 min.

Crítica | Susana, Mulher Diabólica

estrelas 3,5

Baseado no romance de Manuel Reachi, Susana, Mulher Diabólica segue-se ao clássico Os Esquecidos e, por mais que se diferencie de seu predecessor na abordagem crítica da sociedade, não deixa de ser um ótimo exemplar da fase mexicana de Luis Buñuel.

O filme traz alguns elementos que o diretor trabalharia mais amplamente no futuro, como a chegada de alguém estranho a um lugar aparentemente pacífico, modificando toda a velha estrutura local; ou a oposição quase irônica entre a castidade e a luxúria, aqui representada pela família campesina sexualmente reprimida e a jovem Susana que aparece numa tenebrosa noite de tempestade e traz à tona sentimentos que todos os homens da propriedade seguiam ocultando.

A narrativa é cativante desde o início e ainda ganha alfinetadas cômicas através do discurso de Felisa, a velha e religiosa governanta do casarão. Misturando ditados populares, superstição pagã e mentalidade cristã, a velha identifica de imediato a libido por trás da castidade de Susana e alimenta desde cedo o sentimento de punição para essa jovem de “modos demoníacos“. Vemos então a primeira temática recorrente nas obras de Buñuel: a postura repressora da igreja. Por mais que Susana use de artifícios nada éticos (ela é também um símbolo da maldade) para se manter no casarão e longe do reformatório, vemos estampada a sua personificação da luxúria, do sexo por prazer, algo que a igreja abomina e que a sociedade estampou como sendo produto de prostituição ou coisa semelhante. Nesse caso, não é difícil perceber por que a jovem começa e termina o filme presa, afastada do convívio entre as “pessoas de bem”.

O temor ao prazer sexual ganham contornos irônicos durante a obra. O roteiro traz um amálgama de passagens bíblicas, orações e estrutura familiar cristã junto a desejos porcamente sublimados, exemplo que temos em evidência na personagem de Luis López Somoza, o jovem Alberto. Totalmente mergulhado nos estudos, o filho sensível e exemplar sofre uma verdadeira transformação quando Susana começa a seduzi-lo. Seus livros e a obediência saem de foco para dar lugar ao ciúme, ao desejo e ao ódio, quase ao mesmo tempo. É como se Susana trouxesse à tona características da personalidade de Alberto que até aquele momento haviam sido silenciadas por um superego cada vez mais forte e um senso de obrigação social e familiar massacrantes. Querendo ou não, o jovem se torna mais humano, e aí é que se estende muito pano pra manga. Seria melhor que ele fosse um filho-cordeiro, oprimido, obediente e ardendo de desejo em segredo ou um filho livre que deixa clara a sua virilidade, idade para decidir coisas que lhe dizem respeito e satisfeito ou triste consigo mesmo por coisas que ele mesmo escolheu?

Na outra ponta temos Don Guadalupe e Jesus (que ironia!), dois homens honrados e trabalhadores que também caem nos encantos da jovem. Todavia, é em Don Guadalupe que temos o exemplo da maior resistência ao desejo, primeiro, porque o ideal da família constitui uma obrigação moral que ele aparentemente honra (no final da película veremos que isso é apenas pose), depois, porque na qualidade de “soldado” ou força armada repressora (ele tem um armário de armas, é um caçador e ainda possui a voz ativa e final quando as coisas não saem do jeito que ele quer), era lícito que afastasse do cumprimento de seu dever os prazeres pessoais, algo que ele aparentemente havia deixado de lado já a algum tempo.

Por fim, os diferentes papéis da mulher se manifestam. Buñuel se preocupa em mostrar com requinte de detalhes físicos e psicológicos o comportamento da ‘fêmea ideal’, representada por Dona Carmen, a esposa e mãe fiel aos preceitos familiares e religiosos; a mulher beata, representada por Felisa, a versão feminina da igreja que alia os costumes tradicionais à doutrina bíblica a fim de torná-la mais poderosa e ter mais significado para quem ouve; e por fim, o exemplo “errado” de mulher na pessoa de Susana, que viverá de maneira hedonista e egoísta, preocupando-se apenas com o seu prazer/bem-estar mesmo que isso lhe traga consequências negativas. Esses tipos femininos são criticados nas entrelinhas e o maior trunfo do diretor está diretamente ligado a eles, na última cena do filme, sem contar que a direção de Buñuel segmenta um modelo de planificação para cada uma dessas personagens.

Quando a luxúria, o prazer sexual e a libido são novamente encarcerados, a família retoma a sua máscara de felicidade pacífica e realizada. Trilha sonora e figurinos são os setores que mais fortemente atestam isso, fechando o ciclo aberto desde as primeiras cenas. A mãe está feliz, o filho bem comportado, o marido arrependido e a beata nas nuvens, ao ver que tudo voltou ao normal. A grande sacada do diretor está justamente nesse desfecho, mais uma de suas incursões clandestinas em uma obra aparentemente moralista.

Os maiores incômodos do filme estão na construção geral fotografia e no jogo libidinoso quase infinito disposto no miolo do filme. Mas estes pontos são apenas detalhes que precisamos apontar. Todavia, eles não retiram da obra o seu alto valor. Buñuel dirige uma película onde a luxúria anda de mãos dadas com a maldade e choca-se com a beatice e os valores sociais. O resultado não poderia ser outro senão um exercício de desmascaramento para, no final, mascarar-se tudo novamente. Como arguto observador das instituições, o diretor não deixa escapar essas mudanças de atitude que raramente acabam com a exposição definitiva da verdadeira face das cosias, uma incômoda e persistente realidade, inclusive em nossos dias.

  • Crítica originalmente publicada em 2 de abril de 2013. Revisada para republicação em 04/04/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do diretor e da elaboração da versão definitiva de seu Especial aqui no Plano Crítico.

Susana, Mulher Diabólica (Susana) – México, 1951
Direção: Luis Buñuel
Roteiro: Manuel Reachi, Jaime Salvador, Luis Buñuel
Elenco: Fernando Soler, Rosita Quintana, Víctor Manuel Mendoza, María Gentil Arcos, Luis López Somoza, Matilde Palou, Rafael Icardo, Enrique del Castillo
Duração: 86 min.